Подборка переводов и фильмов вокруг взаимодействия не- и антифилософии с кино, кинематографом или антикино (это где-то две или три разных вещи), с рядом вторжений (вроде куска беседы с режиссером Жан-Клодом Руссо или «Времени-без-временности» Ларюэля).

Предисловие переводчика

В 1999 году Лоран Брюэль и Рудольф ди Стефано начинают посещать семинар Жиля Греле «О восстании, которое не будет подобием» (1999–2000, 2002–2003) в Collège international de philosophie. Незадолго до этого они с группой единомышлен:ниц создают Ассоциацию физического и ментального действия (Association Action Physique et Mentale, AAPM), принять участие в работе которой в итоге приглашают и Греле. У AAPM было три более или менее друг с другом пересекающихся фронта деятельности:

1. Исследование и развитие традиционных боевых искусств. Ди Стефано — выдающийся дзюдоист, который и по сей день зарабатывает на жизнь преподаванием одной из разновидностей дзюдо; Брюэль также занимался дзюдо и был большим ценителем сумо, но уже как зритель. Противясь чрезмерной коммерциализации дзюдо и превращению его в спорт, AAPM сотрудничала с мастерами традиционных единоборств, такими как франко-уругваец русского происхождения Игорь Корреа Луна, и продвигала созданную последним концепцию дзюномити (junomichi ‘путь мягкости’), возвращавшую дзюдо к истокам — к пониманию как практики самосовершенствования, где физическое и ментальное действие неразрывны.
2. Исследование визуальной культуры и кинематографа. Фронт, который станет сначала секцией AAPM, а затем полноценным ателье — независимым кинообъединением le Dojo Cinéma, костяком которого выступил дуэт Рудольфа ди Стефано и Соль Сафферн-Кирно. Этот дуэт продолжит свою работу и после того, как AAPM и связанные с ней организации потихоньку свернутся, но уже под своими именами, а не под вывеской этого ателье.
3. Издательская деятельность. AAPM также функционировала как своего рода микроиздательство, которое выпускало маленькими тиражами книги, посвященные различного рода телесным практикам, культуре востока, альтернативному искусству и кино и т.д. Так, здесь выпускались книги о дзюдо и сумо, целый ряд проспектов и тракт(ат)ов Греле (начиная с №2 «Грандиозной теории кретинов», 2002), работа Брюэля Заметки о голливудском кино (2001). Позднее в 2003 году Брюэль, ди Стефано, Греле и Николя Фрюауф создадут Éditions Matière — уже более масштабное, а также формально независимое от AAPM издательство, работающее и по сей день, где будут выходить книги по указанным направлениям, а вдобавок к ним манга и работы на пересечении теории и рисунка, такие как книги-альбомы баскского художника Хуана Переза Агиррегоикоа (см. описание на русском), их с Греле сплит Слабая страсть к реальному/Теоризм, метод спасения публики (2006; см. фрагмент из последнего) и совместные Цитаты для председателя Саркози (2009; см. описание и выдержки).

Помимо участия в издательской деятельности AAPM/Matière Жиль Греле выступил и в роли идеолога le Dojo Cinéma, чему и посвящена первая половина материалов ниже, которая всё скажет — и покажет! — лучше меня. Позднее, став работать под своими именами, дуэт ди Стефано и Сафферн-Кирно не забросил теорию, но отныне вместо Греле их стал более или менее активно идеологически сопровождать дедушка Ален Бадью (что им, конечно, добавило всяческой престижности).

Вторая половина материалов связана уже со вторым периодом творчества Греле, т.н. Théorisme II, и не напрямую, а через работы Бенжамима Гомеша, который пытается выстроить на основе Теории одиночного мореплавателя (2022) и некоторых идей Чорана и Ларюэля свою концепцию «антикино» (которая, надо заметить, не во всем стыкуется с «кинематографом» Греле, тоже противостоящим «кино», но делающим упор на монтаж, в отличие от Гомеша) и «миноритарного художественного праксиса». Гомеш — еще только начинающий художник и издатель (прямо сейчас он работает над изданием португальского перевода ТОМ); с этим — но также, несомненно, с его меланхолическим настроем, вполне созвучным книге Греле — связан крайне цитатный, фрагментарный и незавершенный характер его текстов.

Большое спасибо Жилю за разъяснения всей этой истории и предоставленные им тексты, а Бенжамиму — за помощь с переводом отрывков его магистерской, написанной на португальском.

Жиль Греле & le Dojo Cinéma (2002–2007)

[Фильм] Выговор публики

[Фильм] Объявление войны миру

[Тракт(ат) 3] Воспитывать народ, воспитываться в народ

1. Le Dojo cinéma — это место практики. Но не какой попало, а такой практики, которая, находясь в тени теории, что ее ненавидит и намерена ее разрушить на радикально материальной основе, как можно меньше творит подобия (или, если угодно, творит как можно больше на подобии).

1.1. Не следует забывать, что, как без обиняков напоминал Арагон в своем Трактате о стиле,

заниматься делами, творить [faire] — значит гадить:

в практике, в творчестве имеется некая сущностная грязь, и всякая светскость, в которую они обернуты, ничего не может в этом изменить.

1.2. Светскость не просто ничего не изменит, но, более того, извлечет выгоду из этого обстоятельства: как говорил Батай, что впоследствии неоднократно повторяли, суть цивилизации заключается в обращении с отходами, потерями, экскрементами.

2. Эта практика, которая средствами кинематографа, институировавшего экран для того эякуляторного потока болтовни, в котором тонет наше время, доводит до строгости публичное развертывание нескольких скудных слов, носит определенное имя: воспитание народа.

2.1. Отсюда следует, что le Dojo Cinéma должно и может, не краснея больше, чем разумно, ссылаться на платонизм, лаканизм и маоизм, короче говоря: на материализм или, точнее (поскольку в нынешней конъюнктуре преобладают ошеломляюще неверные толкования материализма), на гностико-материализм.

2.2. Отсюда же следует, что оно видит в показе фильма Жан-Люка Годара Китаянка мизанабим, помещение в бездну [mise en abîme] во всех смыслах этого выражения: как в отношении своего собственного подхода, так и в отношении той нотки буффонады, которая — а почему бы и нет, в конце концов? — ему несомненно присуща; тот террористический выход, что непременно открылся бы для развертывания его практики, как только уступили бы если не стены, то по крайней мере экран, на котором выраженно проявляется его способность к разрежению или мизансценированию речи.

3. Дело в том, что le Dojo Cinéma балансирует на лезвии бритвы, прокладывая путь между, с одной стороны, подводным камнем уютного эклектизма кинематографического труда, сопровождаемого в конце сеанса словесными опорожнениями согласованного мнения (синефильского или нет), а с другой — подводным камнем перехода-в-реальное [réélisation] остроты слова посредством и в рамках местной практики уничтожения [anéantissement] культуры.

3.1. В первом случае каждого приглашают уютно устроиться перед экраном, организуя смешение и слияние порядков (любое публичное высказывание допускается лишь при условии, что оно во всем однородно частному, которое укоренилось в беспринципной игре вкусов и красок); это приход к власти воображаемого и его обобщенного релятивизма.

3.2. Во втором случае экран разрывают во имя Бездны (Реального en personne, присутствующего в рождении и смерти), от которой он нас защищает, позволяя существовать той культуре, что является культурой подобия; это воздвижение на командный пост Абсолюта (чьи модальности дискурса совпадают с модальностями — и возвышенными, и наводящими ужас [terrifiants] — гнозиса мира).

4. Воспитывать народ значит не что иное, как подчеркивать необходимость (Закон) символической инстанции; это дело формы, а не субстанции. Речь идет о предприятии субъективации, о той символизации, которая представляет собой интерпелляцию индивидов как субъектов [sujets], то есть — да, именно так, и пусть дураки [sots] и издают свои мелкие крики наивного возмущения —

как существ, подданных мысли [assujettis à une pensée].

4.1. Эта интерпелляция индивидов как субъектов представляет собой (частичное, но эффективное) вырывание из субстанциальных частностей, чьим резервуаром служит воображаемое, столь же неиссякаемое, сколь и отталкивающее, если, как того требует рыночная демократия, его предоставить самому себе (в этом вопросе достаточно лишь сослаться на вопиющую посредственность коммунитаризмов, регионализмов и ажитированных меньшинств всех мастей…).

4.2. Что же касается мысли, которая превращает индивидов в субъектов и освобождает их тем же самым жестом, которым она делает их подданными [assujettissement], то во Франции начиная с Руссо, Робеспьера и Сен-Жюста это зовется республиканским законом — т.е. законом, задуманным именно как мысль, а не как указ или инструмент управления интересами с целью достижения консенсуса.

5. Но если воспитывать народ значит вырывать его из-под власти субстанциального (спермы, молока, жизни, дерьма, языка, почвы, крови, труда и всего, что еще шествует в параде ценностей) и открывать ему доступ к формальному (в чем состоит французское гражданство, каким бы искаженным оно ни было сегодня), то это также и прежде всего работа над отделением народа от самого себя.

5.1. Что это значит, если не то, что народ существует как субъект лишь тогда, когда сам себя рассматривает как объект? Таково поистине правило (лучше всего выраженное в пословице, которая была в ходу во время Великой пролетарской культурной революции):

нужно быть и стрелой, и мишенью.

5.2. Воспитывать [èduquer] (от лат. ex-ducere) — т.е. вы-водить наружу (из себя), осуществлять отделение (от самого себя) — означает для народа соотнесение его с его формой (тем, что он не есть), а не с его субстанцией (тем, что он есть); вследствие чего я говорю, что воспитание народа возможно только в том случае, если он воспитывается в народ.

5.3. Пояснение: если народ, как, впрочем, и мораль, причем по тем же причинам, относится к форме, а не к содержанию или субстанции, тогда популизм и морализм в свою очередь результат его субстанциализации. От гностико-материализма (республиканского или, в более широком смысле, неоплатонического), способного объединять самые крайние решения, но каждое на своем месте, в собственном порядке, мы переходим к спиритуализму и его гуманистическим вариациям.

6. Во Франции (и, как я полагаю, в других странах тоже) существует институция, которая выполняет двойную задачу, упомянутую выше (или, вернее, выполняла бы ее, если бы ей были даны четкие указания и был положен конец ее абсурдной и губительной педагогизации): это Школа.

7. Le Dojo Cinéma призвано показать, что, когда речь идет о практике и ее строгости (тем более значительной, что она не доставляет удовольствия), ничего лучшего, чем Институция, не изобретено.

От имени AAPM,
секция le Dojo Cinéma,
Жиль Греле, 7–11 апреля 2002 года

[Фильм] Семинар по теории

[Тракт(ат) 5] Единое, Искусство: восстание-Годар + [Фильм] Письмо Годару

0. Либо Единое, либо Искусство, что из этого следует для восстания? Ориентируясь на поле искусства, доминирующее в нынешней мировой конъюнктуре, то есть кинематограф (технику, которая также является индустрией, связанной с поэтикой, фабрикацией звуковых и визуальных форм и их монтажом), проблема допускает в качестве символического решения имя и творчество Жан-Люка Годара. Вот, вкратце, что означает название этого тракт(ат)а.

1. Единое ни в коем случае не God, каким бы Бог ни был (будь то воображаемый или субстанциальный Бог, лежащий в основе суеверий и общинных религий, символический или формальный Бог, Закон которого служит Ориентиром, в соответствии с которым действуют субъекты (люди или же нет, например, ангелы, также подпадающие под процесс субъективации), или же реальный или абсолютный Бог, чья слиятельная [fusionnelle] трансцендентность такова, что обоюдна в наименее смешанной дисперсивной имманентности); Единое — это Реальное, Человек-собственной-персоной или радикальный Имманент, то есть сама простота, одиночество и ночь.

1.1. В своей трансцендентальной аксиоматизации Единое следует рассматривать как реальное данное последней инстанции, данное в-Едином, исключающее (в) себе любое дарение, даже если оно имеет характер самодаяния. Это Ночь-в-Ночи (Ночь без-противоположности, та, чей мир не День), которая в своей глубине скрывает жизнь каждого человека и, не сотворяя мир, забрасывает его в него.

1.2. Здесь мы обнаруживаем формулу Капитана Флама:

человек не от мира, но он пересек его, он не от мира, но из глубины ночи.

2. Что касается Art, то в формализации, которая не обременяет себя пустыми тонкостями, а срезает по кратчайшему пути, работая серпом, искусство следует рассматривать как эмпирическое данное (как материал, сырье), которое необходимо очистить от подобия или, точнее, от с(п)екулярной самодостаточности (СС), которая управляет им в стихийном (мирском) режиме.

2.1. Существует два вида искусства — и в частности два вида кинематографического искусства:

мирское, или светское [mondain], искусство, — и народное, или популярное [populaire], искусство.

Это деление художественного континента не относится к противопоставлению ученого искусства и искусства коммерческого: первое является основным, второе — второстепенным.

2.2. Таким образом, когда кинематограф формализуется строго, возникает четверичная иерархическая и упорядоченная структура (от) Реального.

3. Согласно Единому (Ночи-собственной-персоной) и по случаю Искусства (седьмого, того, что проецируется в темных залах) институируется структура (которая также служит логикой и задает метод), цель которой состоит в том, чтобы отделить от мирского, светского искусства (искусства подобия, искусства, которое творит истории) народное, популярное (искусство, которое, не творя (в) истории, творит на подобии, разоблачает его, ведет с ним войну).

4. Отделение народного искусства от мирского производит Народ. Именно этот разум [raison] всегда вправе, за исключением случаев, когда притязает на правоту, разум, который не выступает самоцелью или детерминируется в последней инстанции, которая не перестает принимать решения-рассечения, проводить водоразделы. Потому что народ не только отделяет Народ (и популярное) от Мира (и светского), но и существует только в том разрезе [tranchant], который он проводит (точно так же, как Ангел не существует вне своего послания).

5. Он требует того, что всегда именовали гением, к чему в кинематографе относится мысль Годара (как мысль Дюрас для литературы или мысль Ван Гога для живописи): Народ рассекает в кино посредством гениальности взгляда и труда Жана-Люка Годара.

5.1. Гениален не индивид (Годар как индивид, кстати, если и не глупец [con], то по крайней мере человек с весьма посредственным интеллектом), а реальный субъект — иными словами, существо, детерминируемое Иным, нежели он сам, таким образом, что это Иное, управляющее им как субъектом, все еще говорит, пишет, рисует, изобретает... через него. Мало сказать, что гениальность субъекта не идет рука об руку с его интеллектом; более того, следует считать, что гений — это субъект, который по сути не знает, что он несет (или, когда он знает, говорит, как и все, глупость [connerie] за глупостью, но при этом с невыносимой самонадеянности осознания себя гением...).

5.2. Однако чтобы можно было говорить о гении, недостаточно того, что субъект не принадлежит себе (топос одержимого субъекта, философа, поэта или математика, вдохновленного своим богом, ангелом или демоном); он еще должен говорить, писать, рисовать, изобретать... —

чтобы выйти из этой жизни (этой паршивой жизни) и из мира (проясненного как ад), который его охватывает со всех сторон.

5.2.1. Гений, иными словами, — это тот, кто не идет на уступки с реальностью (как достаточно ясно показали размышления Жан-Клода Мильнера о прогрессизме, уступка есть сама форма интеллекта), а работает над тем, чтобы освободиться от нее.

5.2.2. Следовательно, у него есть точка опоры вне реальности, скала, на которой он, применяя рычаг, трудится над тем, чтобы приподнять мир и (словно золотая обезьяна с волшебной палицей в нефритовом дворце из поэмы Мао Цзэдуна) очистить его от гор пыли, тлена и смерти (принцип образования и увековечения коих теоризм отождествляет с CC).

6. Структура, которая отделяет светское кино от популярного кино, — это пролетарский гнозис (от) кино, который я называю, заимствуя окончательное выражение у Пьера Лежандра, кино п(а)лача [cinéma en (l)armes].

6.1. Охватывая понятие односторонней троицы Единое–Бунтарь–Народ и трансцендентальный метод Единое→←Народ→←Кино, структура кино п(а)лача находится «между» Народом и Кино, чтобы, в силу слабости(-)мысли первого, осуществить трансцендентальный диализ второго (чьим показателем служит гений), то есть осуждение и уничтожение в его недрах подобия (и светскости, сотворяющей его сопровождение).

6.1.1. Диалитический метод иллюстрируется здесь в его четверичной проблематизации Искусства: от Единого мы необратимо переходим от основной детерминации ко вторичной, предлагая упорядоченное четырехчастное деление (от) Единого, в соответствии с которым Искусство является в основном популярным либо светским, а вторично — популярным и ученым, популярным и коммерческим, светским и ученым или светским и коммерческим, но в любом случае освобожденным от СС, которая оживляет его в стихийном режиме и обрекает кино-восстание на подобие.

6.1.2. Так, парадоксальным образом подтверждается определение гения по Сартру, а именно: уметь находить решение в безнадежных ситуациях. Гений, будучи острием очищения в-Едином, утверждает в безнадежной с(п)екулярной реальности кинематографа ангелическое решение (или АР) кино п(а)лача.

6.1.3. Кино под эгидой АР может в итоге оказаться коммерческим или академическим, но без того, чтобы эта определенность могла сущностно конституировать его в мирской игре взаимообратных конвертируемостей и постоянных двусмысленностей, которыми управляет СС; его восстание, не-с(п)екулярное, не может обернуться, т.е. сыграть на руку вековечному господству: оно необратимо вышло из игры.

6.2. Метод Единое→←Народ→←Кино видит, как Бунтарь устанавливает(ся) под знаком «Годар» согласно Единому и по случаю Народа (или, проще говоря, устанавливает Бунтаря «между» Единым и Народом).

6.2.1. Установление восстания-Годара как кино п(а)лача односторонне заменяет теорией — практику и ее террористическую безнадегу, трудом — мир и развлечение, пролетарским гнозисом — светские знания, невежество и их культурный промежуток:

он разламывает в-Едином историю кино.

6.2.2. В кино п(а)лача по-прежнему задействована единституция [unstitution] кинематографического труда как любви (как страсти и творческой смуты, а не как ремесла, желания или таланта, другими словами, всегда эффекта воли и ее правящих огней). Это любовь к труду, которая, по словам Годара, имеет отношение к любви.

7. Теорема Годара:

мы похожи на Ван Гога, который любил только желтое и ничего больше.

Лето 2002 года

[Фильм] Объявление ап. Павла

[Синопсис фильма] Мы, остальные

Четверо молодых людей недавно подружились. Джули изучала историю в университете, когда познакомилась с Брайаном, студентом Высшей нормальной. Она познакомила его с Лолой, подругой детства, которая в то время изучала философию. Через несколько недель они втроем познакомились с Микаэлем, работником склада.

Лола, Жюли, Микаэль и Брайан проводят время в небольшой комнате в пригороде. Они по очереди читают друг другу тексты и старые революционные речи (Сен-Жюст, Маркс, Ленин, Мао, чуть-чуть философии), разыгрывают ключевые сцены из театра и кино (Брехт, Пеги, Новарина, Росселлини…). Они рисуют транспаранты, перерисовывают фотографии и заголовки новостей. Что касается Михаэля, то он больше не хочет разговаривать. Вместо этого он играет на своей электрогитаре — иногда очень громко. Все на своих местах: ни слова, ни взгляда, ни междусобойчика, чтобы не мешать. Один из них выкрикивает слоган, другой в ответ поднимает плакат или рисунок. Третий включает новости, а затем выключает радио. Отношения между Лолой, Жюли, Микаэлем и Брайаном — сплошной коллаж: одновременный, дисгармоничный, произвольный.

Место превращается в театральную сцену. Сцену, где суровость сказанного и разыгранного контрастирует с трусостью мира. Если внутри — дружба, то снаружи должен царить враг. Они решают изобрести фиктивный нарратив о своих встречах и формировании группы вплоть до ее будущего распада. Через исполнение коротких скетчей они понимают, почему они вместе и что отделяет их от остальных. Однажды Брайан предлагает такую аналогию: Франция оккупирована, а они — бойцы сопротивления. Но вскоре им приходится признать, что никакой Оккупации нет, никакие иностранцы не вторгались. Была только капитуляция — долгая, бесконечная капитуляция. И не хватает отнюдь не сопротивления — сопротивленцев или самоназванных сопротивленцев сейчас навалом, тогда как само сопротивление стало попросту еще одним названием для смирения — а не хватает-то настоящей борьбы. Это война, которую нужно возобновить. Поэтому они решают, что это война. Или фильм о войне, что одно и то же: это борьба, которая разыгрывается.

Лола, Жюли, Микаэль и Брайан пытаются найти другие точки борьбы, другие группы или других товарищей, которые не отказались от борьбы. Выйдя на след Политической организации, они встречают одного из ее боевиков, Сильвена Лазарюса. Он объяснил положение страны, функционирование парламентской демократии; рассказал о порабощении рабочих, о всеобщем подчинении интересам финансов; описал сегодняшних господ. Но он также рассказал о битвах, о возможных политических действиях, о тех, что уже происходят, и о том, как они организуются. В другом месте, на факультете Сен-Дени, в аудитории, занятой подпольно, они обнаруживают члена ИАИ (Института антифилософских исследований) [l’IRA (l'Institut de recherche anti-philosophique)]: теорист Жиль Греле рассказывает о мышлении, строгости, требованиях, про острие подлинного восстания. Он оттачивает теоретическое оружие, способное демонтировать достаточность — само Господство Мира.

Через полюса искусства, политики и теории — вот так мыслит поколение 2005 года. Так живут, борются, объединяются и организуются Лола, Жюли, Микаэль, Брайан — и все мы, остальные.

[Фильм] Лучший способ начать — дать себе миф

[Тракт(ат) 22] Рабочая заметка в защиту кинематографа

1. Кинематограф не имеет ничего общего с воображаемым, с инстанцией образов, с тем, что является и сотворяет мир. Кино, напротив, всецело связано с воображаемым, чьи потенции оно с(п)екулярно раскрывает с ошеломляющим успехом: именно это делает его искусством мира во всех смыслах этого слова.

2. Кинематограф не относится к порядку воображаемого, потому что он относится к порядку символического: он служит письмом (с помощью изображений, звуков и слов), а не съемкой, реализацией с(п)екулярного хода вещей, движения жизни.

3. Кинематограф не связывает, не обменивает, не сцепляет, не удерживает вместе, не рассказывает истории, короче говоря: не делает кино.

Он вычленяет, именует, разъединяет, проводит водоразделы, институирует — и спасает явления.

4. Кинематограф, спасая явления, изгоняет подобия. Он нападает на образы не для того, чтобы разрушить их как таковые, а для того, чтобы разрушить их с(п)екулярную самодостаточность, силу, с помощью которой они выдают себя за нечто иное, нежели образы, и не только сливаются с пейзажем, но и полностью подменяют его, занимают его место.

5. Кинематограф имеет оружие, которое служит самим его актом: монтаж, благодаря которому письмо обретает тело, врезается в реальность, разбивает ее круги, идолов и тем самым воздает должное реальному. Это тело — этот органон, этот метод — кинематографический, который дает себе не идущая на уступки теория (антифилософия) именно по случаю кинематографа.

6. Кинематограф предшествует кино, так же как антифилософия предшествует философии и детерминирует ее.

Кино — это история вампиризации и переворачиваний кинематографа точно так же, как философия — это история вампиризации и переворачиваний антифилософии.

7. Кинематограф разделяет кинематограф и кино.

9 марта 2007 года

Бенжамим Гомеш. Окружение антикино (2023)

Настоящий отчет [см. полный текст на португальском] призван раскрыть и задокументировать различные этапы развития практики, обозначенной здесь как антикино, на основе различных практических воплощений данного проекта, а именно перформансов Vórtice Magnético ou Mecanismo de Dobra Fantasmática и Electroestática Especular // Circuito de Desfiguração Magnética, созданных в рамках выпускного проекта магистерской программы по кинематографии Школы искусств [Португальского католического университета в Порту].

Данный отчет будет состоять из двух разделов двух типов [помимо Заметок]: пронумерованные Движения [изъятые из перевода. — А.М.] представляют собой хронологию практического развития проекта и его презентаций, а пронумерованные Фрагменты посвящены разбору теоретических источников и созданию минимальной схемы антикино, в основном опирающейся на антифилософский проект Жиля Греле, разработанный в Теории одиночного мореплавателя.

Целью данной практической работы и тем, к чему стремится настоящий отчет, несмотря на его недостаточную полноту, выступает целостная субъективация субъекта, его отделение от Мира, который использует его для самосоздания посредством механизма самодостаточной спекулярности, принимающего различные формы: Кино, Философия, История и т.д.

[Заметка 1] Введение

Итоговый магистерский проект, который призван отразить данный отчет, не является, никогда не был и никогда не станет фильмом. Подлинным предметом обсуждения здесь всегда будет движение, отделение субъекта от сферы Кино — искусства, которое еще в самом начале подверглось мутации [mutação], а может быть, даже увечью [mutilação]. Это событие стало фундаментальным поворотным моментом, породившим различные направления Кино: все они соперничают за человеческие массы, дарующие им жизнь, — массы, которые на протяжении почти полутора веков полностью опустошили потенциал этого искусства. Я воздержусь от развития каких-либо идей по этой последней теме, поскольку основное решение относительно моей позиции еще не определено.

Центральной позицией, лежащей в основании всего текста, является отречение; однако оно может и будет принимать две противоположные формы. Эти формы необязательно исключают друг друга, они лишь погружают весь этот проект в столь глубокое противоречие, что я сразу могу констатировать: мы никуда не приходим, а только делаем первый шаг в направлении, которое кажется верным. Первая форма — это террористическое отречение, главным образом под влиянием Эмиля Чорана, к которому я прибегаю всякий раз, когда я сочту необходимым напрямую атаковать всё, что встает на пути проекта, причем главным врагом выступает само Кино. Вторая форма — аскеза, направленная на поиск минимума, необходимого данному искусству для выживания, с отсечением любых других возможных связей с ним и тем самым утверждением унилатерального отделения. Эта форма опирается, хотя и не исключительно, на отрывки из книги Жиля Греле Теория одиночного мореплавателя.

Изначально намерением было следовать ерэтической программе Греле без каких-либо уступок Кино; однако, завершив (пока что) все возможные эксперименты в рамках временного интервала, отведенного для этой магистерской программы, я убедился, что разработанный проект (его практическая составляющая) недостаточен для достижения цели Греле — целостной субъективации человека. Поэтому необходимо сохранить отклонения от этой программы, чтобы максимально точно отразить современные обстоятельства.

…Вслед за Греле мы предлагаем своего рода «вписывающее окружение», надеясь, что этот извилистый путь позволит достаточно прояснить суть проекта — тем более что никакой конечной цели, к которой стоило бы стремиться, здесь не существует.

<…>

[Заметка 4] Теоретические пересечения
(feat. Ж. ГРЕЛЕ, фрагмент переписки)

Для проекта, чья концептуальная составляющая, по-видимому, занимает центральное место во всех его практических предложениях, отсутствие каких-либо теоретических отсылок при их формировании кажется невозможным. Однако я стремился воздерживаться от любой теоретической сверхдетерминации проекта, т.е. бороться с естественной тенденцией теоретизировать то, что я сделал, с целью оправдать все принятые решения — от самых определяющих до мельчайших деталей.

По сути, методология была следующей: изначально, ввиду технических ограничений, потребовалось разработать устройство, которое послужило бы картой проекта. На механическом корпусе этой системы были указаны все возможные координаты, все выбранные пути исследования. Перенастройка для каждой конкретной реализации работает как прохождение маршрута в другом направлении. При этом она всегда вращается вокруг одного и того же ядра. Практика в последней инстанции определяет саму себя и любой теоретический проект, поскольку последний должен развиваться имманентно, исходя из первой. Следовательно, не существует какой-либо трансцендентной теории, которая оправдывала бы то, что здесь представлено.

Цель этого проекта, как указано в первой заметке, служащей введением к отчету, заключается в отделении субъекта от Мира, подобно тому, как это сделал Греле, отправившись жить в открытое море, в одиночестве на своей лодке. Для автора теория функционирует лишь как своего рода биография, в которой, с одной стороны, он показывает свою жизнь, но, с другой, открывается для возможного обобщения, позволяя другим людям извлечь из нее некоторые идеи и целостно субъективироваться (т.е. отделиться от Мира), что не означает, что они должны подражать жизни Греле. Таким образом, в то время как Греле предлагает антифилософию, я предлагаю антикино. Но необходимо сделать одно уточнение. В августе 2023 года я обменялся несколькими краткими электронными письмами с автором, пытаясь понять, может ли мой проект действительно претендовать на антикино.

Жиль Греле:

Отвечая на ваш прекрасный вопрос — да, я считаю, что вполне возможно создать антикино, которое будет для вас тем же, чем для меня — в моей книге — является мореплавание.

Это антикино, о котором я, собственно, сам размышлял уже некоторое время — после нескольких попыток 20 лет назад с le Dojo Cinéma — представляло бы собой развитие кинематографа, то есть кинематографической институции, несмотря на кино и посредством него, раскрываемого как мировое искусство (искусство мира, а не просто мирское искусство) par excellence.

Бенжамим Гомеш:

Отправной точкой для моего проекта, хотя в самом начале он и не был сформулирован в духе вашей книги, послужила именно разработка специфического устройства, использование которого поначалу нельзя было приспособить для того, чтобы сделать Кино мирской задачей. Или, если выразиться точнее, его можно использовать по-мирски, хотя это всегда будет странным предприятием, поскольку это неэффективное устройство.

Оно очень тяжелое, снимает только в формате VHS, поэтому продолжительность съемки ограничена длительностью кассеты, а поскольку видеомагнитофон требует электрического тока, этой «камере» нужен генератор для питания всего оборудования, чтобы она могла быть «портативной». Мой текущий вопрос в связи со всем этим заключается в том, возможно ли использовать эту камеру для съемки, а затем извлечь эту пленку из этого конкретного устройства и показать ее как «завершенное» произведение. Я полагаю, что при такой операции происходит перезапись Кино в объекты, которые производит эта камера, и из-за этого я не могу полностью вырваться из-под его влияния. Мое нынешнее решение заключается в том, чтобы использовать ее и как камеру, и как проектор, или по крайней мере позволить фильму завершиться только в конкретном месте и в конкретное время, что для меня было бы аналогично вашей идее финистера. <…> И в заключение: не могли бы вы немного подробнее объяснить, почему вы считаете кино мировым искусством par excellence?

Жиль Греле:

Меня интересуют ваши кинематографические исследования, но я также вижу очень большой разрыв в отношении моих замечаний по сущностной теме целостной субъективации. Потому что ваш прием, каким бы интересным он ни был, не относится к разряду финистера, поскольку он не охватывает вас — как объект и как субъект — за пределами подготовки к съемкам и самой съемки. Ваша жизнь находится в другом месте, каким бы ни было ваше посвящение той практике, которую вы развиваете.

Вы, возможно, скажете мне, что актер на театральной сцене также находится в такой ситуации, но я так не думаю: целостная театральная жизнь является присущей актерам (в отличие от вас), в рамках институции сцены, ее окружения и сопутствующих явлений (труппа, платящая публика, закулисная жизнь и т.д.). И вы не можете сбежать с корабля, даже если ваше устройство позволяет вам отойти в сторону. Что соотносится с определением кино как искусства мира par excellence, поскольку лучше и больше, чем все другие виды искусства, оно впитывает и воспроизводит, посредством одной рекомпозиции, мир, тот поток светскости, который и составляет мир. Так что там есть всё — кроме субъекта, кроме людей. По принципу. Принципу, который антикино стремится разрушить. На мой взгляд, речь идет о построении системы, которая доминирует над вами в той же мере, в какой вы доминируете над ней, без какого-либо внешнего (помимо самого мира). Устройство, рядом с которым у вас нет жизни, кроме как в остаточном режиме извне (например, связь с родителями).

Бенжамим Гомеш:

Спасибо за очень лаконичный ответ! Итак, когда вы говорите о целостной субъективации в контексте кино, считаете ли вы, что актер перед камерой вносит достаточно человеческого или это должен быть именно тот, кто снимает фильм? Насколько я понимаю, хорошим примером антикино для вас могло бы служить, например, творчество Жан-Клода Руссо? Что касается моего устройства, то изначально я думал работать с актрисой, чтобы именно у меня был субъект, который бы «направлял» устройство, но в итоге я отказался от этой идеи, поскольку для меня само устройство имплицирует наличие субъекта даже в тех изображениях, которые оно показывает; ведь для меня предъявление изображений, создаваемых этой камерой, не имеет особого смысла, если само устройство не присутствует в процессе создания этих изображений в форме проекций. Под импликацией субъекта я имею в виду, что, когда люди видят устройство (по крайней мере, судя по моему опыту) первое, о чем они думают и что спрашивают: «Это тележка для камеры?» — что напрямую связывает устройство с субъектом, которому необходимо перемещать эту конструкцию.

Итак, давайте посмотрим, правильно ли я понял ваши соображения. Антикино как таковое возникает тогда, когда субъект целостно субъективируется им, не имея иной жизни наряду с ним, и не просто пытаясь противостоять Кино как искусству, которое поглощает и восстанавливает — за исключением рекомпозиции — поток светскости, составляющий мир.

Оглядываясь назад, я вижу, что, возможно, свел мир просто к миру Кино, т.е. к той жизни, которую человек ведет, когда она неразрывно связана с Кино. Именно это я и пытаюсь сначала разрушить посредством практики, которая, во-первых, максимально удалена от него, а во-вторых, является настолько радикальной, что Кино как мир отвергает эту практику и ее субъекта.

Жиль Греле:

Прошу прощения за столь длительную задержку между вашим последним письмом и моим сегодняшним ответом: в основном она связано с моей нынешней занятостью — этим летом я работаю портовым агентом, это подходящая и стабильная работа, но довольно тяжелая физически и требующая больших усилий; но задержка также связана с тем, что я часто предпочитаю не торопиться и давать всему развиваться своим чередом... Но я понимаю, что это может быть утомительно для вас! Так что извините.

На самом деле антикино характеризуется попросту своей способностью конституировать для своего субъекта целостный образ жизни. Субъекта, который обязательно находится скорее на стороне сценария, производства, режиссуры, монтажа и дистрибуции, чем на стороне интерпретации — по крайней мере если интерпретация делегирована, а не берется на себя самим автором, поскольку идея заключается в том, что автор должен быть сам актером в максимально возможной степени… И да, мир, о котором идет речь, — это мир в целом, людское общество в целом, а не только узкий мир профессионалов в этой сфере, отталкиваясь от которого ведет историю, по сути любопытную, целое контркино (а не антикино), притязая на освобождение от него. Между ними находится то, что называли авторским кино и т.д. Что касается Жан-Клода Руссо, большое спасибо, что упомянули его; до сих пор я не знал о его творчестве. Поэтому я не могу сказать, иллюстрирует ли оно антикино и каким образом, но в ближайшие месяцы постараюсь составить об этом представление.

Учитывая отмеченную Греле недостаточность в плане целостной субъективации человека, мы пока не можем утверждать, что этот проект является антикинематическим. Самое большее, что мы можем сказать, — это то, что мы находимся на верном пути и до достижения цели осталось совсем немного. Теперь нужно обратиться к книге Греле.

Однако, поскольку я не заинтересован в том, чтобы ограничиться лишь теоретическим изложением этого труда, я разверну некоторые концепции, вытекающие как из практического аспекта проекта, так и из работы Греле, предлагая тем самым набор фрагментарных размышлений, в которые, несомненно, будут вплетены и другие ссылки, приблизительно следуя структуре Теории одиночного мореплавателя. Благодаря недостатку, указанному Греле, я не могу утверждать, что эти размышления будут антифилософскими, однако я постараюсь держать философию как можно дальше от этого отчета, чтобы не осквернить то простое и минималистичное сооружение, которое мы возводим.

[Фрагмент 1] Одиночный режиссер

Первым шагом в этом небольшом теоретическом аппарате является установление субъекта в качестве аксиомы, на основе которой может быть разработана практика, ведущая к его целостной субъективации, а затем эта практика может быть обобщена и передана в виде теории. В Теории одиночного мореплавателя этот пункт устанавливается так (ТОМ 17):

[0.3] Теория одиночного мореплавателя: для нее мореплаватель является одновременно объектом и субъектом, и в этом смысле теория не столь уж теоретична (нейтральна, безразлична, эпистемологична), сколь теористична (вооружена, витальна, гностична), она есть то, что позволяет придерживаться нулевой точки, придавая той значение и роль аксиомы для упорядочивания множества теорем, чья комплексность есть поворот — метод в буквальном смысле этого [древнегреческого] слова — от простоты.

Эти фрагменты призваны внести свой вклад в окружение антикино, которое мы выписали, чтобы сформировать предлагаемый нами образ — образ нашего одиночного режиссера — и дать ему возможность утвердиться как субъекту. Важно отметить, что Греле стремится лишь к тому, чтобы найти способ стать по-настоящему человеком: «Короче говоря, антифилософ усложняет одиночного мореплавателя, дабы вернуть его к человеческой простоте и иметь возможность противопоставить империи целокупной реализации реальное восстание целостной жизни» (ТОМ 9). Автор выступает сугубо против Мира, который посредством принципа самодостаточной с(п)екулярности использует людей для своего формирования, причем философия оказывается одним из основных механизмов действия этого принципа (ТОМ 96):

(48) Я имею в виду философию скорее как функцию, чем как дисциплину. Функцию достаточной с(п)екуляризации, то есть охвата и самоохвата, господства над господствами, функцию, которая почти всегда осуществляется не сама по себе, не под собственным именем, а через политику, религию или экономику, трех ее главных наместников («лейтенантов», lieu-tenants). Будучи в верхней своей части образованием мира, а в нижней — приспособлением людей к миру, преобразованием людей в светских людей, философия является практикой второго порядка: она есть (трансцендентальная) практика (эмпирических) практик. Ее место может занимать — и на самом деле чаще всего так и происходит — та или иная практика первого порядка, гипостазированная до с(п)екулярного господства. В отсутствие некоей эксплицитной философии наместник занимает место, которое не может оставаться вакантным. Краеугольный камень реальности в ее тотализации и самоохвате, ее миротворение, функция философии абсолютно необходима; с другой же стороны, то, что занимает ее место, совершенно контингентно. В самом деле, есть все основания считать, что философия никогда не исполняет свою должность лучше, чем когда она действует не сама, с открытым лицом, а когда она скрыта, оккультизирована, когда отсутствие одновременно и является наивысшим способом ее присутствия и разыгрывает против нее ее же привычный дисциплинарный аспект, в котором философия оказывается сварливой старухой, оставленной на попечение хосписа-университета.

Еще одним элементом этого механизма является кино — как с точки зрения теоретического осмысления, так и с точки зрения способа производства. Вся кинематографическая система, от академических кругов до дистрибьюторских компаний, опирается на принцип самодостаточной спекулярности, согласно которому, при условии достаточного обоснования, всё означает всё — что делает объекты этого кино чрезвычайно пластичными, лишая их какой-либо консистенции, позволяющей им устоять на ногах. В остальном мы можем лишь повторить слова Ги Дебора (Вопли в пользу де Сада, 1952):

Фильма нет. Кино мертво. Больше не может быть фильмов.

Однако создание этого разрыва между субъектом и Миром подразумевает, что первый должен куда-то уйти. Греле в этом контексте прибегает к образу моря:

[4.1] Море делает из мира пустоту, никогда не сотворяя собственный мир. Оно не более от этого мира, нежели от иного мира, альтернативного этому; оно — само ненасытное и всепожирающее.

Такое опустошение мира, стало быть, представляет собой проблему для субъекта, которому понадобится что-то, чтобы «держаться прямо и на ногах» (ТОМ 29). Пока что нам предстоит обозначить нашу альтернативу миру, наше море. Она должна обладать характеристиками, изложенными Греле в следующих пунктах:

[4.2] Если море — не от мира и не мир, то это потому, что оно не реальность, а реальное реальности. Живая Двоица, внутри которой и через которую созидание и разрушение, трансценденция и имманенция, слияние и рассеяние, Единое и Многое свершаются в обоюдности. Обоюдность, которую кристаллизирует буря, «одновременно и разрушение, переворачивание, резня — и обязательство, и чувство гармонии и красоты, не с необходимостью бурные», по словам Анри Кеффелека. (ТОМ 28)

[4.3] Подобно меланхолии, поскольку оно конституирует себя как ее антис(п)екулярное зеркало, море омывает всю реальность. Стихийное, оно детерминирует в последней инстанции реальность вообще. (Grelet G. Theory of the Solitary Sailor. Falmouth: Urbanomic, 2022. P. 23)

Как реальное реальности, наше море должно детерминировать-в-последней-инстанции реальность, причем последняя имманентно конституируется исходя из реального. Если мир конструируется людьми посредством механизма самодостаточной спекулярности, это означает, что именно они и являются реальностью, а море выступает в качестве барьера между ними и миром (ТОМ 28):

Не верьте, что море против мира, что оно в своем противостоянии вплотную к миру прилегает: оно приходит заранее, антецедентно; оно анте-мир.

Эквивалентом моря в нашей ситуации будет, следовательно, Время, понимаемое здесь не в абстрактной, а в его человеческой форме, где оно детерминируется реальным, человеческим, но где оно также и одновременно детерминирует реальность и ее построение. Время здесь важно, поскольку оно также служит самым элементарным материалом кино, которое начинается не с изображения, а с его движения. Для любого расчета движения всегда необходимо использовать в качестве переменной скорость, которая рассчитывается на основе отношения между пространством и временем.

[Фрагмент 2] Антикинематограф
(feat. Ж.-К. РУССО, фрагмент интервью)

Подобно тому, как одиночному мореплавателю нужна его лодка, одиночному режиссеру понадобится устройство, которое мы назовем «антикинематографом». Под «кинематографом» я понимаю устройство, запатентованное братьями Люмьер, которое позволяло снимать, печатать и проецировать. Кроме того, оно было автономным, работало исключительно с помощью рукоятки и было относительно портативным. Однако ни одна из этих характеристик не относится в полной мере к нашему устройству. Необходимо использовать термин, допускающий лишь ту степень открытости, которая требуется для охвата минимально возможного набора функций (соответствующих нуждам пользователя), но всегда в самодостаточной форме; речь всегда должна идти об одном устройстве, а не наборе устройств.

Этот антикинематограф будет тем, что Греле называет «институцией», и будет служить антидотом от проблемы, представленной в предыдущем фрагменте, касающейся опустошения мира, которое совершает море (ТОМ 28):

[4.4] Море для человечества и шанс и риск. Делая из мира пустоту, не подменяя ее ничем, кроме бездны, оно оставляет место для возврата мира под видом миазмов в попытках заполнить эту пустоту. Подобно откачанному воздуху, чье место занял вакуум, созданный разреженностью, мир, будучи изгнан из тела, возвращается через окно души. Если только никак ему не помешать. В таком случае нам потребовалось бы особое устройство на месте пустоты между морем и миром, а именно институция.

Эта институция станет не орудием, с помощью которого субъект сотворит новый мир, а лишь тем, что просто даст ему минимум необходимого, дабы он не попал в плен снова (ТОМ 33):

[5.6] Институция, реальность реального, соотносит реальное и реальность с помощью субъекта, реального реальности, которому вместо рук она дает крылья. Это позволяет человеку ухватиться за реальность, не уступая ей; достаточно, чтобы жить не мирозатворяясь.

Таким образом, антикинематограф дает нам возможность навигировать по времени и преобразовывать его в небольшие реальности, которые позволяют нам жить, не примиряясь с миром. Однако эта институция не является протетической, то есть не расширяет человеческое за пределы самого себя; и эти образы — объекты, предоставляемые устройством [dispositivo], — не есть репрезентации мира и как таковые не соответствуют его овнешненности ([5.17]), а представляют собой «субъективное расположение [disposition], нек[ую] истин[у], с которой каждый может соединиться посредством решения». Как отмечает автор (ТОМ 35):

[5.18] Соотнося реальное и реальность через установление экрана между ними, институция заклинает темную с(п)екулярность их взаимообмена. (Символический) экран отклоняет (воображаемый) обмен не потому, что оказывает ему сопротивление, а потому, что предваряет собой его приход: институциональное предшествует протетическому. Институция в строгом смысле антипротетична, потому что анте-протетична. Будучи антипротезом субъекта, она гуманизирует. Институировать — значит отвести место человечности.

Итак, возникает принципиальное различие между кинематографом и антикинематографом. В первом случае оборудование выполняет протетическую функцию, расширяя возможности субъекта, который им управляет, и действуя по сути пассивно. Единственным активным аппаратом [dispositivo] в кино является монтаж и, в меньшей степени, всё то, что происходит перед камерой, в реальности. Однако даже здесь это сверхдетерминировано движением монтажа, которое навязывается любому другому движению. Главная проблема монтажа заключается в том, что его основная операция — это рассечение. Блоки изображений разрезаются и сшиваются, всегда следуя пересекающему их видению, «повествованию», а затем заряжаются энергией и проецируются на экран, подобно катапульте, выстреливающей инертными камнями в заранее определенной последовательности.

Главная функция антикинематографа заключается в борьбе с этим уничижением изображений, стремясь к тому, чтобы каждое устройство, внедренное в процесс производства фильма, активно участвовало в создании составляющих его изображений. В нашем случае антикинематограф легко использовать в этом смысле, поскольку мы полностью отказываемся (по крайней мере на данный момент) от монтажа — великого Жнеца Кино. Чтобы обойти монтаж, мы предлагаем метод Жан-Клода Руссо и то, как он рассматривает каждый отснятый блок изображения как в своей ранней аналоговой работе, так и в нынешней цифровой практике. Процитирую его интервью —

Жан-Клод Руссо, беседа с журналом Notebook:

Я использовал Super 8 таким, каким он был. Ради его материальности. Я снимал на кассеты, которых хватало чуть больше чем на 2 минуты при съемке со скоростью 24 кадра в секунду и около 3 минут — при 18 кадрах в секунду. Поэтому уже в своем первом фильме я стремился к единству внутри самой кассеты. Как будто каждая кассета была кирпичиком в композиции, в конструкции фильма. Это возможно только на Super 8. Когда я начинал, в фильме Девушка, читающая письмо у открытого окна (Jeune femme à la fenêtre lisant une lettre, 1983), в первых кассетах, которые я снял — это, возможно, заметно — у меня была идея выбрать из имеющихся кадров лучший дубль, а затем вырезать те, что не подошли: то, что обычно называют монтажом. Но потом, держа в руках этот очень маленький, хрупкий материал, я по какой-то причине понял, что мне нужна вся продолжительность катушки. Что она составляет своего рода единство фильма. Мне нравится использовать слово «кирпичик». Создавать своего рода здание из кирпичиков кассет Super 8. <…> Это невозможно в цифровом видео, которое, хотя и не безгранично, но позволяет снимать действительно длинные дубли. Это очень важное изменение. В фильмах, снятых на Super 8, я даже сохранил начальную часть пленки — конец каждой катушки. <…> Могу сказать, что я сделал это ради независимости каждой катушки. Чтобы, насколько это возможно, отказаться от любого рода ракорд, сохранив начальную часть и вместе с ней независимость и целостность каждой катушки. Их независимость позволяла мне соотносить каждую из них не только с предыдущей и следующей, но и со всем целым, создавая таким образом не раккорд, а аккорд. <…> Но что одинаково при работе с любой из них [цифровой или аналоговой], так это то, что проекта никогда не бывает. У меня никогда не было никакого проекта для фильма. <…> Потому что для меня существует намерение, которое ведет к поиску, который в конечном итоге приводит к той теме, которую ты имел в виду, — это мешает фильму. Это препятствует его появлению. Пикассо сказал, возможно, цитируя Коро: «Я не ищу, я нахожу». Это фундаментально, потому что искусство — не что иное, как риск.

<…> Вы употребляете слово «монтаж», которое я уже очень давно отказываюсь использовать. Что такое монтаж? Это соотнесение образов с целью что-то выразить. Как будто образы становятся знаком, что невозможно — ведь тогда они перестали бы быть образами. Образ скрывает себя, если его использовать так. Я не эксперт в этой терминологии, но я бы сказал, что образ, используемый таким образом, был бы «суррогатом», а не образом. Его нельзя свести к знаку, который что-то говорит; ему нечего сказать. С помощью монтажа мы можем заставить его говорить о многом, но сам по себе он не говорит ничего — его можно только видеть, созерцать.

Про это весь Годар: кто может пересказать его фильм? Это невозможно! Что вы скажете о фильме Брессона, если, например, перескажете историю Мушетты? Это не значит увидеть образ, не значит увидеть фильм. Поэтому никогда нельзя представлять себе что-либо, прежде чем увидеть образ. На этом уровне, опять же, нет никакой разницы, используете ли вы пленку или видео. Обычно мы представляем себе, создаем в уме «образ» и ищем в реальности эквивалент, который соответствует нашему предварительному ментальному образу. Но это не создание образа. Потому что образы находят, их нельзя искать. Напротив, если мы смотрим на образ, если вы действительно смотрите на него, то именно изображение само создаёт представление. Что такое фильм? Это согласованная связь между изображениями, которые вызывают эмоцию, чувство, которое в конечном итоге должно достичь субъекта. Но субъект нельзя увидеть заранее. Когда субъект становится видимым, фильм заканчивается. Это противоположно обычному способу создания фильмов. Поэтому я не ищу, я нахожу. Это неудобно. Брессон любил цитировать прекрасные слова Сезанна: «В каждом мазке я рискую своей жизнью». Не должно быть никаких удобств.

⁂

По сути, Руссо выступает против атомизации кино. Все образы объединяются в единство, которое не идеально, а материально. Это кинематографическое единство также автономно, то есть зритель может лишь созерцать его, поскольку именно образ является тем, что развивается; «именно образ сам воображает» (it is the image that imagines). Так, фильм становится объектом, который одновременно превращается в субъект, имманентно развивая эти образы, а режиссер может лишь искать и фиксировать их. Антикинематограф становится также механизмом исследования реального, воздействуя на него двумя способами: либо, как в первом случае, отказывается от монтажа и превращается в устройство трансмутации того, что «наблюдает»; либо лишает монтаж его главного оружия против образов — рассечения — и превращает эту операцию в слияние, продиктованное самими образами. В обоих случаях приоритет отдается их автономии по отношению к обычному способу функционирования кино, где режиссер выступает в роли трансцендентного субъекта и создает объект, близкий к платоническому идеализму. В последнем снятые образы являются буквально блеклыми тенями ментального образа режиссера. В первом случае образы создаются на основе взаимоотношений между субъектом, устройством и тем, что оно наблюдает, причем то, что порождается, ускользает от контроля любого из участников. Во втором случае именно сами образы диктуют свой путь и указывают на свою тотальную форму, придавая таким образом этой форме работы оттенок мистицизма. То, что объединяет это антикинематографическое раздвоение, — это функция образа, определяемая здесь как иконическая, в соответствии с формулировкой Греле (ТОМ 25):

[3.9] Иконическое в изобразительном поле не столько нечто репрезентирует (репрезентация — это самоценность, она имеет свою цель в себе), сколько служит путем приближения, мостом, средством доступа для чего-то иного, нежели оно само, и часто оказывается стертым при исполнении этой задачи. Иконическое есть то, что соотносит отделенное, например верующего и его Бога; ценность иконы не в являемой взгляду красоте, а в состоянии — отрешенности, молитвы, — к которому она ведет; то, что не обустраивает мир, не создает творения (или делает это как бы вдовесок, вопреки себе), но поддерживает отрыв от мира, служит для него трамплином.

Чтобы осуществить такое отделение от мира, субъект использует то, что он производит: в случае Греле — речь/письмо; в нашем случае — изображение в качестве опоры для этого, что делает эти произведения по необходимости функциональными.

Предпочитая молчание, молчание материальное, «которое мы населяем, используя речь, нарушающую его самодостаточность» (ТОМ 24), Греле использует речь как продолжение этого самого молчания, то есть как речь от молчания (ТОМ 25):

Изречение пустотности, гармоника ничто и речь от молчания отвергают речь и ее молчаливую изнанку.

Эта речь от молчания, будучи иконической, то есть функциональной, должна носить точечный характер, «стремит[ь]ся растворить мир курсивным и скорописным почерком, а не сделать это с помощью предметности, подобающей дискурсивному режиму мирозатворения» (ТОМ 25), и, таким образом, характер формульный (ТОМ 26): «Формулярно речь одиночества есть молчание, которое держат и которое сдерживает себя от сотворе­ния мира: скорее theoria, чем logos и пустота logos’а».

[Фрагмент 3] Пространство

Оба способа использования антикинематографа предполагают прямую связь с пространством, вписывая его в изображения. При трансмутации реального, поскольку проекция является частью этого процесса, происходит как пересечение пространства через изображения, так и их кристаллизация только после столкновения света проектора с местом, на которое они проецируются. Во втором методе, сходно с Руссо, пространство развивается как всеобъемлющая единица образов, то есть, если каждый дубль в своей единичности является лишь блоком того, чем станет Фильм, его будущей тотальной формой, то пространство различных дублей будет преломлением одного и того же места — фрагментами пространственной тотальности.

Здесь место — конкретное пространство, в котором разворачивается антикино, — понимается так, как его определяет Греле в Теории одиночного мореплавателя. Для автора место — определенная точка в мире, но не принадлежащая ему, точка, которую нельзя свести к конкретной локации. Однако оно должно быть установлено до появления формулы, т.е. (в нашем случае) изображения, обеспечивая необходимое укоренение, чтобы формула оставалась константой и не рассеивалась.

Это место, не принадлежащее миру и предваряющее его, детерминирует его как таковой (ТОМ 43):

Бретань антимирская в том, в чем она анте-мирская, — в том, что она приходит до истории мира и определяет мир исходя из до-истории. Это не хронологическое предшествование <…>, а радикальное, чисто трансцендентальное.

Это предшествование места приводит к тому, что мир оказывает ему сопротивление, подобно тому, как мир оказывает сопротивление субъекту. Будучи посредником между реальным и реальностью, Временем и Миром, место служит константой, оно — то, что остается, когда Мир проходит. Чтобы продвинуться в определении границ этого места, необходимо понять его обобщение в финистере, которое Греле осуществляет во второй части книги. Там автор характеризует финистер как двойную встречу (ТОМ 58):

Это пассивная встреча, происходящая на берегу, на краю земли, там, где начинается море. [И это а]ктивная встреча — <…> встреча конечности, которая охватывает бесконечность и, охватывая ее, проецируется на нее или проецирует в нее тех, кто ее населяет.

Главное отличие между понятием места и его обобщением в финистере заключается в том, как это обобщение соотносится с морем. Находясь на краю мира и подвергаясь сопротивлению со стороны моря, его можно считать выталкиваемым в сторону моря; т.е. мы могли бы изобразить его в виде вектора, уходящего из мира в сторону моря. Однако, поскольку оно, как и место, служит константой, то, что на самом деле проецируется на эту Бесконечность — реальное реальности, — это субъект, который ставит себя на ее краю.

[Фрагмент 4] Всякое сопротивление — это бросок костей

И финистер, и институция описываются Греле как регуляторы благодати. В своей ерэтической теории автор представляет образ Ангела, к приходу которого должен стремиться субъект, поскольку этот момент означает его целостную субъективацию, его отделение от мира. Так, два упомянутых понятия служат для облегчения этого вознесения, для того, чтобы сделать его более учащенным:

Финистер, Двоица, ориентированное — или, скорее, окцидентированное (с измерением оказии, случайности, благодати и, стало быть, отправляющееся от падения, неудачи, свертываемых в акциденции, которая слышится в «окциденции») — соприсутствие необходимого окружения и контингентного отворения, канонической встречи и ужаса, который она прово­цирует, делая возможным канон встречи и ликование, в кото­ром он заключается.

Эту алеаторную благодать Греле затем определяет как алеаторный гнозис, объединяя свои соображения о гнозисе с алеаторным материализмом Луи Альтюссера.

По мнению автора, гнозис — это просто человеческое знание, а не наука о мире. Иными словами, это знание исходит от субъекта и его необходимой радикализации (человека как реального), а не способствует формированию мира, как это делает наука. Однако в своем акцидентальном измерении этот алеаторный гнозис нельзя искать с целью его воплощения; его можно лишь упорядочить, попытаться увеличить вероятность его проявления, причем неудача является его составной частью (ТОМ 82):

Трагедия состоит не столько в неудаче, сколько в гнозисе неудачи, в субъективированном знании того, что мы всегда проваливаемся, но что неудача, падение могут быть благодатью.

Или, как сказал Поль Вирильо: «В любом случае не следует забывать о моей логике провала, моей логике акциденции. На мой взгляд, случайность носит позитивный характер. Почему? Потому что она раскрывает нечто важное, что иначе мы не смогли бы воспринять. В этом смысле она представляет собой профанное чудо».

В данном конкретном проекте акциденция становится основным материалом нашей антикинематической практики.

Наше окружение превращается в путь, состоящий из акциденций, порождающих изображения, которые, в свою очередь, порождают новые изображения, причем все они всегда формируются на основе случайности. Здесь мы можем сравнить себя с героем Игитура Малларме, который бросает кости, чтобы зафиксировать случайность, приостановить поток бесконечности, придавая ему форму акциденции. Этот разрыв является также утверждением будущего как поля возможностей перемен, как творческой силы:

Древний род, чье тягостное время без остатка кануло в прошлое и который, отданный во власть случая, жил отныне лишь своим будущим.

[Фрагмент 5] Время
(feat. Ф. ЛАРЮЭЛЬ, «Время-без-временности»)

В конце пункта 8 книги Греле дает нам минимальный набор инструментов, который позволяет набросать краткую схему собственной антифилософской временнóй модели. Двумя ключевыми понятиями для этой задачи являются, таким образом, идеи доистории и постистории — понятия, которые нельзя путать с их эмпирическими значениями, то есть с прошлым и будущим соответственно, как их понимает наш опыт. Для Греле доистория и постистория носят трансцендентальный характер: первая — то, что присутствует, но при этом всегда еще только должно наступить, тогда как вторая — это грядущее, являющееся лишь прошлым, которое алчет повторно стать вечностью. Обе формулировки кажутся достаточно близкими к не-философской временнóй модели Ларюэля, так что представляется важным привести краткое описание этого Времени-без-временности, которое содержится в одноименной статье Словаря не-философии Ларюэля и др. —

Франсуа Ларюэль
Время-без-временности (радикальное прошлое, трансцендентальное будущее, мир-настоящее)

[Речь идет о радикальном прошлом — имманенции (в) себе времени, его тождественности на всем протяжении того, чего не существует и что никогда не существовало, того, что есть, но лишь негативно или же без бытия. Оно детерминирует-в-последней-инстанции трансцендентальную и субъективную временность, которую оно «клонирует» из философского смешения времени и временности, присущих Бытию или Другому, — смешения, исходящего из настоящего как мира-времени [temps-monde]. Эта чистая трансцендентальная темпоральность, конституирующая субъекта-Чужестранца, — «подвижный» клон мира-настоящего [présent-monde] при условии «неподвижного» Прошлого: не-платонизм.

^{Было бы тщетно пытаться дать систематический перечень философий времени. Их апории (мыслить темпорально — или же нет — время и нестабильность) проистекают из унитарного противопоставления метрического, хронологического или онтического времени, с одной стороны, и онтологической временности (или, скажем, иудейской диахронии), с другой. Отсюда возникает дублет «времени временного» и «времени временящего(ся)», то есть темпорализованного и темпорализующего времени, что свидетельствует об упущении тождества (во) времени, понятого как композит [mixte].}

^{Чаще всего темпоральность — это философская интерпретация научных теорий времени (напр., физико-космологического времени, понятого как линейное и необратимое, ср. второе начало термодинамики). Современная философия стремится избежать столь пассивного подхода и связывает темпоральность с Бытием или с Иным/Другим. Уже у Канта время, будучи формой чувственности, обладало преимуществом перед пространством, поскольку постигалось более изначально (ср. Хайдеггер). Хайдеггер радикализирует гуссерлевское выключение из цепи объективного, или метрического, времени, противопоставляя его — почти в бергсонианском духе — субъективной длительности: изначальному пережитому времени, времени внутреннего сознания. Гуссерль, противопоставляя время конституирующее времени конституированному, раскрывает процесс изначального самоконституирования времени в различных его модальностях (ретенция, протенция, презентация, репрезентация). Именно посредством этих модальностей осуществляется самоконституирование т.н. имманентной временности сознания. Хайдеггер смещает эту проблематику, радикализируя ее через понятие трех экстазов времени как модусов темпоральности Dasein. Если временение — в качестве вопроса — вообще имеется, то означает оно смысл Бытия как сокрытия и непотаенности эк-зистенции Dasein, но через манифестацию Бытия в его тройственном и единственном измерении.}

В отличие от философии XIX и XX веков — от Ницше и Хайдеггера (идущих вслед за Гегелем), — не-философия отказывается провозглашать время (историю или становление) сущностью Реального, лишать Реальное субстанциальности посредством времени, подчинять бытие времени, а бытие-время — длительности и т. д. Все эти операции, сколь бы разнообразными они ни были, воспроизводят философский жест: поиск некой изначальной, иерархизирующей сущности — «времени времени», изначальной темпоральности или даже трансцендентальной (либо экзистенциальной) темпорализации и т.п.] Недавние философские решения умножают формы дублета времени и временности, разрывают их на части, переносят время в инаковость диахронии, но так и не находят ни причины времени, ни субъекта (во) временности, ни идентичности того мира-времени [temps-monde], коим выступает философское время, именно потому, что они трансцендируют во времени к сущности времени, исходя из предполагания (эмпирического) времени-Мира [temps-du-Monde] и полагают эту сущность времени лишь как достаточную или смешанную. Мир-время, напротив, может быть лишь материалом и оказией для того, чтобы поименовать, обозначить и осуществить видение-в-Едином (во) времени. Это время-увиденное-в-Едином, со своей стороны, может быть лишь радикальным прошлым, [временем] чистой имманенции и идентичности, прошлым, которое не только никогда не было настоящим, но и никогда не будет им в будущем (и для будущего) в качестве следа, но которое останется имманентным прошлым вплоть до того будущего, которое оно клонирует из настоящего мира-времени [présent du temps-monde].

Поэтому не может быть и речи о том, чтобы понимать время в соответствии с Единым по онто-хронологической модели Бытия или по модели его полуспекулярного образа (иудео-философского: бесконечный Другой, чья структура напоминает попросту подавленное унитарное самополагание — временность как память или даже диахроническое прошлое). Не может быть и речи и о том, чтобы связать его с какой-либо конкретной научной теорией (напр., с пространством-временем Эйнштейна). Речь идет скорее о реализации теории и прагматики (в) сущности времени, одинаково философской и научной (напр., в космологическом смысле), но в том смысле, что она детерминируется в-последней-инстанции прошлым-Единым.

Именно отсюда вытекают клоны или инстанции, а не измерения или экстазы, которые образуют теорию временности. Следует отметить, что она подразумевает новые концепции «прошлого», «настоящего» и «будущего», то есть трех симптомов времени-в-Едином или времени-по-Единому.

1. Время как Данное или Прошлое-без-временения, как увиденное-в-Едином или «во-времени» и т.д. — эти первые имена времени символизируют не прошедшее время, а время прошлого, которое обладает приматом как над синхронией, так и над диахронией и детерминирует сами эти трансцендентные измерения, во всяком случае в той мере, в какой они становятся предметом философских интерпретаций. Радикальное прошлое — это имманентное уни-версальное время, о котором можно сказать, что оно есть-не-существуя [est-sans-exister] или же что оно является не-временным временем. Речь идет не столько о памяти, подверженной забвению и анамнезису, сколько о прошлом, которое нельзя забыть и которое именно по этой причине невыкупаемо [forclos] для памяти, которая сама в своей достаточности полагает, что может его забыть и повторить черед анамнезис. Это Время-Единое, даже осуществленное как будущее, остается в своей необходимой стерильности и никоим образом не участвует в настоящем-мире, каким его понимает не-философия, и тем более — и именно это отличает его от левинасского Другого и от «следа» — [не участвует] в онтологическом настоящем или в «Тождественном».
2. Смесь времени и Мира — смысл или тождество этой смеси — возвышает время до формы Мира под старшинством философии: это мир-время, которое является не просто региональным временем и даже не временем мира, а философским опытом времени, поскольку оно структурирует «мир», чей смысл заключается в том, чтобы, в свою очередь, не выкупать время-Единое прошлого. В своем не-философском смысле «настоящее» — это уже не измерение и даже не ekstasis времени, а множество решений о времени, уже принятых или еще предстоящих в зависимости от Мира. Это время-материал, время-оказия, откуда не-философия черпает свой язык [langage] времени.
3. Наконец, от прошлого-в-Едином к Настоящему-миру разворачивается инстанция трансцендентального будущего или временящей силы. Будущее — это идентичность, клонированная или произведенная из мира-времени как Единого. Будущему присуще быть осуществлением [effectuation] уни-версального прошлого в условиях мира-времени. Это осуществление означает, что, по определению и в отдельности от прошлого, которое не существует, будущее существует в том смысле, что является трансцендентальной идентичностью, обращенной к настоящему времени-мира. Вместо того чтобы располагать три инстанции в экстатическом или универсальном-по-трансценденции начале [élément], которое обобщает предполагаемую линейность времени, не-философия порождает опыт времени экстериорности или чужестранности, [времени,] существующего-Чужестранно для настоящего, обращенного, а не заброшенного, к миру-времени. Субъект-Чужестранец, с которым сливается трансцендентальное будущее, «нацелен» [“vise”] на Мир в его идентичности, нацелен на него в некотором не-феноменологическом или не-интенциональном смысле, не требуя наполнения, — ему достаточно просто нацелиться на него, чтобы обеспечить всю свою возможную связь с ним. Если будущее является субъектом (во) времени или временящей силой (указанной, поименованной, осуществленной исходя из настоящего мира-времени), то оно обращено к нему, которое оно преобразует или из которого оно извлекается властью прошлого. Будущее — это клон, полученный радикально «неподвижным» прошлым из подвижного времени Мира. Субъект-существующий-Чужестранно освобождает время от его платоновского, а также бергсоновского и хайдеггеровского образов. Он достигает манифестации феномена времени, запрещая применять к нему структуру философского Решения, но, напротив, разрабатывает теорию и прагматику философского времени на основе прошлого как радикальной имманенции (в) себе времени. Это еретическое время или еретическая концепция времени, без истории и без становления.

Хотя это Время-без-временности Ларюэля не полностью совпадает с идеями, выдвинутыми Греле, тем не менее оно помогает нам осмыслить концепцию Времени в Теории одиночного мореплавателя. Тогда как Ларюэль стремится определить Время с помощью не-философского метода, в отличие от философского метода, который он считает недостаточным — поскольку философия не может обойтись без соотнесения рассматриваемых ею понятий друг с другом, в данном случае, например, времени и временности, — Греле стремится к радикальному времени, которое избегает захвата миром. Для этого автор сначала аксиоматически определяет место — в данном случае Бретань, как он уже писал, — как «анте-мир». Он опирается на эмпирические данные целостно субъективированных субъектов, которые переживают эту доисторию из первых рук, причем этот доисторический статус является для него трансцендентальным.

Именно из этого трансцендентального места мы можем обрести мир через имманенцию, благодаря чему, подобно Единому Ларюэля, место односторонне детерминирует мир. В конечном итоге он резюмирует этот статус доистории, говоря о ней как «трансцендентальной, всегда здесь присутствующей и грядущей» (ТОМ 44).

Из этого следует, что эта доистория, помимо того, что она всегда находится в настоящем, постоянно пребывает в доисторическом становлении, то есть в потенциале своего утверждения. А это возможно лишь в том случае, если субъект, стремящийся к целостной субъективации, создаст себе место. С другой стороны, мир постоянно отталкивает эту доисторию в прошлое, сопротивляется ей.

Далее Греле определяет грядущее как «всего-навсего прошлое, что алчет повторного становления вечностью», цитируя Сен-Поль-Ру (ТОМ 44). Хотя данных немного, исходя из анализа прошлого в Теории одиночного мореплавателя, мы можем понять будущее как прошлое, которое, вместо того чтобы стремиться стать миром, т.е. воплотиться в настоящем, скорее стремится стать будущим, которое невозможно мыслить философски. Это подразумевает, сходно с Ларюэлем, что будущее должно быть произведено через прошлое, с использованием настоящего в качестве материала. В случае Греле материал, объект, также и субъект — одиночный мореплаватель, находящийся в настоящем. Этот мореплаватель должен воссоздать это доисторическое прошлое через место, откуда он может проецироваться в будущее, реализоваться в становлении-ангелом, где он обретет вечность.

Таким образом, будущее приобретает ярко выраженный мессианский характер. Чтобы будущее существовало, по словам Ги Лардро, «нужно, чтобы Ангел пришел» (Lardreau G., Jambet C. L’Ange. P.: Grasset, 1976. P. 36). Однако эта задача всегда будет представлять собой бесконечное вписывание в окружение в настоящем, как указывает Греле в пункте 7.0:

Место, будучи промежутком, или соприсутствием здесь и там, — гностично. Сказать «я нигде не у себя дома» — значит собрать воедино изгнание, поиск царства и неудачу этого поиска. Это значит сказать: я здесь, но не отсюда.

[Фрагмент 6] Ангел

Антифилософия опирается на реальное, дабы приподнять и возмутить реальность, дать ей крылья: это ангелизм. (ТОМ 19)

Для людей, кроме одиночества, существует лишь мир. Но одиночество приходит раньше. Отсюда антифилософия, которая предваряет мысль-мир, которая есть философия, и определяет ее пересечение. Антифилософия — это не другая философия, философия, которая была бы «человеческой» <…>, а радикальная независимость по отношению философии, то есть суверенное пересечение всякой философии. Для людей существует только меланхолия без причины и без предела и боль от бытия в мире — за исключением радости, которую им приносит пересечение боли и меланхолии. Речь только об этом: ожидать радость, которая покушается на мир. А кроме того — удерживаться в ожидании, делая его провокацией покушения: регуляризируя тяжесть, провоцировать благодать, которая ее рассеет. (ТОМ 83)

Кто такой Ангел? Греле не дает однозначного ответа, что побуждает нас попытаться (вос)создать его образ на основе произведений и отсылок автора, в частности, на философию Ги Лардро и Кристиана Жамбе. По мнению этих авторов, как резюмирует Энтони Пол Смит в своем эссе «Спекулятивный ангел», «фигура Ангела является образом, обозначающим возможность революции, которая является единственной. То есть: революции, которая не просто переводит нас от одного господина во власть другого, которая не возвращается к Господину с прописной, номинально стоящим за всем господством».

В Теории одиночного мореплавателя образ Господина представляет собой то, что автор зовет «самодостаточной спекулярностью» — механизм формирования мира. Так, можно просто утверждать, что образ Ангела у Греле знаменует возможность полной субъективации человека и его отделения от Мира (ТОМ 19):

Бог или, скорее, ангел в становлении: не человек от мира сего, а ничто человеческое человека, радикализированное; человек, чье ожидание в одиночестве есть наступление на мир.

Значит, этот ангел будет гностическим ангелом, причем здесь мы используем определение Греле (цит. по: Смит Э.П. Спекулятивный ангел):

Итак, это гностический Ангел, Ангел из иного мира, о котором можно говорить только при помощи метода негативной теологии: «Говоря из еще не надломившегося мира, о том, что произведет этот надлом и родится него, мы можем говорить только отрицательными определениями».

В заключение Энтони Пол Смит кратко излагает концепцию Ангела, основанную на первой книге Греле Объявляя гнозис, которая в любом случае применима и к Теории одиночного мореплавателя:

Греле, напротив, унилатерализует Ангела в духе абсолютного восстания, восстания антикультуры. Ангел — это Христос, который разделяет, а не Христос, который основывает Государство. Ангел — это тело антиистории, тех, кто остался вне истории, тех, кто остается, несмотря на Господина. В своем радикальном смысле Ангел — это тело мессианства, манифестация Иного-чем-сей-Мир, которая отменяет Закон и устанавливает жизнь в самой абсолютной сущности. Однако это неизвестное коллективное тело — тело пролетариата, постигнутое под эгидой негативной теологии, в чем проявляется важное отличие его работы от идей, изложенных в Ангеле, с их слишком уж определенным признанием «Народа», пускай Греле им и наследует.

Предположения о будущих шагах

После последней практической реализации проекта в сентябре 2023 года появилась возможность представить его на фестивале Mucho Flow в Гимарайнше в 2023 году, поэтому, хотя я пока не знаю никаких подробностей, будущее этого проекта на данный момент сводится именно к этой презентации.

После года борьбы с трудностями, связанными как со сложностью реализации самого проекта, так и с бюрократическими и институциональными препятствиями, созданными Школой искусств, признаюсь, что могу охарактеризовать себя лишь как уставшего. После предстоящей презентации я, вероятно, не буду развивать этот проект до тех пор, пока не завершу ряд других незавершенных дел, которые займут всю мою жизнь до середины 2024 года.

Тем не менее этот проект — лишь первая попытка найти антикино, и поэтому я могу считать его ценным приобретением, поскольку он позволил разработать этическую программу, которая, несомненно, будет определять мою жизнь в будущем. В остальном я могу лишь постараться отделить данный проект от механизма с(п)екуляризации, стремящегося его захватить, воплощенного здесь в виде магистратуры по кинематографии, Школы искусств или даже стратегии дистрибуции.

Последняя заметка

Приучать себя ни в чем не оставлять следа и ежеминутно воевать с собой с единственной целью — доказать себе, что при желании ты мог бы стать мудрецом. (Чоран Э. Горькие силлогизмы. М.: Родина, 2022. С. 255)

Труд можно считать законченным, когда улучшить его уже нельзя, хотя он остается неполным и несовершенным. Ты чувствуешь, что он так тебя измотал, что ты не в состоянии изменить в нем ни запятой, даже будь это необходимо.

Критерием степени завершенности труда служат не требования искусства или истины, а усталость и в еще большей мере — отвращение. (Там же. С. 202)

Поскольку способы выражения износились, искусство стало ориентироваться на нонсенс, на внутренний некоммуникабельный мир. (Там же. С. 30)

Спасение невозможно, а если и возможно, то лишь в имитации молчания. (Там же. С. 37)

Бенжамим Гомеш. Для Khthonomorphs (2024)

// Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, / das geschah unter der Sonne //

И обратился я и увидел всякие угнетения, / какие делаются под солнцем… (Екк.4:1)

[0.1] ^[/] Вселенная — это непрозрачная и одинокая мысль, которая уже успела броситься в закрытые глаза человека как пространство сна без сновидений. _{(стр. 108)}

[0.2] ^[//] Монстр по определению уникален, а одиночество — даже одиночество, сопряженное с бесчестьем, — предполагает нечто положительное, некую особую избранность; но, бесспорно, именно избранность. _{(стр. 91)}

[0.3] ^[\\] Для людей, кроме одиночества, существует лишь мир. Но одиночество приходит раньше. Отсюда антифилософия, которая предваряет мысль-мир, которая есть философия, и определяет ее пересечение. _(20.4)

[0.4] ^[/\] Одиночество — первая из человеческих сущностей и собственное имя, которое ее описывает. _(1.1.5)

[1.1.1] Искусство как Авторитет следует отличать от миноритарного художественного праксиса.

[1.1.2] Миноритарный художественный праксис определяется как практика, создающая (эс)тетические не-пред-меты¹ как наросты, экскреции жизни субъекта.

[1.1.3] Так, художественный праксис как таковой есть интегральная часть человеческого-не-иначе-как-человеческого субъекта, который вырабатывает формульную практику. ^[\\] Некий [праксис], чья цель имеется вне него… [Праксис-]средство (человеческое средство, средство гуманизации), а не цель (мирская цель, нацеленность на мирозатворение). _(3.8)

¹ Мет, или ект [англ. ject / фр. jet], здесь понимается в смысле Биографии обыденного человека Ларюэля.

(Ср.: ^[\] Абсолютная наука не имеет пред-метов [ob-jets] (эмпирические науки также не могут иметь): она является созерцанием Мира «в себе», Старшинств «в себе» и т.д. _{(теорема 86)} — Прим. пер.)

[1.2.1] ^[\\] Иконическое в изобразительном поле не столько нечто репрезентирует (репрезентация — это самоценность, она имеет свою цель в себе), сколько служит путем приближения, мостом, средством доступа для чего-то иного, нежели оно само, и часто оказывается стертым при исполнении этой задачи. Иконическое есть то, что соотносит отделенное, например верующего и его Бога; ценность иконы не в являемой взгляду красоте, а в состоянии — отрешенности, молитвы, — к которому она ведет; то, что не обустраивает мир, не создает творения (или делает это как бы в довесок, вопреки себе), но поддерживает отрыв от мира, служит для него трамплином. _(3.9)

[1.2.2] (Эс)тетический не-пред-мет, следовательно, — иконический не-пред-мет; его назначение в том, чтобы вести субъекта по пути² его целостной [integral] субъективации, по достижении которой функция этого не-пред-мета оказывается исчерпана.

[1.2.3] Механизм с(п)екулярной самодостаточности³ обеспечивает рекуперацию (эс)тетического не-пред-мета Искусством. Единственный способ уберечь субъекта от этой рекуперации — его унилатеральное отличение от (эс)тетического не-пред-мета. Его метность [jection], таким образом, становится интегральной частью его создания.

[1.3.1] Миноритарный художественный праксис нуждается в институции как в своем устройстве. ^[\\] Институция, реальность реального, соотносит реальное и реальность с помощью субъекта, реального реальности, которому вместо рук она дает крылья. Это позволяет человеку ухватиться за реальность, не уступая ей; достаточно, чтобы жить не мирозатворяясь. _(5.6)

² Метод, от др.-греч. μετά-ὁδός ‘следование по пути’.

³ Ср. у Жиля Греле.

[1.3.2] Институцию следует понимать как обобщенное устройство, которое должно применяться к любому взятому миноритарному праксису, и в то же время — как специфический аппарат, позволяющий конституировать миноритарный праксис того или иного субъекта.

[1.3.3] ^[\\] Институция антипротетична, протетическое измерение как раз и дает человечеству руки с тем, чтобы ему было чем заполнить пустоту, заделать его сущностный онтологический порок, врожденную нехватку бытия, превращающую его в вид, плохо приспособленный к выживанию. _(5.7)

[1.4.1] Миноритарный художественный праксис должен укореняться не-тетично — в том, что можно назвать Хорой (Ф.Л.) или Финистером (Ж.Г.).

[1.4.2] ^[\\] Финистер, конец земли — это встреча, причем двойная… Это пассивная встреча, происходящая на берегу, на краю земли, там, где начинается море. Активная встреча — это встреча конечности, которая охватывает бесконечность и, охватывая ее, проецируется на нее или проецирует в нее тех, кто ее населяет. _(13.3)

[1.4.3] (Эс)тетический не-пред-мет или не-объ-ект удерживает указание на тот финистер, которому он обязан своим созданием. Как и в случае субъекта, его екция или метность гарантирует, что указание — лишь останок, который, в свою очередь, обеспечивает не-тетический удел финистера.

[B] (источники цитат)

^[/] Ларюэль Ф. О черной Вселенной. В человеческих основаниях цвета (1988).

^[\] Laruelle F. Une biographie de l’homme ordinaire: des Autorités et des Minorités. P.: Aubier, 1985. [Рус. пер. теорем.]

^[//] Cioran E.M. De l’inconvénient d’être né. P.: Gallimard, 1973.

^[\\] Греле Ж. Теория одиночного мореплавателя / пер. с фр. А. Морозова под ред. Д. Волкова. М.: Ad Marginem; Пермь: HylePress, 2025.

^[/\] Laruelle F. Biographie de Solitude // La Décision philosophique. Novembre 1987. № 3. P. 101–104. [Англ. пер.]