1

«Индийский ноктюрн» Корно — кино-странствие с призраком Фернандо Пессоа. Антонио Табукки, по роману которого Ален Корно снял этот фильм, был португаломаном. Видимо отчасти это обьясняет то, почему героем выбран писатель и исследователь древностей, а финальной точкой своего индийского маршрута он делает не Гималаи, а Гоа, бывшую португальскую колонию. Первый диалог, который происходит там — на португальском. Там он находит то, что искал.

Ни у Маля, ни у Росселлини, посвятивших Индии масштабные фильмы, балансирующие на грани этнографически-документального и постановочно-экзотизирующего, не было такого четкого и в то же время субъективного взгляда. Этот взгляд — глазами основного героя, который ищет своего друга, очень хорошо устанавливает правила игры — чужак-европеец здесь не в поисках развлечений или духовного опыта, как это обычно бывает, он в поиске конкретного человека — такого же как он, чужака. И Индия в этом смысле — транзитная зона, лакомый образ далекой волшебной страны, где, как в тридевятом царстве, пропадает его друг. И вот парадокс с Борхесовским налетом — чем дальше заходит поиск, тем более тот, кого он ищет, начинает напоминать его самого. Корно, снявший до этого не один детектив и триллер, умело сохраняет эту сюжетную линию в виде четкой шахматной партии. Но что не менее важно — дух Индии, который фиксируется как бы мимолетно, вдруг временами начинает перехватывать инициативу: эманировать, фосфорецировать и сообщать центростремительное движение психике главного героя. В своем квесте наш португальский путешественник попадает в иконические индийские пространства, такие как госпиталь и вокзал. Госпиталь на крупных планах и вокзал на общем становятся чем-то одним, может с той небольшой разницей, что во втором случае люди крепче спят. И эта простая, резко очерченная совместность беспомощного пребывания людей на земле, скрепляется не только в одном случае страданием и болезнью, а в другом ожиданием и сном, но и Пастернаковским ощущением космической ночи («И как в неслыханную веру, я в эту ночь перехожу»).

Что же касается музыкальной темы из «Ноктюрна» Шуберта, на фоне индийского мира она работает, как продолжение сущности главного героя: нет полного слияния, но он, который все еще чужак, теперь еще и очарованный странник. Председатель теософского общества напоследок бросает герою фразу Пессоа о двух жизнях, которыми живет каждый человек. И этот нежный голос Шубертовского Ноктюрна осторожно сопровождающий основную, несказанную жизнь, этот источник Saudade — важно не забыть его совсем.

2

«Завещание Орфея» Кокто принадлежит к тем фильмам, которым присуща редкая самоирония. Он предлагает двойное наслаждение: и от фантасмагории нарратива, и от саморефлексии автора в фильме, который здесь одновременно внутри и вне. Скорее всего Кокто знал об открытиях в физике, утверждавших о способности частицы находится одновременно в двух местах, поэтому он вводит персонажа профессора, как носителя этого знания, тасуя годы его жизни, как карточную колоду. Cебе же сначала дает образ то ли Калиостро, то ли Сен Жермена, как намек на блиставших в светских салонах магов XVIII века. Искусство, как некая магия, спасает науку от поражения. Точными жестами худых мудрых рук он тасует жизнь и смерть, вольность и суд, смешное и возвышенное.

Кадры пущенные в обратной последовательности, как символ обратимости времени и действия, пришли в этот фильм из экспериментов на заре кино. Кокто на протяжении своей жизни в искусстве, никогда не забывал, что сьемка и монтаж фильма и есть ничто иное, как вечный эксперимент, который необходим для жизнеспособности любого метода. От такого кино вдруг появляется ощущение восходящего солнца, где круговращение образов как бы поднимает фильм над землей.

Легкость, с какой в нарративную линию он встраивает магию сна и перемещений между мирами, на самом деле, жизненно важна в кино, как умение соединять удаленные друг от друга опыты восприятия каждого человека в одну зеркальную структуру, где внимание и память участвуют в аттракционе, напоминающим американские горки. Образы и пространства, отсылающие к античности помогают персонажам и объектам присутствовать на пограничной территории между временем и вечностью. Совершая свои прогулки по этому живописному ландшафту, Кокто не забывает умереть, чтобы «стать», следуя завету Гете «stirb und werde», и его новые иномирные глаза видят чуть позже выколотые глаза Эдипа-Маре, идущего от сфинкса. Загадка человека простирается за пределы смерти.

Кокто работает с мифом совсем не так, как Пазолини. Если Пазолини всегда соблюдает определенный реализм и магическим наложениям предпочитает последовательность конкретного мифа, вдыхая в него свои чаяния и надежду таким образом переосмыслить или обличить современность (этим желанием проникнуто и его «Евангелие от Матфея»), то Кокто напротив использует миф, как средство расставания с миром, как возможность стать бессмертным в другом — ставя таким образом знак равенства между возможностями искусства и возможностями мифа. Пазолини интересует пророческая, мироустроительная сила мифа, Кокто — его образная и художественная сторона, которая сама по себе соединяет с божественным началом. Художник спасен самим своим занятием, но миф нужен ему как путеводная нить, без которой он может утонуть в чистой потенциальности и чрезмерной замкнутости на себе. Когда он говорит, что окружен преступлениями, которых не совершал, то это также значит, что он окружен и произведениями, которые не создал. Это его разомкнутый воздух.