radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
К!

ЭТО ТЕКСТ ПРО КИНО ДЖОНА БАЛДЕССАРИ

Ира Медведева

(ВВЕДЕНИЕ)

Для кино, снятого художниками, пришедшими из изобразительного искусства, свойственен свой подход, взгляд, интенция. Эти работы всегда находятся на стыках кино-видео-инсталляции-живописи-письма-видеоарта. В 1970-м году американский художник Джон Балдессари сжигает все свои картины и окончательно встает на путь концептуального искусства. В то время распространенным феноменом становится сочетание разных медиа посредством синтеза художественных практик, ставится под вопрос автономность и медиум-специфичность того или иного искусства. К тому же в 1960—70-е благодаря легкодоступной аппаратуре и пленке в поле современного искусства приходит видео, медиум которого до сих пор сложно охарактеризовать. Единственное релевантное, на мой взгляд, определение, которым можно описать киноработы Балдессари и других современных художников, избегая перечисления специфичных особенностей направления, — это «экспериментальное кино». Сам Балдессари так объясняет интерес к этому медиуму: «Для большинства людей это более реальный мир, чем сама реальность. Это более узнаваемый мир».

Взаимодействие с медиумом кино — одна из ключевых стратегий Балдессари. Он был одним из первых художников, кто начал исследовать кино как некий алфавит и архив образов, экспериментировать с ним используя видео и фотографию. В случае с киноработами Балдессари есть огромный соблазн попытаться определить, что это. Подобная идея не слишком легкомысленна, ведь, как известно, одна из распространенных формул Балдессари — концептуальное искусство ничего не показывает, а просто указывает пальцем. Примерно тем же путем пойду и я: вместо кинокритической интерпретации попробую эксплицировать самоописательный метод художника в анализе его же работ, показать и рассказать, что можно увидеть в странном, на первый взгляд, наборе движущихся картинок. Итак, это текст про кино Джона Балдессари.

(ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ)

Дэвид Селли, ученик Балдессари, как-то назвал кинопроекты художника «маленьким кино» (the petit cinéma). Определение удачное, потому что кино Балдессари — это недлинные записи, сделанные и смонтированные им самостоятельно. Одна из его первых работ — I Am Making Art (1971). Балдессари ставит перед собой видеокамеру и на протяжении 20 минут без особых усилий совершает разные телодвижения (механически поднимает руку, прикладывает ее к телу, нагибается и т. д.), после чего произносит только одну фразу: I am making art. Прием, построенный на итерации, с каждым разом все больше усиливает эффект от воспроизводимых слов: здесь буквально проговаривается, что даже самые заурядные действия можно назвать «искусством» (art), если мы это ясно обозначим (языком) и зафиксируем (в этом случае с помощью камеры). Явно пренебрежительная интонация Балдессари к традиционным представлениям об авторском присутствии и индивидуальном художественном выражении будет прослеживаться и в других его киноработах.

В 1972-м году Джон Балдессари делает еще одну запись: он снова ставит перед собой камеру и зачитывает (или даже напевает) с листа высказывания Сола Левитта о концептуальном искусстве под популярные американские мелодии. Название этой работы напрямую указывает на то, что показано: John Baldessari Sings Sol LeWitt. Как невозмутимо сообщает Балдессари во вступлении, он хочет позволить этим фразам «сбежать», потому что они «слишком долго были спрятаны в выставочных каталогах», и, пропев их, помочь им добиться внимания «гораздо более широкой аудитории». Деликатный подрыв текста Левитта отражает сомнения Балдессари в собственной (или чьей-либо) способности говорить с позиции авторитета в искусстве. Эта работа по интенции сходна с Teaching a Plant the Alphabet (1972), где художник пытается научить растение алфавиту, повторяя каждую букву по несколько раз. В обоих фильмах Балдессари выступает в роли предполагаемой инстанции эксперта, связанной с обучением, и делает ситуацию игровой и абсурдной: по мнению художника, искусству нельзя научить (несмотря на то, что сам Балдессари преподавал на художественных факультетах). Все вышеперечисленные опыты Балдессари в работе с кино и видеоматериалом обнажают его методологический подход: прежде всего, это ироничность, присущая (пост)концептуализму, сомнение в какой бы то ни было конечной истине, а также критическая рефлексия по поводу внутренних процессов арт-индустрии. В 1970-х он снимет еще ряд кино- и видеоработ: Six Colorful Inside Jobs (1971), The Way We Do Art Now and Other Sacred Tales (1973), The Meaning of Various News Photos to Ed Henderson (1973), Script (1974) и т. д.

***

У Балдессари есть фильм, который отличается от всех других степенью серьезности размышлений по поводу кино и видео, — это Title (1973). На первый взгляд, фильм представляет собой набор абсолютно случайных предметов и событий, заснятых на пленку. Здесь Балдессари использует самоописательную структуру — фильм состоит из нескольких частей, о чем сообщается в интертитрах: введение, 10 эпизодов (каждый, в свою очередь, поделен на части A, B, C, …), эпилог. Такое деление предполагает некую внутреннюю логику, но Балдессари не стремится к выстраиванию четкой последовательности и вставляет в эти части абсолютно разрозненные по смыслу, как кажется сначала, вещи.

Title (1973), реж. Джон Балдессари

Title (1973), реж. Джон Балдессари

В эпизоде 1 и 2 мы видим камень, стул, собаку, мужчину; затем — собаку рядом с камнем, мужчину рядом с собакой, стулом, камнем, etc. Таким образом, четкая структура устраняется через случайность сопоставления. Каждое новое добавление объекта 1 к объекту 2 рождает новый смысловой порядок. Кажется, будто уже здесь Балдессари постулирует открытую, практически ризоматичную структуру фильма. Иерархии в отношениях объектов и субъектов устанавливают только цифры и буквы, но эта властная позиция сразу же исчезает при появлении визуального образа.

О случайности и сопоставлении рассказывает эпизод 3. В нем бутылка, качающаяся от ветра, алогично приравнивается к пальцу, который движется по желанию человека за кадром. Затем показаны руки, перебирающие горошинки в стручке, — мысль о случайности порядка, задаваемого какой-то инстанцией. Подытоживает это размышление кадр с деревянным бруском, вертикально устанавливаемым рукой человека (опять же, некой инстанцией). Но то, в какую сторону упадет брусок, — всегда дело случая. В связи с этим нельзя не вспомнить значимую для современного (и, в частности, для концептуального) искусства поэму Стефана Малларме «Бросок костей никогда не упраздняет случай» (1897). Здесь же, исходя из невербальной интенции Балдессари, можно сказать — бросок [чего-либо и кем-либо] не упраздняет, но предопределяет случай. Если удерживать аналогию Балдессари-Малларме, можно вспомнить еще одно забавное совпадение: название этого фильма Балдессари — Title (в пер. с англ. «название», «заглавие») — по тавтологичности сравнимо с названиями проектов и сборников Малларме: Livre («Книга») и Poésies («Поэзия»).

Эпизод 4 представляет собой набор звуков, разделенных буквами, экран же на протяжении всего эпизода остается черным. A — звук мотора камеры, B — стрекотание сверчков в ночи, C — игра на музыкальных инструментах, D — грохот, E — звук громкого кашля. Как можно заметить, все звуки — выстроены в определенной классификации, каждый пункт (буква) отмечает свой источник звука: звуки техники, природы, музыки, окружающей среды и человека. Опять же, это вполне соответствует риторике концептуализма: выявить, сопоставить, указать пальцем. Этим и занимаются буквы в данном эпизоде: они единственный маркер, который типологизирует весь этот ряд звуков. Именно буквы здесь отделяют эксперимент Балдессари, например, от экспериментов конкретной музыки (musique concrète), где звуки окружающей среды сливаются в некоторую композицию, ритм [1]. Буквы кодифицируют звуки, снимают с них тотальность цельного музыкального произведения. В этом фильме звуки свободны от идеологии визуального (и, собственно, от идеологичности самого кино), они постулируют автономность от изобразительного регистра.

Сводя кинематографическую специфичность к использованию только черного экрана и одного конкретного звука, Балдессари радикально сокращает роль изобразительной составляющей такого «визуального искусства», как кино.

В следующем, 5-м эпизоде появляется голос. Женщина и мужчина по сценарию зачитывают речь друг перед другом. На экране спустя минуту возникает надпись: etc. Это «и так далее» будто сообщает: то, о чем говорят мужчина и женщина, совсем не важно. Актерская игра сводится к минимуму — к механическому зачитыванию текста с бумаги. Тесная связь концептуализма с языком и его производными во многом состоялась благодаря (пост)структуралистским идеям. Голос в этом эпизоде ставит под вопрос означающее, растворяет его и в итоге исчерпывает; в то же время он маркирует (не)присутствие в пространстве фильмического [2].

Title (1973), реж. Джон Балдессари

Title (1973), реж. Джон Балдессари

Эпизод 6. А. На столе лежат фрукты, овощи, цветы — свет профессионально выставлен. В кадре впервые появляется цвет. В. Улица, закат, вдалеке видны фигуры людей и проезжающие мимо машины. Экран разделен на две части: черно-белую и цветную, но движение воспроизводится одновременно. Здесь можно выделить несколько подтем: природа фотографического в медиуме кино, цвет и ч/б, статика и движение.

Эпизод 7 состоит из двух сцен: сначала камера показывает один и тот же вид на город из окна, затем — молча сидящую девушку. Нарочитый монтаж посредством черного экрана разделяет и прерывает три кадра в каждой сцене. Судя по всему, этот и два последующих эпизода говорят о природе монтажа: о том, как благодаря ему можно «нарезать» пространство, изменить темпоральность. Все, что меняется в трех кадрах с пейзажем и трех кадрах с девушкой, — это тональность и свет, которые указывают, что между тремя отрезками прошло определенное время. В следующем, 8-м эпизоде показано небо с проплывающими облаками, затем человек, идущий по дороге. Эти две сцены наводят на мысли о столкновении двух кадров, которое должно породить некую метафору. Эпизод 9: показано, как по-разному может разворачиваться одна и та же ситуация, снятая разными способами. Вот мужчина стоит у стены, а камера перемещается по комнате панорамно. Далее этот же мужчина проходит от одного края комнаты в другой, и камера движется вместе с ним. И третий вариант: камера статична, а человек проходит мимо нее. Здесь видно, как внутренне меняется фильмическая ситуация, если ее фиксировать разными способами.

10-й, последний, эпизод — самый «концептуалистский»: здесь язык напрямую указывает на вещи и события. Например, мы видим камень, а на фоне играет рок-н-ролл. Интертитр гласит: Rock with music background. Весло ударяется об воду, внизу подписано: The splashing of oars. Крупным планом видим лицо мужчины, он что-то говорит, но звука нет: Close-up of HOLLAND’S face: He is laughing and talking but we hear nothing, и так далее в том же духе.

Title (1973), реж. Джон Балдессари

Title (1973), реж. Джон Балдессари

Здесь раскрывается главный художественный прием Балдессари, который можно увидеть в десятках его работ: объект сопровождается текстом, напрямую описывающим его. В Title этот прием устанавливает связь между видимым (изображаемым), слышимым (и/или не слышимым) и языком. Этим завершается весь набор кинематографических средств, которые Балдессари собрал в разные разделы фильма.

Здесь художник ставит точку — кино, таким образом, должно признать свою тавтологичность по отношению к реальности, перестать скрывать за художественными приемами свою репрезентативную сущность.

Эпилог также разделен на буквы А и В. В нем показаны фигуры людей на фоне движущихся волн моря. В первом эпизоде человеческая фигура статична, а море движется, на втором — подвижны и человек, и море. Кино в своей сущности — это только движение и время [3]. И в этом его главное специфичное преимущество.

(ЗАКЛЮЧЕНИЕ)

Фильм Title идет всего 19 минут. Постепенно интегрируя кинематографические приемы (звук, цвет, актерская игра, монтаж и т. д.), Балдессари отказывается от повествования и нарратива, исследуя область структуры и конвенций кино. В Title Балдессари показывает, что, собственно, кинематографом может считаться почти все: звуки, фото или что-нибудь еще, если это напрямую вписано в фильмические структуру и логику. И дальше: кино, видео, звуки, фото и так далее составляют art в целом, окончательно ставя под сомнение само понятие медиума. Даже между вечной оппозицией кино-видео стирается грань: в работах Балдессари можно проследить указание на каждое из них. Апория между всеми составляющими аудиовизуального искусства подчеркивается как возможный выход за границы медиум-специфичности.

Title (1973), реж. Джон Балдессари

Title (1973), реж. Джон Балдессари

Когда я приступала к анализу этого фильма, у меня не было никаких сформулированных мыслей и стратегии — буквально ничего. Интересно, как в ходе простого прописывания содержимого эпизодов (конвертирования увиденного в письмо) смысл начал проявляться сам. Соответственно, самоописательный и тавтологичный метод концептуализма работает даже в случае анализа его же произведений. Текст про кино Джона Балдессари внезапно хочется закончить словами Сьюзен Зонтаг: «Кино — естественное прибежище тех, кто не доверяет языку, естественный показатель подозрительности к “слову”, заложенной в недрах современной эстетики» [4].

Примечания:

[1] Здесь мне вспоминается композиция Пьера Шеффера Etude aux objets («Этюд с объектами», 1959), в которой собраны звуки, издаваемые несколькими объектами. Однако они, в отличие от данного эпизода в Title, не представляют собой типологию, а образуют только лишь некоторую композиционную созвучность и последовательность.

[2] Подробнее о голосе и присутствии можно прочитать в книге Младен Долар «Голос и больше ничего» (СПб., 2018).

[3] Здесь я, безусловно, отсылаю к делёзианским концептам образа-движения и образа-времени, актуальным для кино XX века (подробнее см.: Жиль Делёз. Кино. М., 2004).

[4] Толща фильма: Сьюзен Зонтаг о «Персоне». URL: https://kinoart.ru/texts/tolscha-filma-syuzen-zontag-o-persone

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author