Create post
Cinema and Video

Филипп Гаррель. Смерть и воскрешение любви.

Ian Kubra 🔥

«Я думаю кино, больше чем любое другое искусство, есть собственно искусство любви»

Базен


В самой первой короткометражке 16летнего Гарреля «Рассорившиеся дети» герой-подросток после бегства из дома разыгрывает с подружкой пантомиму человеческой жизни и среди прочего задается одновременно сакраментальным и риторическим вопросом: «где Рембо взял силы чтобы уйти?»


Для всего раннего и среднего периода мотив побега — центральный, здесь целый каталог: побега из наваждения семьи («Проявитель»), из наваждения христианской цивилизации и земного мира («Ложе девы», «Внутренняя Рана»), из наваждения замкнутой в земные тиски любви (весь средний период). Излишне говорить, что все эти попытки были безуспешны — невозможность и желание уйти станет общечеловеческим поражением, которое потерпит Гаррель человек и в то же время его благословением как режиссера. Симптоматично, что два его ранних ориентира — Годар и Уорхол, борец и гедонист, обнаруживают себя скорее в гуще современности, занимая соответственные позиции, тогда как он, разрываясь в начале между одним и другим, уходит в эзотерическое мученичество-созерцание, создавая свои гипнотичные киноиероглифы в мифопоэтическом времени. Конечно имели место пропавшие пленки его документации мятежей 1968 года, которые он будет восстанавливать по памяти снимая уличные беспорядки в «Обыкновенных влюбленных» 40 лет спустя, или попытка задокументировать деятельность «Living theatre» в картине «Потерянные пути», но вся эта работа с современным будет отмечена холодным грезящим взглядом, нуждающимся в горизонтах воображаемых далей чтобы жить.

«Внутренняя рана»

«Внутренняя рана»


Пресловутая Годаровская формула о «девушке и пистолете, которых достаточно чтобы снять фильм» действенная для новой волны, меняется c приходом нового менее удачливого поколения, которому помимо Гарреля, принадлежали cреди прочих рано исчезнувший Эсташ и исключительная Акерман. В одном из последних интервью на фестивале в Нью-Йорке ФГ говорит о том, что «Мы убрали из этой формулы пистолет, и поэтому насилие оказалось направленным как бы вовнутрь». Это касается не только перемен в персонажах и прогрессирующей бессобытийности, но и во внутреннем давлении в частных жизнях режиссеров этого поколения чуждого внешнему блеску. Естественно, то что почти механически разрешало насилие, теперь переходит в любовную сферу, лишенные рифмы в виде выстрелов и схваток поцелуи и тела повисают в пустоте, темп падает, месяцы идут, рождается тайный ребенок, время домашних агоний cменяет время воображаемых далей.

Неугомонный провидец Рембо протранслировал колоссальный заряд революционного насилия вовнутрь и оно взорвало его пишущее начало изнутри, оставив фейерверк в виде «Озарений» и «Сезона в аду». Этот же взрыв придал его личности такую ударную волну, что его навсегда отнесло от той точки, в которой все случилось.

Будь у Рембо в распоряжении кинокамера распорядился ли он иначе своим молчанием? Как бы он снимал свою чернокожую жену? Что выражал бы ее взгляд?

Известны только несколько его фотоснимков, которые ясно говорят о его интересе к этому медиуму.

Одна из фотографий сделанная Рембо в Африке, источник: https://www.lomography.com/magazine/329177-poet-arthur-rimbaud-s-attempts-in-photography

Одна из фотографий сделанная Рембо в Африке, источник: https://www.lomography.com/magazine/329177-poet-arthur-rimbaud-s-attempts-in-photography


Силы сами взяли Рембо, потому что он открылся им. В творчестве Гарреля век спустя они претерпели значительные метаморфозы, когда он в начале 80х обратился к сюжетному кинематографу домашних агоний, и где еще долгое время сохранялась эта фосфорецирующая статика, околорелигиозное онемение кадра после взрывных побегов раннего периода.

Его персонажи, женщины и мужчины переполнены уже вызревшим, падающим как плод, томлением, вновь не совпадающим с мирским временем и социальной жизнью и особенно женщины, врожденная чуткость к образу которых у него достигает расцвета, как если бы все те воображаемые дали начали собираться в любимом лице.

Для понимания женских образов в кинематографе Гарреля можно смонтировать два мифа;

об Орфее и Эвридике, безвозвратно им утрачиваемой:


«Она в себе замкнулась, как на сносях

Не думая о том, кто впереди

и о пути который в жизнь ведет

Своею переполнена кончиной

Она в себе замкнулась

Как плод созревший сладостью и мраком

Она была полна своею смертью

Своею новой непонятной смертью»


Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес»

(перевод В.Микушевича)


и об Адмете и Алкесте, ее всепоглощающем самопожертвовании, когда она уходит вместо Адмета в царство мертвых:


«И вдруг увидел он

что на него она с улыбкой смотрит

сияющей как может быть надежда

почти обет, предчувствие возврата

из глубочайшей смерти в жизнь к нему

произрастанье —

на колени пал он

глаза себе перстами зажимая

чтобы лишь ее улыбку видеть впредь»


Рильке «Алкеста»

(перевод В.Микушевича)



Его плач по Нико это и стиснутые пальцами глаза Адмета, и виснущие гирями руки Орфея, с одной из которых срослась его лира.


Женщины в фильмах Гарреля воскрешают умерших при жизни мужчин, потому что знают, носят в себе тайны связанные с тем как личная любовь может переплетаться со сверхличной, и как вторая преображает ее проводника. В этом смысле там в неожиданном свете оживает средневековый культ прекрасной дамы.

Запечатлеть — мало, забыться в этом запечатлевании, обращаться к нему, обращать и заклинать его, плавить его в тигле времени и соответствий — вот способ пробудить, призвать почти бесконечно уже далекие силы, которые окрыляют вечное возвращение и позволяют снимать кино, где земная любовь еще может резонировать с той, о которой говорит апостол Павел в своем послании.


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author

Ian Kubra
Ian Kubra
Follow