Есть много способов одолевать мучительное Ничто,

и один из лучших — фотография.

Хулио Кортасар, «Слюни дьявола»

Мы встретились ближе к закату, когда погода обещала хороший свет. У нас была размытая идея «женщины в цветах» и пара референсов. Мы даже не знали, что сейчас цветет: время сирени и пионов давно закончилось, да и маковые или лавандовые поля — совсем не то, что нам было нужно. Тема умирающей Офелии и Хлои в нимфеях была полностью исчерпана, но именно тот проект с Верой (фотографом Верой Грибовской) оставил некое послесловие, чтобы родиться новому высказыванию о женском субъекте. Но фотограф, как и психоаналитик, знает, что «он не властен смотреть на мир своими глазами — коварная камера везде и всюду навязывает ему свою волю» (как снова не вспомнить кортасаровского человека с фотоаппаратом). А мне предстояло занять место красивой женщины как образа: персонажем заведомо невписываемым в мир воздушных тревог и массированных атак, но которую точно можно было поместить в сад, где ярко-красные бутоны если и попадут под раздачу баллистики, точно не будут залиты живой кровью. В общем, розарий и стал первой съемочной площадкой, где удавалось стать отчужденной персоной, легко идентифицируясь с цветком. Я спокойно наблюдала за облаками и совершенно не замечала щелчки камеры. Встреча со Взглядом произошла позже, когда я ждала встречи с Изображением. Фотографии меня потрясли, они были прекрасны, но первое, что мне хотелось произнести вслед за магриттовским «Это не трубка» — «Это не я».

И дело было вовсе не в том, что я не узнавала себя. Напротив, камера оказалась беспощадно точной. Она зафиксировала то, чего я не замечала в момент съемки. Это не выражение лица или внутреннее напряжение, чего я боялась больше всего и поэтому внутри меня изо всех сил пытались расслабить спазмолитики и противотревожные препараты после очередной бессонной ночи во время войны. Пока меня фотографировали, я совершенно не думала о том, как выгляжу. Я смотрела на облака, чувствовала ветер, накрапывающий дождик, запах роз, слушала Веру, замирая в позах. Я существовала как тело, как присутствие. Но фотография не сохранила этого присутствия — она сохранила образ. Она поймала сам момент превращения женщины в изображение.

И только разглядывая снимки, я почувствовала то, что Лакан называл Взглядом. Не мой взгляд на фотографию и не взгляд фотографа на меня, а нечто третье, уже отделившееся и от меня, и от Веры. Изображение начинало жить собственной жизнью, а я оказывалась перед ним почти в том же положении, что и любой другой зритель.

Возможно, именно поэтому фотография никогда не бывает простым отражением. Она всегда производит некоторое отчуждение. В тот момент, когда затвор камеры закрывается, человек теряет власть над собственным изображением. Оно становится доступным чужому взгляду, чужим фантазиям, чужому желанию. И, что самое тревожное, — начинает предъявлять требования самому человеку, изображенному на снимке. Красота, как и фотография, обещает совпадение с собой. Но именно фотография лучше всего показывает невозможность этого совпадения.

Именно здесь фотография пересекается с психоанализом. Достаточно вспомнить лакановскую «стадию зеркала», из которой мы знаем, что Я рождается не изнутри субъекта, а извне — в зеркале. Ребенок впервые узнает себя в цельном образе еще до того, как способен переживать собственное тело как целое. Эта встреча становится одновременно рождением Я и первым отчуждением (подробнее в моем эссе «Назад к телу или по ту сторону зеркала»). Образ оказывается совершеннее того тела, которое ребенок ощущает изнутри: неловкого, фрагментированного, зависимого от Другого. С этого момента человек обречен догонять самого себя.

Именно поэтому фотография обладает такой странной властью над человеком. Она предлагает нам встретиться не с собой, а с тем самым зеркальным образом, который однажды уже был присвоен как Я. Красота образа радикализирует эту структуру. Красивая женщина живет не просто рядом со своим образом. Очень часто ей приходится жить для него. Образ начинает существовать раньше нее самой: он входит в комнату первым, производит первое впечатление, вызывает желание, зависть, восхищение или ненависть еще до того, как женщина успевает заговорить.

Именно поэтому красота становится не только даром, но и требованием. Быть красивой — значит не просто обладать определенной внешностью. Это означает постоянно поддерживать целостность образа, словно он не имеет права на трещину. Любая усталость, болезнь, старение, страх, тревога или зависимость начинают восприниматься не как человеческие состояния, а как угроза самому существованию этого образа.

И тогда возникает парадокс. Чем совершеннее становится изображение, тем меньше пространства остается для субъекта. Вот почему первой моей реакцией при первом просмотре фотографий было: "Это не я". Неожиданно фотопроект с красивой женщиной среди роз оказался еще и поводом для собственного переосмысления отношений субъекта с образом. Ведь субъект начинается вовсе не с идеального Я, он начинается с нехватки. Но когда образ начинает говорить голосом Сверх-Я, он требует закрыть нехватку и не предъявлять ее. Тогда сам образ становится интроецированным критиком и надзирателем.

Если субъекту систематически запрещается переживать собственную нехватку, а он не может полностью совпасть с требованием тотального отчуждения ради обслуживания Другого, нехватка не исчезает, а ищет другое место для существования. И находит в виде невротического симптома. Одни из самых распространенных в мире моды и красоты — самоповреждения и расстройства пищевого поведения (РПП), истязающие тело. Но психоанализ рассматривает их не только как диагнозы, но и как способы вернуть в тело ту нехватку, которую образ и его требование постоянно пытаются стереть.

Субъект, который сталкивается с давлением идеального Я и не выдерживает отчуждения, совершает разрез на теле. Это не просто протест, это еще и возращение Реального тела. До этого существовало тело как изображение: красивое, целое, фотогеничное. Разрез как бы говорит: нет, тело — это кровь, боль, разрыв, оно конечно. Буквально субъект производит в Imaginaire отверстие, через которое начинает проступать Реальное и возвращаться вытесненное. Шрам оказывается письмом на теле и одновременно обращением к Другому: «Смотри, я не целостна. Ты требуешь от меня быть образом (читай: таким, как нужно тебе), я заставлю тебя столкнуться с телом». Таким образом, симптом исполняет сразу две функции: с одной стороны, он разрушает образ, с другой — сохраняет субъект.

В циклических симптомах РПП как анорексия и булимия ситуация выглядит не так наглядно, но тоже поддается расшифровке. На первый взгляд приступ булимии можно прочесть как попытку заполнить нехватку, но не стоит так обманываться: субъект прекрасно знает, что еда ее не заполнит. Хотя спусковым механизмом является именно невозможность выдержать пустоту субъекта. Вторым тактом следует бесконтрольное заполнение, но объектом становится все равно еда, которая является самым древним объектом отношения с Другим, существующим еще до языка, до желания как такового. Буквально через еду мать вводит ребенка в отношения, поэтому еда никогда не бывает просто пищей. Она олицетворяет заботу, присутствие и радикально — власть.

Во время приступа булимии происходит почти исчезновение субъекта, есть только процесс поглощения. Желание перестает быть символическим, это механический процесс, похожий на попытку отменить язык, отменить желание — остается только тело, которое поглощает.

А потом происходит провал, потому что невозможно заполнить структурную нехватку объектом. И тогда появляется отвращение, но отвращение направлено не только на еду, оно направлено на саму фантазию целостности. Как тут не вспомнить Кристеву: «будто матерью блюешь» — это отвержение не только еды, но и того, что должно было стать частью меня. Рвота при РПП — это отказ от интроекции требования Другого, субъект будто говорит: я не могу это переварить, я не буду этим становиться.

Поэтому субъект, проживающий расщепление в симптоме булимии парадоксален в своем акте одновременного подчинения требованию Сверх-Я и сопротивления ему. Цикл выглядит примерно так: структурная нехватка → требование ее отменить → невозможность выполнить это требование → симптом как попытка одновременно удовлетворить требование и разрушить его.

Теперь становится понятнее, почему красивый образ способен стать ловушкой. Вернувшись к фотографии как функции отчуждения и захваченности образом Я, становится очевидным, что ловушкой является не образ как таковой, не завороженность целостностью и красотой, ловушкой является именно требование совпасть с собственным образом. Тогда мы видим, что симптом — это не просто болезнь. Это момент, когда субъект говорит то, что уже не может сказать словами.

Самоповреждение говорит: «Мое тело не совпадает с вашим образом моего тела». Булимия говорит: «Невозможно заполнить ту нехватку, которую вы требуете от меня отрицать». И тогда оба симптома оказываются не противоположностями, а двумя разными способами сделать видимой одну и ту же структурную невозможность: невозможность стать тем завершенным образом, который обещает зеркало, поддерживает взгляд Другого и бесконечно требует Сверх-Я.

И все же фотография устроена иначе, чем зеркало: зеркало возвращает мне мое изображение — фотография забирает его. С того момента, как затвор камеры закрывается, изображение начинает собственную жизнь. Оно больше не принадлежит ни модели, ни фотографу. Оно отправляется в мир, чтобы встретиться с чужими взглядами, желаниями, фантазиями, страхами. Почти как паучья нить, отпущенная в воздух…

Мне хочется подхватить метафору Кортасара. В научном мире воздухоплавание пауков называется баллонированием (от англ. ballooning). Выпуская длинную шелковую нить, крошечный паук позволяет ветру подхватить себя и перенести в неизвестное место. В европейской традиции эти нити называли по-разному: где-то — «волосками ангелов», в библейской традиции — нитями Девы Марии. Они символизировали благодать, незримую связь между землей и небом, почти невесомое обещание встречи. В византийской традиции Богородица часто изображается прядущей пурпурную нить во время Благовещения. Это связано с апокрифическим сюжетом: Мария пряла завесу для Иерусалимского храма. А некоторые поздние мистические тексты связывают эту ткань с будущей Плащаницей. И тогда ткань начинает означать уже не рождение, а смерть. Получается удивительная трансформация. Нить, которая должна была стать одеждой, становится саваном.

Фотография делает почти то же самое: сначала она сохраняет жизнь, потом оказывается свидетельством смерти. Ролан Барт именно об этом пишет в Camera Lucida. Каждая фотография говорит: «это было», но одновременно: «этого уже нет».

Но Кортасар увидел в этом нечто совсем другое: его паутинки оказываются не нитями ангелов, а «слюнями дьявола». И в этом неожиданном превращении, возможно, скрыта одна из самых точных метафор фотографии. В самом начале фотография действительно напоминает ангельскую нить. Она соединяет, позволяет приблизиться, сохранить лицо любимого человека. Достаточно вспомнить, как первые доступные фотографии делали в фотоателье только для того, чтобы отправить близким и любимым людям с подписью «на долгую память». Первыми открытками тоже были фотографии, они назывались открытыми письмами, на них были фотографии влюбленных пар или красивых женщин, и лишь потом начали появляться другие рисунки.

Фотография сближает, побеждает забвение, сохраняет умерших — производит работу Символического. Кажется, будто она преодолевает то самое мучительное Ничто, о котором писал Кортасар. Но он берет не ангельскую нить, не нить Марии или нить судьбы, а называет их слюнями дьявола. Почему эта инверсия так страшна? Потому что дьявол ничего не создает, он только искажает уже существующий символ: благодать становится липкостью, нить становится слюной, а вознесение — ловушкой. Мне кажется, это невероятно современная метафора фотографии.

А если посмотреть лакановски. Представьте себе эту паутинку: тонкую, почти невидимую, соединяющую пространство. Как это похоже на означающее! Само означающее ведь тоже ничего не весит, его невозможно потрогать, но именно оно и удерживает субъекта. И тогда фотография оказывается местом, где эта нить становится видимой, буквально ловит взгляд.

Мы с Верой исследовали женщину под Взглядом. А что делает паук? Он тоже выпускает нить, чтобы быть перенесенным взглядом ветра. Но потом… эта же нить становится сетью, ловушкой. Сначала красота — это возможность быть увиденной. Потом — невозможность перестать быть изображением. Нить Марии постепенно превращается в слюну дьявола. Не потому, что изменилась женщина — изменился режим взгляда. Две судьбы одного и того же образа.

Фотография тоже буквально рождается из нити — световой нити. Фотография — это тоже ткань. Мария ткет ткань, фотограф тоже ее ткет, только вместо шерсти — свет. Вместо иглы — объектив. Вместо полотна — светочувствительная поверхность. Плащаница ведь тоже изображение, причем изображение, которое традиция считает нерукотворным, а оставленным телом. Разве не этим мечтает стать каждая фотография? Следом присутствия. Но именно здесь возникает трагедия: след остается, а тело уходит. И тогда ангельская нить становится паутиной, а обещание встречи — ловушкой взгляда.

Прокладывая свой путь из светописанных нитей, фотография обещает встречу с Другим и открывает пространство желания. Но эта же нить незаметно может превратиться в ловушку Взгляда: в сеть проекций, требований и идеальных образов, в которых нет места ни живому субъекту, ни встрече.

Когда я смотрю сегодня на эти фотографии, мне уже не хочется спорить с ними и говорить: «Это не я». Я знаю, что это тоже я. Но не больше, чем я. Это одна из нитей, которые однажды выпустило мое присутствие. Куда она полетит дальше, какие взгляды поймает и в какую сеть превратится — уже не зависит от меня.

А еще мне запомнился день съемки, который был насыщен ароматами цветов и отметился царапинами на коже от колючек розовых кустов, какими-то невероятными находками в саду, нашими с Верой разговорами, сумасшедшими экспериментами с телом, цветом и светом, удивленными взглядами прохожих. В розарии готовились к джазовому концерту, шла репетиция — и наша съемка проходила под известные шлягеры. Вдруг ветер нагнал тучку и начался небольшой дождь, а порыв ветра пытался унести шляпку… И в потоке этого действа, а может специально, чтобы добиться эффекта присутствия, Вере приходилось прибегать к особым манипуляциям с фотоаппаратом во время съемки, чтобы запечатлеть не объект, а впечатление от него, как когда-то сделали импрессионисты. Именно там, где образ перестал быть совершенным, он стал размытым, но снимок будто схватил не момент, а целый временной такт: запечатлел движение тела, покачивание цветов под дуновением ветра и даже музыкальность пространства, мне показалось, что именно тогда фотография сохранила не мое лицо, а мое присутствие.

________

Фото: Вера Грибовская

Другие статьи автора здесь
Подписаться на ТГ-канал психоаналитических заметок НЕВПИСУЕМОЕ
Практикующий психоаналитик, беру пациентов в анализ, пишите.