Мишель Бютор. Стравинский за фортепиано
Прославившись как один создателей нового романа, Мишель Бютор (1926–2016) в дальнейшем отказался от традиционных нарративных форм в пользу синтетических жанров, свободно соединяющих, в частности, поэзию и эссеистику, и сложных формальных структур, часто связанных с комбинаторными конструкциями. Названный французскими критиками «самым читающим среди писателей и самым пишущим из читателей» и «чудовищем образованности», Бютор в своей экспериментальной эссеистике постоянно обращался и к смежным областям искусства, музыке и живописи, сплошь и рядом сотрудничая с крупнейшими художниками и композиторами, что приводило к созданию неожиданных, «гибридных» художественных форм.
К одной из них относятся «композиции» Бютора, построенные вокруг как бы звучащей — физически или в уме читателя — музыки, своеобразные сюиты, диалоги музыки и текста, построенные из прозаических или стихотворных отрывков и музыкальных пьес, будь то Бетховена или Стравинского. Все характерные формальные черты текстов Бютора — сложная архитектоника целого, репетитивная расчлененность формы и ее числовые закономерности, чередование нейтрального повествования и онирических образов, личных воспоминаний и теоретических рассуждений — выпукло представлены в небольшой поздней книге «Стравинский за фортепиано», своеобразном оммаже музыке и фигуре великого русского композитора, которым всю жизнь восхищался французский писатель. Публикуем отрывок из этой книги, выходящей в августе в Издательстве Яромира Хладика в переводе Виктора Лапицкого.
1.
КОНЦЕРТ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО И НАЧАЛО ЕГО СИНОПСИСА
АЛЬБА
Террасы спускаются уступами до самого канала, где в ожидании замерло суденышко со спущенными парусами. Водоемы, обрамленные группами серых статуй, среди которых кое-где видны жерла труб, откуда капля за каплей сочится вода. За высокими сводчатыми воротами — подстриженные деревья, ряды ваз и обелисков, храмы и беседки; на заднем плане, по мере того как гаснут звезды и бледнеет небо, все четче прорисовываются прогалины и лабиринты. Забытая на скамье перчатка, зацепившийся за ветку шарф, карта, туз треф, брошенная на землю рядом с кустом роз.
ГАЛАНТНОЕ ПРАЗДНЕСТВО
Твоя душа — как тот пейзаж Ватто…
КОЛЫБЕЛЬНАЯ
Это было, когда я в первый раз пошел на концерт. Выступал оркестр не то Падлу, не то Колонна или Ламурё[1]. Меня сопровождала бабушка. Кажется, это было перед самой войной, но не поручусь. В любом случае в программе значились Восьмая Бетховена, какое-то сочинение на темы горцев Жозефа Кантелуба[2] и Колыбельная из «Жар-птицы», которая меня отнюдь не усыпила, а напротив наэлектризовала. Когда моя преподавательница скрипки, превосходный, надо сказать, музыкант, спросила, что мне понравилось на концерте, я гордо заявил, что Стравинский. Она явно не ждала этого: «Ах! Терпеть не могу Стравинского». Я, естественно, задумался о причинах подобного, столь странного для меня, отвращения, и судя по всему именно эти затянувшиеся размышления сделали столь значимой для меня ту далековатую, вкрадчивую сладость, ту непоседливую героическую меланхолию, которую я ищу и нахожу во многих его сочинениях, сколь бы различными они ни были по одежке, — например, во вступлении к «Весне священной», в ноктюрне из Концерта[3] или в «Анданте» для фортепиано в четыре руки.
БАСНЯ
…вот вам он,
Представленный со всех сторон:
Весь волосат и борода густая.
Он вышел, чащу покидая,
Точь-в-точь медведь, когда храпел он много дней
И плохо вылизан. Глаза
Глядят, как из кустов. Носатый, толстогубый.
Вкруг бедер — вервие, а плащ из шерсти грубой…
ПО ВСЕМУ МИРУ
В ту пору я взрослел — мне минуло всего шестнадцать лет
Но детству отрочество не глядит вослед
Особенно когда шестнадцать тысяч лье от места где явился ты на свет.
Я был тогда в Москве с ее семью вокзалами и тысячью тремя церквями
Но мне их было мало и вокзалов этих и церквей
Поскольку сердце юное мое тогда безумствовало и пылало
Оно сгорало то как храм в Эфесе то подобно Красной площади в Москве
Когда закат краснел…
ЭССЕ
ЭДИП
Можно выделить в творчестве Стравинского три составные части, которые в общих чертах соотносятся с периодами и стилистическими тенденциями, но с существенными повторами и наслоениями. Наподобие будущего царя Фив, он не уступает сфинксу на скрещении трех путей. В действительности речь идет о трех различных музыкальных функциях:
— музыка для спектаклей, в первую очередь все балеты, начиная с «Жар-птицы» и кончая «Агоном», но также и опера и все, что с ней связано, от «Соловья» до «Похождений повесы»;
— концертная музыка, от первой симфонии до «Движений» для фортепиано с оркестром, вне зависимости от размеров ансамбля, то есть включая сольные фортепианные пьесы; к этому нужно добавить и песни; особняком стоят пьесы для детей; речь идет о музыке сугубо личной, приватной;
— наконец, церковная музыка, от «Симфонии псалмов» до «Заупокойных песнопений», пусть даже церковь часто превращается в концертный зал и особенно если при этом не подразумевается какая-то строго определенная конфессия.
Тема Эдипа способна прояснить немало других аспектов. Три этих пути связаны с родной страной и развивают ее родные, материнские черты: Россия крестьянская, Россия западников, Россия набожная — или, если угодно, почва, академия, православие. Что же до отца, речь никоим образом не идет о том, чтобы его убить, а лишь о том, чтобы самому встать на его место. На сцену не выведено ни одно убийство. Даже в «Царе Эдипе» умерщвление Лайя отходит в смутное прошлое загадки. В отличие от самопожертвований: тут и сам Эдип, и рушащийся в изнеможении Петрушка, и заплясывающая себя до смерти избранница. Речь идет о том, чтобы ради восстановления гармоничной преемственности устранить дурного отца. Это чародей-узурпатор — Кащей в «Жар-птице», дьявол в «Истории солдата», — готовый воплотиться исторически:
— что касается крестьянской Руси — в плохом царе, а прежде всего в Ленине и Сталине, к чему добавляется узурпация имени бывшей столицы;
— что касается академии — в романтическом вожде, каковой легко становится военным вождем (реальный отец Стравинского составил себе имя в частности как исполнитель партии Олоферна в «Юдифи» Александра Серова); в «марше бошей» или в марше для детей, который мы сейчас услышим, в марше цирковом или для оловянных солдатиков;
— что касается церкви — в любом империализме, присваивающем себе имя Рима.
Что же до надсемейственной фигуры Баха и того «поворота», который вызвал столько вопросов в связи с «Царем Эдипом», то князь Игорь приходит в замешательство, когда критика раз за разом обвиняет его в намерении убить своего, как он полагает, духовного отца. Ему, выходит, нужно попробовать влезть в его парик. И вот, спустя много лет он оркеструет и в определенной степени продвигает вперед баховские «Канонические вариации на тему хорала Von Himmel hoch („С высот небес“)». При всей своей недоброжелательности, Шёнберг в одной из своих «Сатир»[4] бьет в самую точку:
Кто там барабанит?
Да это маленький Модернский!
Прикрепил себе косичку,
Она вполне ему к лицу!
Как подлинные, выглядят фальшивые волосы!
Как парик!
Совсем как… (так маленький
Модернский себе представляет)…
Совсем как папаша Бах!
ПРОГРАММА
ПРОЕКТ
Когда встал вопрос о построении этого концерта-диалога «Стравинский за фортепиано», я прикинул, что будет слишком трудно прерывать большие сочинения по ходу их развития и к тому же мне не удастся подкрепить свои отступления строгим анализом, как было сделано в случае «Вариаций Диабелли»[5]. Так что я решил расположить два основных блюда — Концерт и «Весну священную» — в качестве крыльев вокруг корпуса диалога, который мне легче завязать с детскими пьесами для фортепиано в четыре руки, способными как нельзя лучше послужить своего рода паузами в моих разглагольствованиях. Пьес восемь[6], что оставляет мне возможность для девяти отступлений, каковые не могут быть просто заметками касательно того, что за ними последует, а должны заставить те самые два крыла биться — в начале и в конце.
СИНОПСИС «ВЕСНЫ СВЯЩЕННОЙ»
ПОЦЕЛУЙ ЗЕМЛИ
Чуть прикрытая чередой облаков, над редкой пожухлой листвой, которую пошевеливает ветер, проплывает луна. Комья снега падают с веток, и те со скрипом вдруг распрямляются. Смутное шевеление в берлогах. Еще не пробуждение, но первые потягивания. Бледнеет и выбеливается синь озер. На полянах, где на заре лучи растворяются в инее, скрещиваются следы скрытных перебежек. Филины складывают крылья, а вороны расправляют.
«МАРШ»
2.
КОМЕДИЯ
…Такой был городов дунайских депутат,
А, как известно всем, в лихие годы эти
Угла бы не нашлось на свете,
Где, в жажде всем владеть, Рим не держал солдат.
И начал депутат пространнейшее слово…
ОЖИВЛЕННО
Первые лучи бьют в стекла; первые петухи перекликаются звучными кукареку; разносится первый колокольный звон; первые слуги распахивают ставни своих комнат, затем проскальзывают через служебные выходы, начинают сметать вдоль аллей палую листву, выпалывать в цветниках сорняки. Фонтанных дел мастера крутят колеса главных трубопроводов, и струи сливаются, пересекаясь или разлетаясь; из фонтанных чаш в пруды ниспадают каскады; журчат и блещут ручьи; в них плещутся птахи; сверкают нарциссы и тюльпаны; переливаются всеми цветами радуги лужайки; конюхи чистят скребницей лошадей; открываются решетки; въезжают подводы, кареты; начинает отмеривать шаги стража; булочники выносят свой хлеб, прачки свое белье; садовники вытаскивают апельсиновые деревья в кадках.
ЛУННЫЙ СВЕТ
…Где с масками флиртуют бергамаски,
Где все поют и пляшут…
ВОСПОМИНАНИЯ
ФЕСТИВАЛЬ
Во время войны не было и речи о том, чтобы услышать Стравинского в Париже. После освобождения французское радио организовало фестиваль под руководством Манюэля Розенталя. Билеты были бесплатными, но ими надо было озаботиться за несколько дней. В очереди я наслушался разговоров специалистов. Так я открыл для себя бόльшую часть этой музыки, в некотором смысле вперемешку, отнюдь не в хронологическом порядке, а следуя превратностям составленных программ. Я немедленно был покорен его все столь же — и даже, с течением лет, все более и более — действенной способностью пробуждать воспоминания и его чудесным многообразием, исследовать которое я еще далеко не закончил. Все критические замечания, все поношения, все выпады, которые с тех пор имели место у меня на глазах, не смогли поколебать эту очевидность. То были клановые ссоры, и подчас они интересовали меня, но никогда по сути не затрагивали. Как не могли заткнуть мне уши и некоторые поспешные и неуместные заявления самого композитора, скорее симптомы, нежели свидетельства. Как раз в этот период, благодаря лекциям-концертам, которые Рене Лейбовиц[7] проводил в философском коллеже, швейцаром, а потом секретарем которого я тогда являлся, я был посвящен в искусство венцев. В их случае меня, напротив, больше затронуло то, что мне рассказали, а не то, что я слышал. В дальнейшем, от исполнения к исполнению, я слышал все больше. На то, чтобы добиться непосредственного восприятия, ушло куда больше времени.
БАЛЕТ И ЕГО СЮЖЕТ
С давних времен музыка балета подразумевает определенный сюжет, какой-то предварительный текст, наподобие либретто для оперы, стихотворения для песни или романса. Но если в этих формах текст продолжает существовать в конечном произведении, пусть его подчас трудно разобрать — особенно
ПРОЗА
…И вот опять настало утро пятницы и мой черед настал
Стоял декабрь и я уехал
С торговцем ювелирных украшений который путь держал в Харбин.
Мы занимали два купе в экспрессе
И загрузили в них тридцать четыре чемодана
С дешевой — «Made in Germany» — бижутерией из Пфорцхайма…
…Я беззаботен был
Игра в разбойников мой усмиряла пыл
Мне грезилось что мы похитили сокровища Голконды
И на экспрессе удираем чтобы спрятать их в
ВЕСЕННИЕ ГАДАНИЯ
Вода взламывает ледяную корку, и наст идет трещинами. Скалы выказывают
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
Концерт состоит из четырех частей, но одна из них представляет собой четыре вариации, а в первой и последней легко выделить вступление. Что дает в сумме девять музыкальных эпизодов, которым я дал такие названия: альба, оживленно, ноктюрн, в путь, сорванный праздник, ливень, экипажи, предчувствия и фуга. Затем я представил себе своего рода сюжет для балета, способного использовать эту музыку, но в куда более масштабных декорациях, нежели допустимо обычной сценой. Теперь самое время сказать о тех трех миниатюрах, своего рода цирковом фортепиано, где левая партия отведена ребенку, повторяющему одну и ту же формулу. Мы уже прослушали «Марш», теперь пришла пора «Вальса», а дальше последует «Полька»; посвящены они соответственно Альфредо Казелле, Эрику Сати и Сергею Дягилеву и восходят к следующему образу последнего: «Во фраке, с цилиндром на голове, хлопающего бичом, заставляющего наездницу гарцевать на лошади».
«ВАЛЬС»
<…>
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Парижские филармонические оркестры, носящие имена их основателей.
2. Жозеф Кантелуб (1879–1957) — французский композитор, собиратель песенного фольклора.
3. Имеется в виду вторая часть Концерта для двух фортепиано соло (1935).
4. «Три сатиры для смешанного хора» (1925–1926).
5. Имеется в виду книга Бютора «Диалог с 33 вариациями Людвига ван Бетховена на тему вальса Диабелли» («Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli», 1971), подразумевавшая, как и настоящий текст, диалог свободной, имитирующей музыкальную, литературной формы с живой музыкой (была представлена как
6. Имеются в виду два сочинения: Три легкие пьесы в четыре руки («Марш», «Вальс», «Полька»; 1914–1915) и Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки («Andante», «Эспаньола», «Балалайка», «Неаполитана», «Галоп»; 1917).
7. Рене Лейбовиц (1913–1972) — французский композитор, музыковед, главный пропагандист нововенской школы во Франции.
ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ
«Крестьянин с Дуная», Жан де Лафонтен, «Басни», книга XI, 7 [перевод В. Левика].
«Лунный свет», Поль Верлен, из книги «Галантные празднества» [перевод В. Левика].
«Проза о Транссибирском экспрессе», Блез Сандрар, из книги «По всему миру» [перевод М. Яснова].