Совпадения могут быть очень странными. Фильмы “Обходные пути” Екатерины Селенкиной и “Прощание” Генриха Игнатова (кстати, оба автора родились в 1992 году) можно связать между собой, прежде всего, внешне. Это медлительные, молчаливые работы, в которых почти не произносится слов (только совсем немного в “Обходных путях”). Кадры статичны, геометрически выверены, ощущаются как подготовленные. Все планы общие, поэтому с первого взгляда это похоже на серию пейзажей, показанных в некотором ритме. Основой такого ритмического строения обоих фильмов можно считать накопительный эффект почти одинаковых планов. Монтаж как бы спрятан за длиннотами сцен, но тем очевиднее попытка создать благодаря такой неспешности и однообразности высокое напряжение. Решающую роль в обоих фильмах играет сама местность, окружающий мир: в “Обходных путях” это московские окраины, в “Прощании” — итальянская деревня.

В определенном смысле события фильма “Обходные пути” могут найти свое продолжение в “Прощании”: герой “Путей”, однажды растворившись в пейзаже, должен эхом звучать в каждом следующем кадре вплоть до самого конца фильма. В “Прощании” мы сразу попадаем в мир невидимых событий, звучащую пустоту. Попытка читать этот мир как отсутствие самого главного, как если бы перед нами разворачивались места, где главное все же когда-то было, кажется подходящей. Здесь, в “Прощании”, мы видим все сразу. Звучащую тишину солнечного света, его отражений. Перезвон зажженного света в чужих окнах. Прогулки собак и кошек. Стояние огромных сухих деревьев, больше напоминающих развалины каменных надгробий. Эти кадры связаны чем-то странным, неуловимым. Попробуй угадать, был тут вообще кто-то или не был.

Обходные пути московского закладчика в какой-то момент заканчиваются: так они становится не обходными, а не-обходимыми, их нельзя обойти. Дорога с рейва приводит не домой, к обычной жизни уже не вернуться. Если мы допустим столь резкое и неоднозначное слияние двух фильмов, то герой из Москвы пропадает в деревню, которая на самом деле кладбище. Тут его ждет покой, сон. Сухие серые деревья слишком сильно напоминают надгробия, чтобы об этом не думать. Это не игра слов.

Фильм “Прощание” посвящен отцу режиссера, умершему во время работы над фильмом. Алексей Курбатов, оператор фильма “Обходные пути” умер, судя по всему, в период постпродакшена. Это очень странное совпадение во всех отношениях. Оба фильма посвящены тому времени, когда что-то (кто-то) уходит и оставляет за собой шлейф, отпечаток, воспоминание, след. Аудиовизуальное эхо.

Вероятно, что именно феномен исчезновения больше всего интересует режиссера “Обходных путей” Екатерину Селенкину. Все остальное — только подготовка к этому сюжету. Кульминационный момент фильма — его первый крупный план. Герой пишет в мессенджер своему начальнику о том, что хочет уйти. Тот просит поработать еще пару недель. Герой, хотя и с трудом, но соглашается. Спустя несколько кадров мы понимаем, что он просто исчез. То, как легко дается автору исчезание героя, говорит, например, о том, что герой сам по себе выполняет чисто функциональную роль. Он необходим как иллюстрация феномена исчезания чего бы то ни было в городе, размывание живого в как бы неживой среде. На примере живого человека это понятнее. Дождь не смывает героя, а только подчеркивает, что у того второстепенная роль. Но от этого герой превращается в компьютерного персонажа из видеоигры Sims или анимированного человечка, которого перетаскиваешь по картам Google Street View. Героем можно пренебречь, с его уходом фильм меняется незначительно. Вернее, только тут и начинается то кино, которое, судя по всему, задумывала Екатерина Селенкина.

Драматургически удачная сцена допроса выглядит как арт-инсталляция, выразительный перформанс, — но не сцена из фильма. С одной стороны в ней есть и напряжение и хорошая развязка: героя, который весь фильм ходит с товаром, долго и обстоятельно шмонают, но в итоге отпускают. Но она не выглядит ни необходимой, ни тем более незаменимой. Герой изображен в уязвимом положении, в очень опасной ситуации. Его последующее освобождение интересует только как результат. Именно этого зритель как бы не ждал — это ребус, заигрывание с ожиданиями умного зрителя. Герой напоминает подопытного, за которого вроде бы болеешь, но по большому счету он совсем безразличен. В той же сцене допроса между зрителем и героем возникает дверная рама, сквозь которую мы видим эту сцену. Она должна создать ощущение подглядывания, осторожного наблюдения как через замочную скважину. Отстраненно показанный допрос должен произвести большее впечатление.

Но с камерой тут точно что-то не так. Прежде всего, пейзажи настолько самостоятельны, что при внимательном рассмотрении совершенно непонятно, какая у них в фильме роль. Кадры выглядят слишком устойчиво, слишком конкретно; они слишком самодостаточны, чтобы быть составными элементами фильма. Можно сказать, что они манерны.

В сцене допроса камера, кажется, может находиться и в самой комнате, но вид через дверной проем дается для усиления эффекта невозможности зрителя ни присутствовать рядом с героем, ни отпустить его достаточно далеко. Но эффект возникает обратный: мы думаем только о том, что это такая задумка. Главный герой фильма Денис не обладает судьбой, в нем нет зрительского напряженного участия. Чтобы автор-режиссер-оператор мог выдержать напряжение отстраненной камеры, видимо, нужно это напряжение удерживать как живое в руках, ощущать его предстоящее высвобождение в кадре как невозможную задачу. Пример: изобрази ушедшего в никуда возлюбленного, потерявшегося в большом городе сына. Что будет на первом месте? Кажется, в “Обходных путях” перед нами не живущий герой, а так названное физическое тело, копия, клон.

Может быть, именно для снижения градуса такого отстранения, попыткой усмирить напряжение эстетики отстраненного наблюдения, для съемок была выбрана цветная пленка. Пленка как способ создания тактильного и нежного мира, как попытка сделать события ощутимыми буквально, чуть ли не трогательными. Но поразительно, что здесь и это выглядит как умная установка, хитрый ход. Пленка не помогает выразить глубину переживания, а только создает еще большее — порой кажется, что фатальное — отчуждение; отправляет зрителя в музей современной фотографии на выставку серии портретов московских окраин. Геометричность кадров не выглядит необходимой, пленка не сообщает тактильности, трепетности. Фильм больше напоминает научное исследование на тему драгдилеров в современной Москве, как если бы, драгдилеры были охраняемым видом.

В “Прощании” Генриха Игнатова внешне заметного сюжета нет. На первый взгляд, это набор некоторых кадров, загадочных открыток-сюжетов в местности, которая непонятно зачем загадывает свои загадки. “Прощание” пытается дать возможность этой местности высказать себя, отыскать в кадрах и звуках свой неповторимый и невыразимый иначе язык. Кадры выстроены в ряд как хор, в звучании которого можно расслышать, как переговариваются между собой деревья и колышущий их ветер. С каким звуком факелами в ночи вспыхивают одинокие окна. Как подобно кошке, легковая машина прошмыгнула по дорожному полотну. Но это выглядит больше как метод, задача, а не как явленное вот тут нечто, способное захватить взгляд зрителя.

Главной задачей, которую ставил перед собой автор в слышимом измерении фильма было создание звукового полотна, неотличимого от того, которое слышится на месте съемок. То есть воссоздание естественности, которую, как известно, почти невозможно зафиксировать внешним накамерным или встроенным микрофоном любой видео или кино-камеры. О трудной работе над созданием такого полотна рассказывала звукорежиссер фильма Анна Воскобойникова. Что фильм звучит так, словно никакой работы со звуком не происходило, правда. Но зачем зрителю этот воссозданный естественный звук?

В “Обходных путях” звуковое решение очень похоже: звук выполняет как бы функциональную роль. Звук, который не слышно. Но в некоторых сценах очевидно, что звук это способ укрупнения, доступный при отсутствии монтажа кадров. Например, мы видим общий план, идущего по улице героя, он далеко. Он легко касается рукой металлической поверхности и мы слышим характерный звук контакта металлической поверхности и магнита. Это не реалистическое изображение звука, потому что ничего услышать на таком расстоянии мы не можем. Поэтому звук превращается в крупный план, с его помощью автор выделяет необходимое: зачем герой сюда шел, почему оглядывался и почему теперь, сразу после этого звука, так быстро уходит.

Понятно, что Генрих Игнатов ставит перед собой другие задачи (допустим, вряд ли он стал бы озвучивать игру теней на потухших как свечи серых деревьях). Но исключение автора до той, что “ни в звуке, ни в кадре меня нет”, почему-то выглядит такой же условностью, своеобразным жестом ума. Суть фильма, хотя и с трудом, но можно в первую очередь проговорить, а не почувствовать. Вместе с тем, задачей Генриха Игнатова было, насколько можно судить, съемка “Прощания” именно как ситуации ощутимого переживания, застывшего в итальянских пейзажах, живых и звучащих как дыхание или шелест. Ситуации зрячего переживания, живого зрения.

“Обходные пути” и “Прощание” чем-то очень похожи. И одного внешнего сходства тут недостаточно. Скорее, это образ взгляда на мир как образ взгляда исключительно через камеру. Без камеры мира просто нет. Но что это за мир? “Прощание” отвечает на этот вопрос так: это мир, говорящий сам за себя, неслышный для тех, кто хочет какое-то место этому миру назначить. Мир — не место для человека (может быть, даже не место для собак или кошек), потому что человек не может услышать голос деревьев, теней, машин как свой собственный. Ему нужны какие-то договоренности, условности, чтобы воспринимать окружающее; само по себе оно для него ничего не значит.

На примере “Обходных путей” это заметно еще сильнее. Некоторые зрители отмечали, что им знакомы московские рэйвы. В последнее время многим, судя по всему, знакомы не понаслышке задержания и обыски. Это делает фильм понятным. Но одновременно крадет его самостоятельность. Потому что кино, кажется, становится по-настоящему понятным, сближает не тем, что мы видим на экране знакомые ситуации и в них свое место, а тем, что мы это просто видим. Видим как чувствуем; видим и чувствуем одновременно, сразу.

Александр Елизаров