radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
К!

Фильм как упражнение по чтению: кинематографическая практика Марселя Бротарса

Ира Медведева

Марсель Бротарс (1924–1976) — бельгийский художник-концептуалист. Его творчество — симбиоз художественных дисциплин: на протяжении двенадцати лет Бротарс работал с такими медиа, как скульптура, коллаж, книга, инсталляция, кино. Его творчество насыщено поиском соотношения между визуальным и вербальным, языковыми играми, контекстуальными экспериментами. О кинематографе Бротарса как способе критики арт-институций и постмедиальной практике рассказывает автор самиздата о кино «К!» Ира Медведева.

Le Corbeau et le Renard (1967), реж. Марсель Бротарс

Le Corbeau et le Renard (1967), реж. Марсель Бротарс

1. Контекст

Как художник Бротарс заявил о себе в 1963 году, в тот момент, когда местный музей приобрел его работу Pense-Bête. Будучи коммерчески неудачным поэтом, свои нераспроданные сборники стихов он залил гипсом и обозначил это как скульптуру. По собственному признанию, изначально он отнесся к этому действию с некоторым скепсисом: «Меня посетила идея создать что-то неискреннее, и я сразу же принялся за работу». В своей художественной практике Бротарс часто использовал найденные объекты (found objects), продолжая интенцию дада и сюрреализма. Это были яичные скорлупки, раковины мидий, мебель, одежда, старые вещи вроде оконных рам, и, что немаловажно — репродукции разных художественных работ (в его творчестве можно найти референции к Рене Магритту, Стефану Малларме, Жан де Лафонтену, Курту Швиттерсу, Шарль Бодлеру). Он проводит сложные операции со словом и изображением — иначе, с означающим и означаемым. Например, взяв за смысловую единицу любой объект, он переозначивает образ и конструирует новый смысл с помощью омонимов. Так, он использует в работе ракушки мидий, которые на французском звучат как la moule, что означает как «мидию», так и «форму», «трафарет». Именно на этом принципе во многом построена художественная практика Бротарса.

Для понимания контекста и времени, в котором работал Бротарс, нужно прояснить две категории: концептуальное искусство и кинематограф. В 1960-х в Америке и Европе концептуализм оформляется как движение и находится в становлении: на художественную сцену выходят такие художники и группировки, как Джозеф Кошут, Сол Левитт, группа Art & Language. Генеральной линией концептуализма становится идея (концепт) как первичная структура художественного произведения. Их искусство практически неотделимо от теории: часто в программных текстах концептуалистов затрагивались вопросы о Гринбергском модернизме, автономности искусства и медиум-специфичности (в данном ключе как средстве искусства, «плоскости» картины). В то же время в кинематографе происходят важные события: появляются всевозможные «новые волны», которые можно отнести к «классической» истории кино, и параллельно с ними возникает послевоенный американский авангард — «структурное» и «экспериментальное» кино, которые во многом наследуют киноавангарду 1920-х и переосмысляют медиум кино. К тому же, в 1970-е возникает новый медиум — видео, которому до сих пор трудно дать определение.

В революционный 1968 год Бротарс открывает в своей квартире первый в Бельгии музей современного искусства и становится не только автором, но и куратором, менеджером, коммерческим директором своих работ. Здесь Бротарс иронизирует над институциальностью музеев. В его музее все выглядело как в настоящем выставочном пространстве: рядом с работами висели таблички с названием, временем работы, указателями и прочей официальной информацией. Экспозицию первой выставки, которая носила название «Музей современного искусства. Секция XIX века», составляли деревянные ящики с якобы хранящимися в них произведениями искусства и надписями «Осторожно! Хрупкое содержимое», наборы открыток с изображениями шедевров французской живописи XIX века, а также у входа в дом-музей стоял грузовик, который будто и привез эти работы к месту назначения. Главным тезисом этой «выставки» было постулирование институции музея как набора только внешних его признаков. Под эгидой «фиктивного музея» на протяжении четырех лет Бротарс проводит около двенадцати полноценных выставок (секций) в разных европейских городах.

Такая деятельность по своей интенции являлась антимузейной и антикураторской. В этом проекте Бротарс критиковал капитализацию искусства и превращение его в рынок, примитивизацию системы музеев и бюрократизм арт-институций.

Этот подход напрямую вовлечен в контекст институциональной критики, которая была распространена среди художников и исследователей начиная с конца 1960-х годов, которая характеризовалась критическим подходом к художественным институтам и была тесна связана с развитием критической теории. В таком историческом контексте появляется выставка фикционального музея Бротарса, которая носила название «секция кино» (section cinéma).

2. Кино в музее

Прежде чем перейти к фильмам, стоит сказать несколько слов о пространстве, в котором они показывались. Важным фактором для понимания кинематографа Бротарса является понимание того, что он снимал свои фильмы для показа исключительно в музейном/галерейном контексте, что противопоставлялось традиционному показу в кинотеатрах. Это указывает необходимость присутствия в стенах институции, которая наделена некоторым контекстом. Бротарс был политически ангажирован, на чем не так часто ставится акцент в исследованиях его работ: с 1945 года он состоял в революционно-социалистической группе, а 1968 году оккупировал вместе с товарищами местный университет по аналогии с тем, что происходило в Париже. Итак, кино оказалось в музее (в фикциональном музее, в модели музея). Интересно, что в 1970 году выходит знаменитая статья Жан-Луи Бодри «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата», а в 1972 году Бротарс открывает свою секцию. Аппаратная теория настаивала на том, что кинематографический аппарат — это и экран, и пленка в бобине, и проекция, исходящая из спины смотрящего, и сам зритель. Бротарс организовывает пространство секции таким образом, что зритель видит перед собой аппарат медиума (проектор находится перед ним), который по идее осуществляет идеологическое воздействие. Смотрящий находится на достаточной дистанции, чтобы маркировать пространство как не-кинематографическое; а контекст «музея» Бротарса как идеологической институции обнажает пространство культивируемой чувствительности. Здесь он занимается опровержением статуса произведения искусства и музея как привилегированного места, где объект приобретает ценность и значение.

Le Corbeau et le Renard (1967), реж. Марсель Бротарс

Le Corbeau et le Renard (1967), реж. Марсель Бротарс

3. Кинематографическая практика Бротарса

Определить рамки кино Бротарса сложно. Его принципиальная позиция — отрицание себя как режиссера. На попытку интервьюера издательства Trépied идентифицировать кинематограф художника как «антифильм» он оппонирует тем, что антифильм — это все равно фильм, он же работает над расширением самого понятия кино [1]. Кинематограф для него прежде всего язык: это система взаимосвязи идеи, образа, слова. В 1968 году Марсель Бротарс говорит следующее: «Для меня фильм — это просто продолжение языка. Я начал с поэзии, перешел к трехмерным работам, и, наконец, к фильму, который сочетает в себе несколько художественных элементов. То есть это письмо (поэзия), объект (что-то трехмерное) и изображение (фильм). Конечно, большая трудность заключается в нахождении гармонии между этими тремя элементами». Наследуя идеи сюрреализма и дадаизма, Бротарс, в отличии от французской новой волны и других актуальных течений, привлекал к себе внимание не только нарушением непрерывности действия и использованием скачков изображения на склейках, но и композиционным выстраиванием кадров по принципу поэзии. Пожалуй, важным маркером в попытке определения кино Бротарса может являться экспериментальное кино, конвенция которого до сих пор намечена лишь пунктиром.

Le Corbeau et le Renard снят и показан Бротарсом в 1967 году. Название напрямую отсылает к басне Жан де Лафонтена «Ворона и лисица». Фильм черно-белый и немой, как практически все фильмы Бротарса. Можно это связать это не только с тем, что Бротарс являлся любителем кино начала века, но и с поиском принципиально иной формы фильма, используя минимум средств. Эта работа была показана на выставке и представляла собой мультимедийную инсталляцию. Открывала эту выставку афиша, на которой сам Бротарс стоит спиной и вручную переписывает басню. Это напрямую соотносится с главным экспонатом выставки — фильмом: Бротарс действительно переписывает басню своей рукой, являя собой текстовую (нарративную) омонимию, где сам текст выполняет формальную роль и его знаковое устройство значительно разнится с оригиналом басни. Как и в других работах Бротарса, от первоисточника он оставляет только условное его обозначение, предполагая, что смотрящий уже знаком с произведением писателя Лафонтена (на самом деле, басня «Ворона и лисица» действительно хорошо знакома франкоговорящим людям).

В фильм активно вводится текст басни, но уже напечатанный, а не письменный. Здесь печатные буквы являются визуальным приемом — камера в фильме движется по тексту таким образом, что его невозможно прочесть: алогично движется справа налево, показывает куски текста, заслоняет слова. Как только зрителю становится понятно, что текст нечитабелен, он в свою очередь начинает прорастать сюрреалистическими образами, реди-мейд объектами, направленные скорее на смотрение (или видение), чем чтение. Работу над фильмом описал сам Бротарс: «Я напечатал свой текст и поместил перед ним различные предметы быта (ботинки, телефон, бутылку молока), которые должны были сформировать прямую связь с печатными буквами. Это была попытка отрицать, насколько это возможно, значение как слова, так и образа».

Итак, вводя текст произведения в новый контекст, он показывает его принципиально по-другому через прием фрагментарности и визуализации текстового образа: считывание басни происходит только за счет визуального восприятия. Здесь прослеживается деконструктивистская провокация: смыслы освобождаются от рамок языка и текста, декларируется и предполагается новая модель считывания нарратива, визуальная интерпретация текста выходит на первый план. Язык из письменного, вербального, становится визуальным языком — визуальный образ текста (иначе, графический вид текста) и найденные объекты создают новую образность.

Le Corbeau et le Renard (1967), реж. Марсель Бротарс

Le Corbeau et le Renard (1967), реж. Марсель Бротарс

Если на афише, которая открывает выставку, Бротарс действительно переписывает басню Лафонтена с точностью, то отпечатанный текст, появляющейся в фильме — это текст сугубо личный, модернистский варианта этой басни. Как замечает в своей лекции о Бротарсе искусствовед Ирина Кулик: «…Сама идея переписывания классического текста <…> достаточно укорененная в этом времени и важная для Бротарса в контексте ˮСмерти автораˮ: где находится автор, что такое переписывание?». Также Кулик сравнивает этот фильм Марселя Бротарса с одним из известных рассказов Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»: «он [главный герой рассказа] не создает свою версию, он переписывает его [роман ˮДон Кихотˮ] слово в слово, пытаясь придумать что значит каждая из фраз этого классического романа, что она будет значить, написанная здесь и сейчас — в то время, в которое он пишет; и работая очень медленно, потому что ему нужно для каждой этой фразы, которую он повторяет один в один, придумать и найти новое значение».

В кинематографическую инсталляцию, представленной на выставке, входил семиминутный фильм, снятый на 16 мм пленку, экраны с уже нанесенным текстом, холсты и другие объекты. Фильм с текстом проецируется на другие предметы с текстом, из–за чего появляются многоуровневые визуальные слои. Вот как комментирует работу с текстом в фильме сам Бротарс: «Когда я закончил снимать, я понял, что как только фильм был проецируется на обычный экран, то есть на простой белый холст, он точно не дает мне тот образ, который я намеревался создать. Дистанция между объектом и текстом все еще была велика. Для того чтобы объединить текст и объект, мне пришлось напечатать на экране текст тем же шрифтом, что я использовал в фильме». Многослойность — главный принцип этой работы. Именно в этом фильме воплощается методологическая формула Бротарса: литература + трехмерные объекты + кинообраз. По замыслу Бротарса эта работа должна показываться в галерее и продаваться тиражами как произведение искусства: в каждый экземпляр должен входить фильм, два экрана и книга с басней.

La pipe satire выходит в 1969 году. Уже по названию очевидно, что фильм в полной мере отсылает к картине Рене Магритта «Вероломство образов» (1928-1929), где изображена курительная трубка с аккуратной надписью внизу «Это не трубка». Как известно, Бротарс снимает около восьми вариантов посвящения Магритту, и эта версия лишь одна из них. В этом фильме он продолжает свое размышление об изображении, образе, написании и значении. Зритель видит на протяжении фильма всего четыре кадра: сам Бротарс с дымом изо рта, женские бедра, между которых зажата дымящаяся трубка, саму курительную трубку, как бы повисшей в воздухе (прямое кинообращение к картине Магритта) и часы. Мишель Фуко в своей работе, посвященной Магритту «Это не трубка» пишет, что риторика «играет на избыточности языка, прибегая к возможности дважды сказать одни и те же вещи разными словами, или же пользуется чрезмерным языковым богатством, называя две различные вещи одним и тем же словом; сущность риторики — в аллегории» [2]. Выступая в роли трикстера Бротарс здесь заигрывает не только с аллегорией, но и с деконструкцией, продолжая утверждать в духе Магритта: это — не художник, это — не фаллический образ, это — не время, и тем самым осуществляет акт релятивизации, достигает диалектического отношения к образу. Тройственная проблема между референтом, изображением и образом отображается в этой киноработе.

В 1969 году выходит фильм Бротарса La Pluie (projet pour un texte), который длится всего две с половиной минуты. В фильме мы видим самого Бротарса, пишущего что-то на листах, и внезапный дождь смывает все, что было написано. Если фильм Le Corbeau et le Renard был о невозможности прочесть текст, то этот фильм — о невозможности текста вообще, о невысказываемости языка. Здесь также можно проследить референтное отношение к известному французскому писателю — Стефану Малларме. У Малларме остался незаконченным большой «проект», «замысел» — «Книга» (Le Livre), которая должна была стать абсолютным, отчищенным от рациональности и конкретности произведением. Важно, что для Малларме большую роль играла анонимность: «ибо Текст в нем говорит сам собой, без авторского голоса». Авторство Бротарса в фильме невозможно из–за несостоятельности текста как первичной структуры.

La Pluie (projet pour un texte) (1969), реж. Марсель Бротарс

La Pluie (projet pour un texte) (1969), реж. Марсель Бротарс

Здесь прослеживается наследие концептуалистов: поднимается вопрос об автономности искусства, его де-авторстве. В итоге Замысел Текста (projet pour un texte) так и остался замыслом, где даже первичное письменное написание, предшествующая языку и логосу, стирается абсурдным случаем — дождем.

4. (пост)медиальность

Попытка определить работы Бротарса в эссенциалистской риторике «что такое кино» кажется сразу провальной. Видеофиксация перфомансов группы fluxus, работа с кино и видео концептуалистов (например, Джона Балдессари или Вито Аккончи) и другие художественные практики 1970-х, связанные с аудиовизуальным медиумом, являются симптомом постмедиальности. Розалинд Краусс в книге «ˮПутешествие по Северному морюˮ: искусство в эпоху постмедиальности» выражает усталость от определения медиума, который стал дискурсивно и догматически перегружен. Опираясь на творчество Бротарса, Краусс вводит иную категорию — постмедиальность, которая характеризуется хрупкостью, размытостью и противоречиями специфик того или иного объекта искусства (которое подкрепилось не только появлением видео, но и таких течений, как «минимализм» и «сайт-специфичное» искусство). Краусс также, как и художники-концептуалисты, высказывается против «гринбергоризации» слова медиум. Что касается медиума кино, то она пишет, что как и фотография в Беньяминовском понимании, кино разрушает свою собственную специфичность. Краусс утверждает, что медиум кино Бротарса (медиум здесь понимается уже как набор специфичных средств и приемов, который использует художник в том или ином объекте искусства) основан на фикции: «Бротарс, обращаясь к практике полулюбительского кино, открывал подобные искупительные возможности, от рождения заложенные в технологии кинематографа. На мой взгляд, забота об этих возможностях просматривается во всем его искусстве <…> Не имея здесь возможности детально развить этот тезис, я лишь предположу, что работа Бротарса с кино была для него частью более общей рефлексии над природой медиума сквозь призму того, что, как я полагаю, было основным медиумом в его практике, — сквозь призму фикции в том смысле, в котором он говорил о ˮфикции музеяˮ» [3].

***

Исследователь Эрик де Брюн замечает: «Для Бротарса кино функционировало как любопытное устройство одновременно записи и стирания. Это было изобретение технологической эпохи, которое одновременно было мертворожденным и которому еще предстояло родиться. Поэтому здесь стоит рассматривать кино как проект, а не как проекцию» [4].

Проект здесь подразумевается как более широкая структура, нежели единственно проекция; проект — это сложная организация, которая включает себя не только кино в его технологическом понимании, но и музейный и художественный контекст, взаимоотношение с другими медиа, а также авторефлексивное исследование границ медиума.

Марсель Бротарс говорил: «Мой фильм — ребус, который нужно понять. Это упражнение по чтению». Выбранный художником визуальный язык размывает само понятие кинематографа и оказывается на границах медиум-специфичности: кино сопряжается с письмом, литературой, живописью, инсталляцией. Признавая свои фильмы как «ребусы» и «кинематографические поэмы», и отвергая общепринятое значение медиума кино, Бротарс взамен находит важные для своего творчества принципы: структурную открытость и произвольность произведения. Отличительной чертой кино Марселя Бротарса становится многоуровневое сочетание принципиально разных медиа, сознательное разрушение границ языка и критическое осмысление предшествующей истории искусства. Как кинематографист Бротарс появляется и исчезает одновременно, а фильм становится упражнением по чтению как часть постмедиальной практики.

Примечания:

[1] Benjamin Buchloh. Broodthaers. Writings, Interviews, Photographs. // October. Vol. 42. — MIT press, 1987.

[2] Мишель Фуко. Это не трубка. Пер. с фр.: Ирина Кулик. — М.: Художественный журнал, 1999.

[3] Розалинд Краусс. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. — М.: Ad Marginem Press, 2017.

[4] Eric de Bruyn. The museum of attractions: Marcel Broodthaers and the section cinéma. URL: http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/broodthaers/1/

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author