Книга «Здесь или нигде» петербургского архитектора и художника Елизаветы Васениной-Прохоровой посвящена исследованию «Мастерских гравюр» немецкого художника, графика и ученого XVI века Альбрехта Дюрера. Она поэтапно раскрывает, что было сокрыто Дюрером под изображениями в гравюрах: «MELENCOLIA’I», «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Святой Иероним в келье». Почему многие века «Автопортрет в шубе» Мастера Альбрехта вызывал споры своей необычной композицией? Какие внешние события и внутренние обстоятельства жизни художника способствовали появлению этих произведений? Что стояло за этим, и почему в течение пяти столетий, которые прошли со времени создания этих гравюр, никто не смог увидеть их тайного содержания.

Когда начинается настоящее приключение в твоей жизни? Когда начинаешь его осознавать? Или когда зерно предстоящего невероятного приключения еще только попадает в благоприятную почву? Наверное, в моем случае имели место оба варианта.

Но лучше все по-порядку…

Сентябрь 2009 года. Работа над моей приключенческой книгой «Сад твоей души» идет с переменным успехом. Написано еще меньше половины текста, и поэтому сбор материалов о масонах и розенкрейцерах забирает большую часть времени. В том числе и походы по книжным магазинам, как новым, так и букинистическим. И в один из таких «набегов» мне на глаза попалась недавно вышедшая книга со странным названием «Органист».

Упоминания в аннотации масонов оказалось достаточным, чтобы я ее купила и прочитала. В этой книге Эрленда Лу рассказывалось, как норвежский органист Петтер Амундсен раскрыл тайну имени Шекспира сокрытую в первых изданиях его пьес, опираясь на каббалу, шифр Френсиса Бекона и… геометрию. В том числе и на 47-ю теорему Эвклида. Мне это показалось интересным, особенно его геометрические построения в некоторых гравюрах и в картине Пуссена «Пастухи Аркадии». Так как по сюжету моей книги герои находят сокровища русских розенкрейцеров по карте, зашифрованной в гравюрах XVIII века. И, возможно, это и было то зернышко, которое упало в благоприятную почву.

А потом…

Потом неожиданно, как я неоднократно в дальнейшем убеждалась во время своих поисков в «Мастерских гравюрах», после прочтения данной книги мне на глаза попадает гравюра Альбрехта Дюрера «MELENCOLIA’I». И какой-то внутренний голос, интуиция или прозрение, но я вдруг почувствовала, глядя на эту гравюру, что там что-то есть, что-то, что скрыто от поверхностного взгляда непосвященного.

Это чувство подтверждалось и некоторыми особенностями композиционного построения самой гравюры. А также и тем, что, соединив линиями в порядке очередности цифры в магическом квадрате, я получила строго геометрический рисунок.

Как мне хотелось тогда пойти по этому следу. Но я должна была сначала закончить «Сад твоей души», сыграть в игру, которую сама придумала. И тайна «MELENCOLIA’I» ждала своего часа почти полтора года…

Двадцать восьмого декабря 2010 года наступил тот долгожданный день, когда я смогла вернуться к загадке Альбрехта Дюрера, в существовании которой была уверена сильнее чем раньше. Накануне была произведена ревизия в домашней библиотеке на наличие книг и альбомов о Дюрере, а также трактаты самого Дюрера. Отсканирована и распечатана в натуральный размер гравюра «MELENCOLIA’I». Но первая моя попытка разгадать тайну этой гравюры оказалась неудачной. Кроме нескольких линий, не связанных между собой, и уже ранее зафиксированного геометрического рисунка магического квадрата, я ничего не нашла. Да, везде сквозит число четыре: четыре персонажа, четыре ключа, четыре гвоздя, четыре видимых ступени лестницы, а также предметы, разбитые в группы по четыре… Взгляд Ангела, упирающийся в букву «С», колокол, висящий над центром магического квадрата, строго упорядоченное расположение предметов в листе, сбитая композиция в надписи… Путти, рисующий на табличке, на которых Дюрер сам часто ставил свою монограмму на работах… Я фиксировала моменты, но не могла их объединить, а тем более понять.

Через некоторое время мне стало казаться, что я гоняюсь за призраком. Я готова была сдаться. Но мне не хотелось расставаться с героями только что законченной мною книги, и я решила придумать для них новое приключение. Даже если им и не удастся разгадать тайну Дюрера, игра будет продолжаться…

Значит, надо снова браться за сбор материалов, но уже на другую тему: Альбрехт Дюрер, его творчество, его окружение, его эпоха. Надо искать ответы на вопросы: кто, где, когда, что, как, зачем и почему.

И этот, на первых порах искусственный шаг не дал погибнуть тому зернышку приключения, оно выжило и стало дожидаться своего часа…

И этот час наступил 27 октября 2011 года.

На этот день у меня была запланирована еженедельная прогулка по Эрмитажу. Но в отличие от большинства походов по залам Эрмитажа по принципу «самопостроения», этот поход был «целенаправленным». Я хотела найти картину Тициана «Христос-Вседержитель» или, как этот сюжет еще называется, «Salvator Mundi». Я знала, что эта картина входит в собрание музея, и у меня была надежда, что она вывешена в залах, а не хранится в запасниках.

Закономерно возникает вопрос, почему, занимаясь Дюрером, художником немецкого Возрождения, я искала в Эрмитаже кар- тину художника, который не был не только соотечественником Дюрера, но был ярчайшим представителем искусства страны, в которой Возрождение и зародилось? Точного ответа на этот вопрос нет. Но за прошедший год, в течение которого я по крупицам собирала нужную мне информацию, у меня сложилась теория. И одной из составляющей этой теории было влияние, которое оказало на Альбрехта Дюрера его второе посещение Италии, а конкретно, полтора года, которые он прожил в Венеции с осени 1505 по весну 1507 года. О его общении с Джованни Беллини, Джорджоне, Якопо де Барбари, а возможно, и с Леонардо да Винчи выдвинуто много теорий. Но… Сюжет «Salvator Mundi» — «Спаситель Мира» достаточно редкий в искусстве, и он встречается в творчестве таких художников, как Леонардо да Винчи, Якопо де Барбари, Альбрехт Дюрер (его работа датируется 1505 годом) и… Тициан. И мне захотелось увидеть одну из этих картин своими глазами.

Но картина Тициана, которую я благополучно нашла в зале № 221, стала только прелюдией к более важному событию. Событию, которое оказалось ключом к раскрытию тайны, сокрытой в течение почти пятисот лет.

Вечером того же дня после посещения Эрмитажа и работы в мастерской, я решила полистать один из альбомов, посвященных творчеству Дюрера. Дойдя до его знаменитого «Автопортрета в шубе» (Мюнхен, Старая Пинакотека), написанного в 1500-м году, я в очередной раз задумалась, а не гоняюсь ли я за химерой. И в этот момент судьба решила дать мне ответ. Передмоим мысленным взором четко проявилась геометрическая фигура, в основании которой лежал ромб, образованный четырьмя треугольниками, простроенными на основе 47-й теоремы Эвклида. Эти треугольники имеют также и второе название — треугольники Пифагора.

Но все это надо было проверить. В книге я чертить не могла, поэтому пришлось сначала отсканировать и распечатать в нескольких экземплярах автопортрет Дюрера. И в результате, через несколько часов работы с циркулем и линейкой, передо мной лежала репродукция автопортрета Дюрера, с вычерченными треугольниками Пифагора, которые фиксировались не только определенными точками, но и направлением пальцев его правой руки и деталями одежды.

Мысль заложить в основу композиции картины треугольники Пифагора казалась довольно странной, если бы не воспоминания самого Дюрера, относящиеся к этому периоду его жизни.

Вот что он пишет о своей встрече с Якопо де Барбари, которая состоялась в том же 1500-м году: «Он показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство… Но в то время я был еще молод и никогда не слыхал о таких вещах. И это искусство полюбилось мне, и я стал размышлять о том, как следует делать подобные вещи. Ибо этот вышеупомянутый Якобус не хотел показать мне ясно своих основ, это я хорошо в нем заметил. Тогда я пошел собственным путем и прочитал Витрувия, который пишет немного о пропорциях мужчины…».

И я, пойдя по пути Альбрехта Дюрера, нашла у Витрувия в его «Десяти книгах об архитектуре» фрагмент, относящийся непосредственно к самому процессу построения треугольника Пифагора: «…Пифагор показал способ делать на угольник без ухищрений мастера, и то, чего с величайшим трудом добиваются мастера, будучи едва в состоянии сделать наугольник правильным, то путем правильного применения его вычислений и приемов получается безукоризненным. Ибо если взять три линейки, одну в три фута, другую в четыре, а третью в пять футов, и сложить их так, чтобы они касались друг друга своими вершинами, образуя фигуру треугольника, то получится безукоризненный наугольник. Если же по длине каждой из этих отдельных линеек вычертить отдельные равносторонние прямоугольники, то площадь квадрата со стороной в три фута будет равна девяти футам, со стороною четыре — шестнадцати, со стороною в пять — двадцати пяти. Таким образом, общая площадь двух квадратов со сторонами длинною в три и четыре фута в точности равна по числу футов площади одного, вычерченного на стороне длинною в пять. Когда Пифагор это открыл, он, не сомневаясь, что это открытие внушено ему Музами, говорят, принес им, в знак величайшей благодарности, жертвы».