В 1979 году в Подмосковье началась разработка поезда на электромагнитной подушке, известного также как «Маглев». Испытания проводились на полигоне в Раменском. В то время помимо него в мире существовало всего 2 подобные площадки — в Японии и Германии. Советская наука шла в ногу со временем. Всего было создано несколько прототипов. Один из них, обозначенный как «ТП-05», изображен на фотографии.

Советский «Маглев» важен для меня не столь, как достижение инженерной мысли, а более — как произведение технической эстетики — научной дисциплины, изучающей социально-культурные, технические и эстетические проблемы формирования гармоничной предметной среды, создаваемой для жизни и деятельности человека средствами промышленного производства — такое определение предлагается в Большой Советской Энциклопедии от 1976 года. Сегодня эту область принято обозначать как «дизайн», но является ли это слово подходящим для определения технической эстетики?

Виллем Флюссер в эссе «Война и положение вещей» рассматривает «дизайн» как модель адаптации индивида к реалиям капиталистическим. Согласно немецкому философу, «дизайн» — есть некое ухищрение, обуславливающее не столько благополучие пользователя, сколько благополучие прогресса. Иными словами, «дизайн» подчинен собственной технической воспроизводимости, то есть требует быть исполненным снова. «Изящен будь, дизайнер, добр и ориентирован на потребителя, но не будь к нему слишком добр», — так переиначивает Флюссер известный совет Гёте[1]. Оказавшись на территории позднесоветской культуры, «Малая философия дизайна» Флюссера перестаёт быть применимой, поскольку сама техническая эстетика применима лишь к утопической картине мира социалистического. Иными словами, произведения советских инженеров мыслились как элементы реальности не действительной, а реальности будущего — наступившего коммунизма. Мы сталкиваемся здесь с феноменом, во многом утерянным и не осмысленным, — реализацией творческого процесса в условиях запрета на творческий процесс. Известно, что, начиная со Сталинской борьбы с формализмом и вплоть до московских концептуалистов, советский человек не знал иного искусства, кроме официального, рисующего дивный новый мир наступившего коммунизма. В условиях мощнейшей пропаганды и диктатуры линии парти проектирование будущего оставалось единственным способом творческой сублимации. Художнику оставалось мечтать. Но и мечтать он мог лишь в рамках утопической картины советского будущего. Таким образом, техническая эстетика — есть проектирование того Рая, который мог наступить когда-то, замерев между прошлым и будущим. Это все ещё завтра, но завтра минувшее.

Я смотрю на «ТП-05» и не знаю, куда я смотрю. Имя фотографа мне неизвестно. Я знаю лишь, что это снимок найден в архиве ВПО «Союзтранспрогресс», которая занималась разработкой «ТП-05». Меня прокалывает тот самый punctum, который, безусловно, определяет уникальность моего взгляда, но в то же время вводит меня в замешательство. Если следовать тезису Кракауэра, что фотография — это слепок с реальности, то реальность, изображенная на снимке не состоялась, так и оставшись замкнутой на заброшенном ныне полигоне в Раменском. Особенность заключается в том, что фотография «ТП-05» — попытка рассказать о будущем утопическом (о мире после спасения, наступления коммунизма). Её определение нельзя свести к слепку с реальности.

При взгляде на этот снимок как на эманацию прошлого, как писал о фотографии Ролан Барт, я также сталкиваюсь с противоречием. На меня исходит реальность моего детского переживания, обуславливающая punctum. Однако психоаналитический дискурс не очерчивает для меня границ фотографического образа. Он продолжает существовать в прошлом, настоящем и будущем, растягивая меня как нить паутины. Я резко просыпаюсь в раннем детстве за просмотром диафильма под названием «Город Будущего». Город, тянущийся ввысь, с атомными поездами, движущимися тротуарами, роботами-помощниками и прочими артефактами советской футуристки видится мне очень живой и родной материей. И тут я теряю вектор своего взгляда. Я оказываюсь в амбивалентной ситуации. С одной стороны, я испытываю то чувство, что Пруст описывал как замирание сердца[2]. Однако поверить, что минувшее безответно утрачено, я не могу. Конфликт заключается в решительном доверии к реальности, репрезентованной на снимке. Она не представляется мне минувшей. Будто утопия, изображенная на документальном, казалось бы, снимке, жива и заточена неким демиургом в сундуке безвременья.

Советский «Маглев» в будущее не взяли, как сказал бы Илья Кабаков, но мне хочется верить, что когда-нибудь возьмут. И дело обстоит не столько в непосредственном внедрении поездов на электромагнитной подушке в массовое пользование. Акцент более на том убаюкивающем и накрывающем ощущении, покоящемся за «ТП-05». Он существует в мире, в котором я бы хотел жить. Снимок волшебным образом становится растягивающим референтом, отправляющим меня в идиллическую утопию детского переживания, наполненную чистой волей к гармонии. Возможно, punctum намного сложнее, чем я его понимал ранее, до столкновения с этой социалистической мечтой. Как так получилось, что утопическое будущее оказалось окутано сепией прошлого? То ли я смотрю себе в спину, то ли прямо в лицо себя ушедшего.

Взгляд объективный разъясняет мне снимок «ТП-05» так: архивный референт, отсылающий к несбывшемуся проекту, однако в этом фотографическом образе изначально заложен катализатор субъективности. Его действие — это обман, прошлое, выданное за будущее. Переживание фотографии становится аффектом с позиции взгляда постсоветской действительности, ведь будущего, изображенного на снимке, нет и надеяться на него не приходится. И кажется даже, что ни золотого поля, ни одинокого трактора вдалеке, ни лесного простора не осталось.

Примечания:

[1] — «Прав будь, человек, милостив и добр» , — прим. автора.

[2] — Называние одной из глав романа Марселя Пруста «Содома и Гоморра», означающее то, как человеческая память реагирует на мысль о безвозвратной утрате.