Можно рассматривать устройство этого фильма как синефильскую матрёшку (фильм о фильме, сценарий по книге о сценаристе, которая комментирует развитие кино и — шире — европейской культуры). Или — как многоуровневый культурно-философский комментарий к универсальным, актуальным для всех проблемам.

Первая среди них сквозит уже в начальном эпизоде с супругами, беседующими в постели: проблема видимости и человеческого присутствия в мире. Обнажённая Брижит Бардо (в середине фильма она появится вновь, на этот раз в грёзах Мишеля Пикколи) — донельзя материальное воплощение этого присутствия как такового. Её тело не просто пассивно желает взгляда наблюдателя — оно прямо-таки взывает к нему, и на этот зов (не столько даже сексуальный, сколько, можно сказать, экзистенциальный) невозможно вовсе не ответить. Оно пробуждает взгляд зрителя. Возможно, Годар — любитель женской красоты, женатый в разное время на двух красивых актрисах — объективирует здесь женское тело, эксплуатирует миф вокруг Бардо, главного секс-символа французского кино начала 60-х? Тем более что именно этого от него ждали продюсеры, потребовав в обмен на крупный бюджет присутствия звезды, притом хотя бы изредка раздетой. Но Годар этой интенции — продавать sex appeal, преподносить красоту Бардо «в лоб» — отчаянно сопротивлялся. И настроение открывающей сцены «Презрения» не столько пронизано эротизмом, сколько вводит в замешательство. Во-первых, зачем Камилла засыпает Поля вопросами о том, любит ли он эту часть её тела, и эту, и ещё вот эту — и так далее? К чему эта каталогизация частей тела и чего добивается ею героиня, а главное, почему в итоге остаётся недовольна? Во-вторых: почему же сцены с обнажённой Бардо не так уж эротичны? Когда она смотрит прямо в камеру, то кажется уязвимой, будто говорит: да, сейчас вы на меня смотрите, но и я на вас смотрю. Ведь в каждом из нас изначально присутствует эта уязвимость: наша возможность пожирать кого-то взглядом обусловлена тем, что и сами мы в любой момент можем быть увидены кем-то другим, можем быть захвачены чужим взглядом. Смотреть и быть тем, на кого смотрят, — явления, неотделимые друг от друга.

Когда мы вот так полновесно обозначаем своё присутствие в мире, а вместе с тем свою открытость для чужих взглядов и способность смотреть на других, свою готовность взаимодействовать с другими, — из этого неизбежно вытекают какие-то желания. Фраза, прозвучавшая в самом начале фильма, задаёт направление мысли на эту тему:

“Кино позволяет взглянуть на мир в большей гармонии с нашими желаниями. Этот фильм — история такого взгляда”

Желание многообразно, природа его неясна. Но, наверное, не будет ошибкой рассматривать его и как импульс, побуждающий нас действовать, то есть как-то овнешнять свои внутренние побуждения. Наши действия вовлекают нас в разные взаимоотношения с другими людьми. Значит, желание приводит к коммуникации, к движению в широком смысле: от внешнего — к внутреннему, от одного носителя информации — к другому. Отсюда проистекает глобальная проблема перевода.

Первое: как переводить диалоги, которыми обмениваются Камилла и Поль? То есть, чего она или он на самом деле хочет, к чему устремляется, пускай неосознанно, когда произносит те или иные слова? Не случайно самая длинная сцена фильма как раз посвящена разборкам между супругами — с вариациями, повторами и запутанными перемещениями по лабиринту дизайнерских апартаментов.

Второе: насколько возможен перевод от одного носителя информации к другому? Сохраняется ли при этом тождество материала или получаются два совершенно разных произведения? Есть забавная сцена в просмотровом зале: американский продюсер, человек с прямолинейными грубоватыми ухватками, возмущён тем, что, мол, на съёмках фильма про Одиссея и Пенелопу сняли «что-то не то», чего не было в сценарии. В ответ режиссёр Фриц Ланг терпеливо разъясняет: фильм — это картинки для смотрения, а не слова, совсем другое дело!

Персонаж личной помощницы продюсера, Франчески, сам по себе тематизирует проблему перевода. Её шеф не владеет ни одним языком, кроме английского, тогда как она легко переключается между английским, французским, итальянским и немецким и порой позволяет себе отойти от функции транслятора в сторону интерпретатора.

Согласно Годару, перевод — разновременное создание произведений, ни одно из которых не имеет приоритета над другим. Перевод «вырывает» изначальный текст из, казалось бы, окончательных, уже очерченных границ, и обновляет его. Перевод демонстрирует, что никакой текст может не быть окончательным, он всегда в процессе формирования.

Фильм Годара — это мысль о мире и о людях, переведённая на язык кино, и она тоже всегда в процессе формирования. Как переводчику бывает мучительно отбрасывать все вероятные слова в пользу одного единственного, так и Годару, по его признанию, мучительно было при съёмках фильма отбрасывать все потенциальные возможности того, как будет развиваться действие в кадре, в пользу только какой-то одной. Он хотел бы делать фильм открытым и живым текстом. Отсюда «рваный» стиль «Презрения», «Безумного Пьеро» и других его работ: одна сцена сменяется другой без необходимости переходов, причинно-следственные связи могут быть туманны, логика диалогов неочевидна. Смысл не вытекает напрямую из того, что нам показывают и говорят. Он мерцает где-то между.

Критики, в частности, Джонатан Розенбаум, справедливо указывали, что Годар в «Презрении» не заботится о малейшем сюжетном правдоподобии (вполне преднамеренно).

С точки зрения традиционного сюжетосложения здесь он терпит неудачу и как рассказчик, и как шоумен, и как мыслитель, и как кинокритик, но в то же время достигает триумфа как художник. Как ни странно, винегрет из цитат на четырёх языках, мелькающих в кадре афиш, наспех обставленных интерьеров и неожиданных монтажных склеек производит впечатление абсолютной цельности. Годар показывает мир с разных углов, выявляет его скрытые значения, предлагая зрителю смотреть и думать по-новому. В соответствии с дискретной природой современности выходит не последовательный рассказ, а нечто наподобие кубистской мозаики.

Говоря о стиле Годара и о том, как он избегает прямого высказывания, а складывает его из разнородных кубиков, любопытно обратиться к эссе немецкого культуролога Эриха Ауэрбаха «Рубец на ноге Одиссея». Он пишет о двух великих древних текстах — «Одиссее» Гомера и Ветхом Завете:

Трудно представить себе большую стилистическую противоположность, чем между этими двумя текстами, хотя оба они — древние и эпические. В одном законченный и наглядный облик ровным светом освещённых, определенных во времени и пространстве, без зияний и пробелов соединенных между собой явлений <…>: мысли и чувства высказаны; события совершаются неторопливо, с расстановкой <…>. В другом — из явлений выхватывается только то, что важно для конечных целей действия, всё остальное скрыто во мраке; <…> время и пространство оставлены без определения и нуждаются в особом истолковании; мысли и чувству не высказаны, их лишь подсказывают нам молчание и отрывочные слова; <…> всё гораздо более едино и цельно, но остается загадочным и тёмным задним планом.

Как тёмен характер Саула и Давида, как запутаны, как сложны человеческие взаимоотношения — Давида и Авессалома, Давида и Иоава! Трудно себе представить у Гомера такую тёмную непроглядность психологической ситуации… Но самое важное — это многосложность, многослойность любого человека. У Гомера её едва ли встретишь [не считая сцен аффектов]. Иудейским же писателям удалось показать единовременно существующие слои сознания, накладывающиеся один на другой, и выразить разгорающийся между ними конфликт.

У Годара совмещаются оба стиля и оба типа восприятия мира. Лирическая музыка Жоржа Деларю, великолепный видеоряд, красивые женщины, дорогие модные автомобили — и тревога, разлитая на фоне безмятежных картин природы, психологическая сумятица, невнятное повествование, непрозрачный «месседж». Стили накладываются друг на друга, и не выходит ни классической ясности, ни сложной, непроглядно-тёмной психологической глубины, а получается содержательная какофония, хотя эстетически прекрасная.

Ещё одна проблема, которая вносит дисгармонию в мир Годара, заключается в том, что действовать в современном мире по-настоящему уже невозможно. Античный герой реализуется в действии здесь и сейчас, ему неведомы сожаления и колебания, а современные персонажи расколоты и раздроблены. В этом фильме нет героя, все по-своему нелепы и полны слабостей. По Годару, персонаж Мишеля Пикколи — не что иное, как ходячая модель человека нынешнего, в котором инстинкты и спонтанное чувство не стыкуются с разумом. Он всегда как бы на полшага отстаёт от кипящей вокруг жизни. Ведь в самом деле: очень трудно одновременно думать и действовать.

Зато Годар как автор экранной вселенной разворачивает мысль в действии (вспомним его афоризм: «Прошло время действовать, настало время думать!»). Такую мысль, которая требует активного участия не только автора, но и зрителя. В «Презрении» и других своих фильмах он демонстрирует, как рождается кино в качестве особого языка, спонтанного живого процесса, — с помощью цитат, гипертекста, рваного монтажа, алогичностей и неясностей. Этот процесс может вызывать у зрителя чувство некого томления — возможно, по цельному, понятному смыслу, возможно, по золотой эпохе древних греков и Гомера. Так или иначе, развязкой фильма становится последнее слово, звучащее за кадром: Silence! — оно подводит черту под всем сказанным. А дальше — только безграничное море, такое же прекрасное и неизменное, как во времена античности.