Из всех видов искусства кино одновременно и один из самых молодых, и наиболее часто «умирающий». Смерть кино как тема для серьезных и не очень разговоров становилась сверх-популярной в ХХ веке как минимум трижды. Сперва, когда «великий немой заговорил», затем с появлением цвета (с этим совпали серьезные изменения в структуре жанров и системе производства кино), а потом и в связи с развитием телевидения и видеотехники. С конца 80х «смерть кино» стала перманентной, и до сих пор его «убивают» реклама, телевидение, 3D-кинозалы, видеоигры, интернет и, конечно же, удивительно неподобающий зритель.

Само собой, можно легко отмахнуться от этого тезиса. Можно даже в духе философа Диогена показывать пальцем на современные фильмы, искренне веря, что это что-то опровергает. Но на мой взгляд излишний скепсис мало чем отличается от вытеснения. Чтобы извлечь нечто стоящее из повторяющейся идеи, сперва следует отнестись к ней с полной серьезностью. Тем более, что отнюдь не все кинорежиссеры и философы склонны делать себе пиар заявлениями о смерти кино.

Наиболее распространены три версии о смерти кино.

1. Кино убила экономика. Произошло это двумя путями. Во-первых, экономика определяет производство фильмов, а потому влияет и на сам продукт. Производство кино (по крайней мере до недавнего времени) было очень дорогим, поэтому фильм мог получить билет в жизнь только в двух случаях — либо будучи рентабельным бизнес-проектом, либо получая государственную поддержку (а это всегда сложные отношения с идеологией страны). Во-вторых, экономическая логика через ТВ и медиа насаждала рекламу и клиповое сознание, что в итоге «испортило» зрителя. Эта версия очень любима сторонниками контркультуры и именно поэтому вызывает ряд сомнений (хотя и звучит убедительно), поскольку сама контркультура во многом была и остается продолжением логики рынка (подробнее см. в работе Хиз Джозеф, Поттер Эндрю «Бунт на продажу»).

2. Кино убили технологии. В данной версии тоже есть вариации. Часть технологий обвиняется в том, что они создавали сознание современного человека таким, что кино перестало быть актуальным (все то же клиповое сознание, ориентация на развлечения и новизну). Другая часть технологий в ответе за создание суррогатов кино, т.е. зрелищных картин без особой проработки сюжета, игры, смысла и т.д. Фактически, в этой версии признается, что кино было заточено под восприятие человека ХХ века и теперь его время прошло. Эта версия интересна тем, что ставит вопрос не только о самом кино, но и о том, как формируется навык его восприятия. А ведь такой навык — не самоочевидная вещь, что неоднократно продемонстрировано на кросс-культурных исследованиях. Например, открытии, что первобытные племена без особой подготовки не способны «видеть» фотографию или понимать монтажные склейки. Слабость версии, однако, в том, что технологии представляются самовольной силой, а это затушевывает вопрос о том, чего хотят люди, когда используют технологии (что очень важно даже несмотря на то, что результаты использования не тождественны ожиданиям). Неудивительно, что сторонники этой версии обычно не замечают как их критика быстро превращается в ностальгические ламентации. Как, например, сетования Тарантино о том, что кинематограф уходит от использования 35-миллиметровой пленки.

3. Наиболее оригинальная версия — кино убила свобода. Эта версия объединяет очень разных по мировоззрению авторов и частично пересекается с предыдущими. Непосредственными киллерами в данном случае объявляются видеомагнитофоны и интернет (не нужно ждать или специально идти в кинотеатр), отсутствие цензуры и постмодерн (размывание границ норм и канонов) или даже пульт дистанционного управления. Именно последний ознаменовал смерть кино по мнению Питера Гринуэя, он даже определил для кончины несуществующую дату — 31 сентября 1983 года. По его мысли ПДУ дает излишнюю свободу зрителю, поэтому он не будет стараться вникнуть в то, что ему непонятно, он не будет терпеть, чтобы увидеть что дальше, он просто переключит канал при малейшем сомнении или дискомфорте. Так возникает система отбора, в котором серьезному кинематографу не на что рассчитывать. Схожая версия в свое время озвучивалась, чтобы объяснить смерть film noir (цвет и отсутствие кодекса Хейса на какое-то время уничтожили разницу между посредственным и талантливым режиссером, вытеснив последних), а затем многие режиссеры-экспериментаторы раз за разом объявляли, что ограничения продуктивны. Среди таковых особенно выделяется Ларс фон Триер: его манифест «Догма-95», трилогия Доброго сердца, «Догвиль» и «Мандерлей», «Самый большой босс», «5 препятствий» и другие проекты в первую очередь рассчитаны на создание формальных и технических сложностей (как для режиссера, так и для зрителя), чтобы получить нужный эффект в чем-то ином. Мне по-своему близка эта версия, и все–таки даже в ней нет ответа на простой вопрос: почему в силу всех этих причин мы должны увидеть смерть кино, а не его эволюцию?

Определенно доля смысла есть в каждой версии, стоит ли искать конечный и исчерпывающий? На мой взгляд это не обязательно, хотя следовало бы лучше понять, что именно можно считать смертью для искусства. Смертью для любого искусства на мой взгляд является неспособность создавать смысл и полноту, что происходит либо когда само искусство выхолащивается (остается лишь пустая форма, имитация), либо когда зрители\реципиенты лишены желания\возможности его воспринимать. В этом смысле почти все выше обозначенные версии содержат внутри себя нечто вроде логического круга (а может и герменевтического): качество фильмов падает потому что зритель таков, а зритель таков, потому что общее качество культуры (в т.ч. качество фильмов, задающих стандарты) его делает таким. Технологии, законы рынка или смена исторических эпох в такой картине лишь посредники между бездарным зрителем и выхолощенным зрелищем.

В этом плане остается загадкой является ли вообще кино искусством и насколько, ведь независимо от качества своего содержания, оно остается одним из значимых медиа современности — люди продолжают что-то передавать через него и воспринимать. На мой взгляд, в вопросе о смерти кино наиболее верной оказывается парадоксальная позиция: кино одновременно и регулярно умирает, и продолжает жить. Чтобы сделать эту мысль чуть яснее следует уточнить: смерть касается не самого кинематографа, а той логики, в которой люди его воспринимают. Более того, это не смерть как безвозвратная утрата, это смерть в гегельянском духе, т.е. снятие тезиса, превращение прежней формы во что-то совершенно новое по сути.

Если серьезно вдуматься в изменения, произошедшие с кино в последние лет 50, то первое что бросается в глаза — это совершенно разные ритуалы просмотра, а значит, разные ожидания и представление о норме. Явный разрыв, полегающий где-то между 50-60 ми и 70-80 ми создает телевидение. Взять ту же рекламу, которую принято винить во всех смертных грехах нынешней культуры. В 50-60-е человек приходил в кинотеатр, просматривал (иногда довольно солидный) блок рекламы и гос.пропаганды, а затем фильм целиком. В 70-80е зрители привыкли к тому, что телевещание идет блоками, между которыми идут видеозаставки (с музыкой и без), короткие блоки новостей, программы телепередач или реклама. Стоит заметить, что в те годы доля рекламы на ТВ была мизерной, а в некоторых странах ее не было вовсе. Поэтому в данном разрыве стоит обратить внимание на две вещи. Первая — простой факт, что для зрителя 50-60х только целостное восприятие фильма идет как привычное (все прочее они бы сочли неудобным или ненормальным), в то время как более поздний зритель приучен к разрывам не только по смыслу, но и по времени. Сперва логика разрыва вытекает из самого материала — передача занимает столько времени сколько нужно чтобы рассказать необходимое, но потом сами передачи подгоняются под четкие временные рамки. Именно поэтому у современных американских детей фокус внимания около 7 минут — таковы блоки между рекламными паузами. Люди не просто привыкают к чему-то, но привычка рано или поздно формирует норму. Вторая вещь менее заметна: вовсе не реклама виновата в клиповом мышлении, а сама структура телевещания. Просто телевизионщики быстро поняли, что паузы все равно нужны, так почему бы это время не продавать (вместо картинок природы с музыкой или т.п.). Но представьте себе человека, выросшего на ТВ без рекламы (с минимальным влиянием других пролонгированных медиа — книг, театра и т.д.) — фокус его внимания может быть 10, 15, 20 минут, но все равно будет склонен ко всей той же логике блоков и разрывов.

По большому счету каждое новое поколение изобретает свой собственный ритуал смотрения кино — и это каждый раз некая новая форма кино, отвечающая этому ритуалу. Навскидку во второй половине ХХ — начале XXI веков можно выделить три таких ритуала или три логики восприятия или даже три габитуса кинозрителя, что в целом соответствует теории о «длинных поколениях» (если одно такое поколение занимает 20-25 лет, то вышеуказанный период — это время, в которое наиболее ощутима деятельность трех поколений). Хотя чисто теоретически можно выделить и больше типов и подтипов, особенно если учитывать влияние кризисов на поколения.

В чем суть того или иного ритуала смотрения кино? Прежде всего в условиях и ожиданиях, наиболее характерных для просмотра. Фактически, называя это ритуалом, я имею в виду бытовые формы повседневности, которые в той или иной форме ритуализованы (это зависит и от самой культуры, и от степени невротизации субъекта).

Для одних кино — это поход в кинотеатр, фетишизация темноты, тишины, дистанции для созерцания и даже прохлады. Так в США именно использование кондиционеров в кинотеатрах очень сильно повысило популярность такого времяпрепровождения, повлияло на формирование культа кино. Несколько старомодный этот ритуал органически связан и с манерами общения, которые в наши дни многие бы сочли устаревшими.

Совершенно иной габитус формировался у любителей голубых экранов. Здесь важно точно определить время показа, заранее подготовиться, разумно использовать паузы и перерывы (туалет, новая порция пищи и т.д.). Кстати сказать, поп-корн и стакан колы в кинотеатрах — это следствие домашнего ритуала. При таком типе восприятия кино реклама уже не мешает, зато очень сильно мешают другие: это индивидуалистский стиль («как дома»), поэтому в публичном пространстве по сравнению с предыдущим он выглядит довольно хамски. Последнее стало общим местом при изображении современной американской культуры и кинозрителя.

Третий тип связан с воспроизводимостью и возможностью самому управлять этим процессом (записать, поставить на паузу, отмотать назад). Это современный тип восприятия кино, получивший широкое распространение за счет новых гаджетов и доступного интернета. В чем его особенности?

Во-первых, появляется очень субъективная норма времени (кто-то ноет, что фильм три часа, а кто-то никогда не смотрит видеоролики в Сети длиннее 10 минут).

Во-вторых, появляется высокая избирательность, что делает очень важной предварительную информацию. В первом типе информация о фильме — это род рекомендации (афиша, имя актера, мнение знакомого), а во втором — уже реклама (завлекательное превью и обещания). Предварительная информация в век информатизации намного шире и разнообразнее: от мнений критиков до мнения друзей, от кадров из фильма до тематических рекомендаций (например, распространенная категория на сайтах о кино типа «этот фильм похож на…» или «если вам понравилось, посмотрите также…»). К тому же современному зрителю действительно есть из чего выбирать.

В-третьих, как писал Беньямин, производство и серийность уничтожают «ауру» произведения искусства. Кнопка play/pause — по сути делает каждого зрителя монтажером. По этой причине восприятие самого фильма становится неустранимо рефлексивным, т.е. это взгляд из кресла режиссера или монтажера, думающего не только о том, как он воспринимает произведение, но и о том, как другие зрители его видят (должны видеть). Следует сделать оговорку — в любом габитусе и в любую эпоху есть примеры рефлексивного просмотра (своего рода «с (воображаемым) другим»-просмотра). Например, нуар, требующий представить себе еще и наивного зрителя или триллер, в котором подразумевается «два зрителя в одном» — одного пугает неизвестность, другого — явленная угроза. И все–таки, именно в третьем типе появляется своего рода удовольствие не от того, КАК снял фильм режиссер, а от того, что я понимаю, КАК это будет действовать на других зрителей. Причем, это понимание не связано напрямую со знанием техник и приемов воздействия на зрителя. Современник часто без всякого образования интуитивно въезжает в то, как это работает (явление «внутренний маркетолог»). Поэтому не только рафинированный эстет будет причмокивать языком от мысли, что данная сцена, например, шокирует зрителя (но не его самого, само собой — ведь он в кресле монтажера), но даже не слишком туповатый гопник способен осознать предполагаемый эффект на предполагаемого зрителя (это реакция в стиле — «ща у кого-то бомбанет!» Или «уматно замутил ради лулзов!»).

У этой позиции при просмотре есть и еще одно следствие: более частые и разнообразные претензии к фильму, режиссеру, другим участникам процесса. Зритель, бессознательно располагающий себя на месте создателя (как минимум одного из создателей, ведь именно он монтирует восприятие фильма во времени) очевидно будет более ревнив в отношении конечного эффекта, даже если осознает некоторую неадекватность своих претензий. Более того, претензии подстегивают еще одну важную составляющую современного типа просмотра — говорение о просмотре (главным образом в соц.сетях). О ней скажу пару слов чуть позже.

Эти три типа одновременно историчны и аисторичны. С одной стороны, не сложно увидеть, что первый тип доминировал вплоть до эры телевидения, начавшейся в 60-70х, так же как и третий тип заявив о себе уже в конце 80х, стал более-менее ощутим лишь к середине 2000-х. С другой стороны, сегодня человек может быть приверженцем любого из них. И это зависит не только от эпохи и доступа к технологиям, но и от биографических особенностей (воспитание и первые опыты взаимодействия с кино). Более того, эти три типа не единственные, например, перед тем, что я назвал первым типом (связанным с кинозалом) можно выделить еще один или даже два предшествующих хабитуса. Исторически первым является восприятие кино как визуального аттракциона (наряду с дагерротипами, калейдоскопами, оптическими иллюзиями) — этот тип локализован не залом, а ярмаркой\парком отдыха и предполагает не просмотр, а скорее опыт, интересный своей необычностью. В каком-то смысле здесь нет еще кино как искусства, поэтому я и не стал его подробно рассматривать. Также ритуал восприятия, связанный с кинозалом, можно разделить на два самостоятельных и мало схожих типа восприятия: первый органически связан с просмотром немого кино, а второй — звукового.

На деле это очень разный опыт. В одном — оркестр или тапер, внимание на движущуюся картинку и поясняющий текст, отсутствие привычки к тишине в зале (люди параллельно разговаривали, комментировали, переспрашивали, словесно реагировали на картинку, в ряде случаев актерствовали сами — интонационно и мимические оживляя титры), нечеткая локализация (кинозал мог быть одновременно пабом или клубом). В другом — как я уже отмечал, фетишизация тишины, темноты, покоя, чтобы внимать и визуально, и аудиально.

Привыкая к повторяющимся условиям и эффектам, мы неявно формируем собственную чувственность и телесность, а за ними и ментальную картину происходящего. Лишь на первый взгляд речь идет всякий раз о кино как движущейся картинке на экране, на деле это всегда обширная схема представлений, в которую вписывается пережитое (а не только увиденное), чтобы понять ЧТО я вообще делал, смотря кино.

Первый тип представляет кино как поход в кино, т.е. законченное культурное мероприятие, в котором более значимы пространственные ощущения и метафоры (фильм как буквально перенесение в другой мир, кинозал как место, в котором происходит это перенесение, поход в кино как контакт с культурой в пространстве особого места). В силу такого взгляда люди проще относятся к неудобствам — встреча с культурой требует жертв. Я, например, хорошо помню, что первые подвальные видеосалоны были ужасны, но мы туда ходили почти как в храм.

Второй тип представляет кино как времяпрепровождение, по большей части развлекательного характера. Здесь время становится боле значимым, чем место, плюс к тому появляется своего рода запрос не только на подстраивание (как в первом типе), но и управление этим процессом (полностью реализуется в третьем типе). Место стало не важным, поэтому этот тип легко проецируется на кинозал, если для того есть условия, например, расширение комфорта и выбора. Что касается времени, то одна из основных идей\метафор — это наполнить время, сделать его легким, не скучным, запоминающимся. По этой причине растет значимость рекламы, количество фильмов-клонов и сиквелов, развивается видеопрокат.

Третий тип описать сложнее всего, поскольку он еще только формируется, и у меня нет дистанции по отношению к нему. Да и опыт первых двух мешает увидеть суть, отделить ее от преобразованных старых форм. Я с трудом могу подобрать точное выражение своим интуициям, поэтому условно обозначил бы кино в третьем типе как один из способов потребления информации. И связь с культурой, и коммуникация с другими, и развлечение — все это теперь вторичные функции просмотра кино как потребления информации. Их вторичность можно видеть на современных примерах, в которых некоторые из них (а то и все) редуцированы или отсутствуют. В каком-то смысле здесь окончательно стерта граница между игровым и неигровым кино, между фильмом и любительским видео, между произведением и видеороликом из Сети. Современный ритуал просмотра кино — это нечто несамостоятельное, поскольку сам просмотр — лишь неотъемлемая часть более широкого процесса выстраивания собственного дискурса и идентификации. Это хорошо видно в том, как некоторые современники не просто смотрят фильмы, они ими говорят и думают (а также постят, репостят, комментят, инстаграмят, фоловят и т.д. по их поводу). Осведомленность типа «кто, что, о чем?» оказывается важнее, чем эстетические переживания от фильма. Точнее сказать, они важны только как предмет речи о себе или с другими. Люди в наши дни порой смотрят сериалы и фильмы, не особо взирая на собственные предпочтения, просто чтобы «быть в теме». Именно поэтому сериал — идеальная форма данного типа восприятия, т.к. в нем наиболее легко усваивать информацию (основа известна заранее, а значит, проще усваивать факты и детали).

Вообще современный габитус кинозрителя сочетает ряд крайностей — например, наибольшую свободу с высокой избирательностью. Собственно, избыток свободы и должен был породить запрос на новые границы. Эти границы возникают как возврат прежних ритуалов, но с уже несколько иным смыслом, также появляются новые формы требований, например, аутентизм или наоборот гонка за качеством. Уже упомянутые субъективность нормы времени и важность предварительной информации могут быть представлены как усилившаяся избирательность (логика места значит меньше, а времени больше).

Будучи синтетическим по характеру, третий тип не только инкорпорирует в себя элементы предыдущих ритуалов, но также создает гибридные формы с другими формами повседнева. Например, кино может быть внешней формой прямой коммуникации, т.е. прямо во время просмотра люди связываются еще и по скайпу. При втором типе общение во время фильма и просмотр фильма соседствуют, но не пересекаются, в первом — строго разграничены. Он также влияет на способ восприятия других медиа — книг, радио и даже устной речи.

Во всех трех типах встречаются характерные рассуждения о необходимости настроиться на фильм, о важности условий, но в каждом типе они понимаются совершенно по-разному. Схема восприятия, становясь привычной для человека, способна серьезно повлиять и на его вкусы. Сперва меняется практика, но имплицитно трансформируется и вкус — это касается в том числе и предпочитаемых форм кино.

Наиболее адекватной формой для первого типа является полнометражный (в идеале 1,5 часа) фильм с законченным сюжетом, богатый на аллюзии и интерпретации (для послефильмового разговора). Для второго таковым уже является фильм из серии (сиквелл, спинофф, экранизация и т.п.), причем более длинный по хронометражу (2-3 часа). Я думаю, как раз серийность окончательно сформировала кино, освободив его от шаблонов литературы и театра. А вот чисто визуальное кино никогда не было моделью, скорее исключением, девиацией. Даже тематический просмотр (ретроспектива одного режиссера или одного жанра) — это по своей логике ритуал более близкий второму и третьему типам, ведь в первом влияние зрителя на репертуар кинозала минимально. Тематические программы, специализированные телеканалы и видеомагнитофоны приучили нас не только смотреть, но и снимать фильмы серийно. Третьему типу соответствует сериал или тематическая подборка.

Об этом говорит и история отечественного видеорынка. При появлении относительно легального рынка видеокассет была создана (или заимствована) простая и востребованная форма дистрибуции фильмов: на первом месте жанр (комедия, боевик, драма, эротика), затем главные актеры, затем информация о фильме или режиссере (например, «от создателя…» или «фильм был запрещен в н-дцати странах»). То есть зритель второго и третьего типа прежде всего ориентирован тематически — чтобы оценить не зря ли он потратит время. Тут работает аналогия: похожее смотрел прежде, значит, могу рассчитывать на схожий эффект. В связи с этим, кстати, большая проблема была с подачей режиссерского кино, держащегося в стороне от жанровых клише и нечасто делающего ставку на популярных актеров. В те времена был изобретен странный термин «артхаус», который настолько прижился в отечественном дискурсе, что порой даже киноведы считают, что и во всем мире кино делится на «попсу»\мейнстрим\голливуд и артхаус. Гораздо позже рынок разовьется на столько, что станет рентабельно выпускать отдельные серии для Линча, Феллини, Бунюэля.

Стоит заметить, что в своей законченной и ярко выраженной форме каждый ритуал просмотра возникает лишь на последующей стадии — как продукт ностальгирующей реконструкции. Так в эпоху звукового кино появляется фетишизация чисто визуального кино: в Дрейере, Гриффите, Эйзенштейне и др. начинают видеть не тех, кто рассказывает и показывает историю, а тех, кто творит магию кадра. Некоторые режиссеры даже объявляют звук средством для тех, кто лишен таланта создавать Настоящее кино, т.е. кино, говорящее образами и монтажными ходами (например, Бунюэль). И по сей день поддерживается особая мифология, согласно которой тот или иной режиссер гениально чувствовал кадр: мог обойтись без слов и звуков для того, чтобы что-то рассказать. Хотя лично мне сложно сказать точно, где в таких случаях творческая находка (в т.ч. от ограничений в средствах), а где просто случайность и вынужденные решения. Например, это относится к мифу о гении Ясудзиро Одзу.

Точно так же в эру телевидения появляется идея специального просмотра (спец.показ для избранных в кинозале или организованный просмотр дома). Абсолютная тишина и благоговение, выстраивание серии (ретроспектива, подборка) и вербальное оформление (вводное слово, послефильмовое обсуждение) — все это ностальгическая конструкция того, как якобы смотрели фильмы раньше.

Неудивительно, что в наше время все чаще можно слышать ноты идеализации в отношении двух ритуалов, теряющих свою значимость. Первый — это приватный домашний просмотр, завернувшись в пледик и поглощая мороженко. Второй — веселый поход в кино с компанией. И то, и другое — повседневность для второго типа, но для третьего — уже скорее род стилизации. Потому что для тех же самых людей, что сетуют «мол, все уткнулись в ноуты и телефоны, вместо того чтобы компанией сходить на комедию и пожрать попкорн» — как ни странно оказывается важнее заинстаграмить групповое селфи рядом с рекламным плакатом, нежели действительно прожить эти минуты с друзьями.

Я бы даже сказал, что в полном соответствии с диалектикой Гегеля, только в превращенной форме (в которой первичный тезис встречает нечто совершенно чуждое себе) мы можем видеть истину явления. Сетуя на изменения, мы косвенно подтверждаем, что новое не отвечает нашим желаниям или удовольствиям. Однако слишком часто реакция отторжения и критики означает не нехватку вещи, а нехватку дистанции, слишком близкий контакт с желаемым. Поэтому есть искушение толковать новшества как гротескное воплощение желаний — прежде всего самих режиссеров (они чаще других сетуют на времена и зрителя).

Исходя из этой смелой и ни к чему не обязывающей гипотезы, истиной ритуала первого типа оказывается пассивный и покорный телезритель, ждущий развлечения. Похоже, что бессознательным желанием авторов эпохи кинозалов была пассивизация зрителя, превращение его в максимально удобный объект для манипуляции (стремление «зафиксировать пациента»). Сильнее всего проговорился Альфред Хичкок, выдавший фантазм об электродах в голове, дающих прямую эмоциональную реакцию зрителю по команде режиссера. Режиссеры этого периода видели себя дирижерами эффектов и в итоге получили выдрессированного телевидением на простые реакции зрителя, но само собой этой реализации своего желания по большей части не приняли. Да и не могли.

В таком случае истиной режиссерского желания последних трех десятилетий оказывается современный зритель с проблемами концентрации и гиперкритицизмом. Уже в 80-е стали весьма популярны разговоры на тему как сделать зрителя более активным участником произведения. Одни видели решение в интерактивности, другие — в конструировании новых смыслов через интерпретацию. Современный зритель, способный в любой момент переключить канал, нажать паузу или отыскать с десяток интерпретаций фильма в Сети, стал парадоксальным воплощением этих идей. Он действительно влияет на восприятие и смысл, но не в отношении одного произведения, а скорее на поток информации, который состоит не только из фильмов, но и массы иной аудио- и видео-продукции.

_____________________________________________________________________________

В целом же это размышление о кино и его восприятии носит спекулятивный характер. Оно призвано не столько дать объяснения, сколько сделать попытку систематизировать разнородные наблюдения. Мне, например, всегда было интересно понять как повседневность создает нас, в т.ч. как кинозрителей. Тем более, что современные изменения сложно не замечать. Попытки других авторов осмыслить новые реалии обычно разочаровывают, поскольку все сводится к обессмысленным фразам о постмодерне и симулякрах. Я думаю, что современники симулируют не больше, чем прочие эпохи, а сам тип восприятия нельзя отождествлять ни с постмодернистской чувствительностью, ни с постмодерновой неразборчивостью. Впрочем, думаю, что и моя попытка не всем покажется удачной. Вышеприведенные рассуждения и в самом деле еще весьма сырые и неполные. По крайней мере лично мне кое-что о смерти кино стало более понятным.

Перманентно умирая, кино не только развивается само, но и подталкивает многих думающих к осмыслению собственных реалий. Кино, зритель и их встреча будут меняться, но даже в этих изменениях что-то продолжает повторяться. В этом смысле какая-то часть кинематографа остается верной задачам искусства, и поэтому в любую эпоху найдет своего зрителя. Даже для крито-минойской живописи или барочной музыки есть таковые, хотя зритель, на которого они рассчитаны, давно исчез. Так что если объявление смерти кино заставляет хотя бы одного талантливого человека бросить вызов этой смерти, то ее стоило объявлять. Хороший тому пример — уже упомянутый Питер Гринуэй, который создал свой неповторимый стиль a contrario всему что считал смертельным для кино. В конечном счете, в культуре смерть никогда не была концом.