Если интересуешься современной поэзией, то знаешь Лиду Юсупову. Премия «Различие», сильные феминистские высказывания, публикации в котирующихся медиа («Воздух», «Митин журнал», «TextOnly»…). И, конечно, «Приговоры». Уникальный для русскоязычного контекста проект — поэтическая работа с реальными приговорами из реальных судов.

Часть «Приговоров» была опубликована в сборнике «Dead dad» (2016). Там они шли отдельным блоком, после текстов о травматических точках биографии авторки (семья, любовь, потеря; отношения, всегда пронизанные насилием, вербальным или физическим). С одной стороны, личные тексты Юсуповой — высокоплотные, в каждой строчке наполненные фактами, узнаваемыми постсоветскими образами и болезненной прямотой; кажется, невозможно вдохнуть. С другой стороны, разрывы все же остаются, и в них высвечивается пространство непроговоренности (кажется, это то, что называют мерцанием). Вещи и люди отходят на задний план, и что-то большое, что-то неотвратимо-страшное смотрит прямо на читателя, никогда не подходя слишком близко. Бабушка призраком плывет по долгому коридору, отец смотрит мимо, отец мертв, и теперь каждый становится болью, и детская память рвётся:

в пять лет на улице Карла-Маркса и ты
всегда будешь помнить белый свет
облачного неба невысокие зеленые
кусты с жесткими листочками круг
на земле ножичек в руке узнаёшь что ты
вообще-то даже не тот для кого сделали
этот мир

(«девочкой»)

В «Приговорах» снова появляется этот приём высвечивания необъятного через нагромождение слов. Но здесь слова еще отчетливее ощущают себя именно как слова; ведь изначально они — просто текст, инструмент. Материал, легший в основу «Приговоров» — описанное канцеляризмами, переданное формульным синтаксисом жестокое насилие. Первому автору текста, то есть составителю документа, было важнее всего восстановить процесс совершения насилия и зафиксировать специфику травм жертвы. Здесь, конечно, не остается места для чьих-то эмоциональных состояний или легко узнаваемых предметов — почти никаких зацепок, только само действие, обезличенное; сам факт его совершения.

Тем внимательнее Юсупова относится к вспышкам, с помощью которых мы можем мысленно поместить действие в реальность. Один из самых удачных приемов в этом смысле — внезапно проявляющиеся в полотне текста образы предметов, знакомых любому человеку на постсоветском пространстве; блики повседневности. Вот, например, «нож, длиной около 30 см, рукоятка которого бело-сине-красного цвета, частично была обмотана изолентой» («Не совсем нормальный образ жизни»). Мы все видели такие ножи, почти что эту самую изоленту. Читаешь и заново понимаешь — все описанное реально происходило, оно жило синхронно с тобой, неожиданно близко.

Вплотную к реальности нас подводит текст «Силы природы». Основное содержание этой работы — перечисление украденных предметов.

кофе марки «Черная карта» 3 в 1 в количестве 20 пакетов
карамель «Чупа-Чупс» в количестве 97 штук
конфеты марки «ассорти» в количестве 2 килограмм
конфеты марки «Мятные» в количестве 1 килограмма

И так далее; долгое письмо, как и во всех текстах. Собирательный образ провинциальной бедности, и такое, как принято говорить, не увидишь по телевизору. Во время чтения неизбежно сталкиваешься с совсем глупым вопросом — что случилось с человеком, если он готов сесть в тюрьму за «носки женские в количестве 11 пар»? Юсупова дает молчанию пространство, никак его не разрешая, то есть не отвечая за приговоренных. Это также кажется мне одним из самых удачных ходов — не раскрывать точки содержательной пустоты, а только обозначать их; в конце концов, на большее Юсупова здесь, кажется, не имеет права как авторка. Важно было соблюсти границы чужих голосов, не примешивать свои мысли к чужим поступкам. Юсупова справляется с этой задачей, не перекрывая молчание.

Как при таком подходе говорить об эмоциях жертвы, как вытащить ее личность из канцеляризмов? Юсупова, опять же, ничего не добавляет, и только подсвечивает точки молчания (вот оно снова, мерцание). Самая прицельная работа с этим, кажется, совершается в тексте «Не совсем нормальный образ жизни». Здесь рефрен «и прощать она их не будет» прорывает полотно физического насилия. В этом рефрене заключена вся сила жертвы ФИО24.

Однако очень быстро образ активистки-революционерки гаснет:

Она простила

раны на левом веке левого глаза в количестве двух,

Она простила

раны в лобной области слева в количестве трех,

Она простила

рана на нижнем веке левого глаза

Три страницы с перечислением всех увечий. Личное сталкивается с формальным языком, перед нами встает фигура жертвы, закадровость ее мыслей и ужас недосказанности — почему простила? Текст и рассыпается, и нагнетается; Юсупова повторяет слово «рана», которое в финале выходит из пространства языка — мы почти видим кровь, почти чувствуем боль, и именно в этой точке не понимаем — почему?

Вообще, типичная для сборника динамика текстов — нарастание ужаса. Динамика одна, ужас разный; он может появиться как от неожиданного открытия правды («лоскутное одеяло»), так и от постоянного повторения описаний насилия («взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище»).

Страшнее всего то, что текст есть, и он длится, и от него нельзя убежать. Каждый резко хватает, тащит, бросает в последнюю строчку, и никогда на самом деле не исчезает. Как будто смотрит, как ты читаешь остальные, доходишь до конца сборника, и — ? Нет, ничего, просто они все еще здесь, все эти тексты, с тобой; читателя выбросили в реальность с багажом ужаса, крови, реальной смерти, которая вот прямо здесь, чуть ли не в соседней квартире.

Тут у меня возникает первый вопрос — а зачем? Вернее, а зачем именно так? Боль нарастает и никуда не выходит. Закона против домашнего насилия нет, за любовь к человеку своего пола все еще могут жестоко избить, сексуальное насилие оправдывается, и так далее. И ничего нельзя сделать, вот она — страшная российская реальность, нерушимая и тяжеловесная. Между тем, перечисленное выше — не только список основных тем текстов Юсуповой; это еще и направления, с которыми работает современный квир- и фем-активизм.

И я совсем не хочу начинать разговор о не-/действенности поэтического текста в поле активизма (хотя, кажется, понятно, что публикация — это уже лучше, чем замалчивание темы). Мне кажется, здесь важно другое. Давайте посмотрим на то, как организован сборник: пояснительные статьи Галины Рымбу и Лиды Юсуповой (о них позже), сами «Приговоры», приложение к ним с двумя совсем-поэтичными текстами. В конце — реклама других книг серии «Новая поэзия» (тоже часть сборника, конечно, это все ведь под одной обложкой), содержание, выходные данные, в общем, ничего необычного. А теперь представим, что после всех текстов и пояснительных записей вписаны контакты, например, центра «Насилию.нет» или Российской ЛГБТ-сети. Получается, конечно, слишком утилитарно, как-то перебивает все настроение сборника, и вообще не про поэзию — и вот тут стоп. Потому что, как мне кажется, нельзя работать с документальным материалом и при этом рассматривать его исключительно в поэтическом контексте.

Тексты «Приговоров» сделаны хорошо; с этим сложно спорить. Они должны быть невыносимыми, и они невыносимые. Я слышала их еще на презентации «Dead dad», и никогда больше не сталкивалась с такой тяжелой тишиной в зале (разве что на чтениях с участием Оксаны Васякиной). Рефрены, просветы, детали; обо всем этом я уже писала выше; это действительно мастерски отработанные приемы, забирающие весь воздух. Но можно ли было так обращаться с материалом?

Проблема возникает именно на пересечении поэзии и документалистики. Вообще, это пересечение необычно — автор_ки русскоязычных стихов очень редко работают с документами (здесь будем считать документом буквально документ или свидетельство; вообще, конечно, спецификация этого термина — отдельный разговор). И, да, можно вспомнить проекты вроде «Каймании» Марии Малиновской или «Стихов о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина, но эти случаи всё равно единичны. О традиции русскоязычной документальной поэзии говорить практически невозможно. Это не хорошо и не плохо, это просто факт; а о том, нужна ли вообще литературе традиция, подумаем в другом тексте.

Что же тогда есть? Поле документального театра. Документалистика может быть очень разной (сравните, например, «Это тоже я. Вербатим» и «Сказку о Шамане»). Отдельный блок в ней составляет то, что я условно назову «страшным материалом» — это документальные тексты о насилии (войны, теракты, домашнее насилие и другие сложные болезненные темы).

Очень показательный пример в этом поле — пьеса «Пытки» (2018 г., автор_ки Зарема Заудинова, Алексей Полихович, Екатерина Косаревская). Совсем недавно ее выложили на портале «bookmate» в рамках публикации «Антологии.doc». «Пытки» — текст о деле «Сети» и о том, каким образом от невиновных людей получали признательные показания. В нем используются дневники фигурантов дела, их письма, личные реплики, а также фрагменты официальных документов и рассказы членов Общественной наблюдательной комиссии, которые пытались добиться освобождения фигурантов.

Эта пьеса, как мне кажется, может создать контекст для разговора о «Приговорах» Юсуповой. В обоих случаях авторы брали документальный «страшный материал» и работали с ним преимущественно методом монтажа. В обоих работах создавалось пространство, где жертвы насилия могли бы обрести голос. Само насилие при этом выросло в постоянный фон текста, то есть вошло в ряд главных героев. И, конечно, в итоге акт публикации стал действием на стыке искусства и активизма (в смысле одинаково важного/ценного существования в обоих полях).

При этом разница между двумя проектами очевидна. На первый взгляд кажется, что она состоит в разных подходах к применению монтажной техники. Авторы «Пыток» не меняют изначальный текст, то есть монтаж производится не изнутри реплик, а уже снаружи, структурно. Материал дробится, и из него выстраивается логичный и последовательный нарратив; различные документальные свидетельства дополняют друг друга.

Зарема Заудинова в посте о публикации пьесы ссылается на критическую реплику: «пыткам не хватает художественности». Да, наверное, может показаться, что этот монтаж незатейливый, и что сама пьеса слишком простая. Но я все же думаю, что невозможно назвать работу с этим материалом недостаточной. К сожалению, про устройство пьесы нужно писать отдельную рецензию; здесь я могу только сделать несколько акцентов. Это акценты на репликах Кати и Лени, на сценах диалога Яны, Кати и Заремы, на упоминаниях имен сотрудников органов. Эти блоки текста существует над основным нарративом, добавляют ему глубины, и приближают его к еще одной реальности. К реальности, в которой страх становится повседневным и превращается в длящееся ожидание; и это тоже пытка.

Конечно, отдельно стоит подумать, почему мы вообще требуем от произведения «художественности», и по каким критериям определяем ее не-/наличие. Мне все же кажется, что «художественность» — слишком абстрактная категория, и, значит, ненадежная; все попытки ее использования для сколько-нибудь ценного разговора о произведении отдают стремлением к культурной монополии («это не Искусство, потому что МНЕ так кажется»).

Оставляя за скобками «художественность», вернемся к монтажу. Что, собственно, собирается этой техникой? В «Пытках» — несколько пространств, и одно из них — пространство говорения жертв насилия. В «Приговорах» дробятся только осколки произошедшего насилия, а сама жертва так и не говорит (в смысле, буквально, прямой речью); мы только угадываем ее силуэт за монтажным дроблением.

Понятно, что разница в монтаже «Пыток» и «Приговоров» тесно связана со спецификой изначального материала. В большинстве случаев Юсупова не может обратиться к репликам жертв, потому что жертвы мертвы.

Но можно ли при этом «вытащить» жертву из канцеляризмов, вернуть ей субъектность? И, главное, как именно это сделать?

В предисловии «Возвращение имени» Галина Рымбу пишет как раз об этом: «язык суда опустошает и выхолащивает, лишает жертву субъектности, насилуя её ещё раз»; Юсупова же, напротив, «производит “освобождающий монтаж”, преломляя судебный документ таким образом, чтобы открыть субъектность жертвы преступления». То есть, насколько я понимаю, Рымбу на мой вопрос «можно ли?» отвечает: «да, конечно, можно».

Этот ответ понятен, если не учитывать одну важную деталь. С техникой монтажа все, вроде бы, ясно. Но кто, собственно, говорит в «Приговорах»?

Простите, я повторюсь, потому что это очень важно. В «Пытках» говорят сами свидетели и жертвы. И, насколько я понимаю, они участвовали не только в создании текста, но и в его дальнейшем монтаже (по крайней мере, одобрили финальный вариант). Да, драматурги добавили новые измерения к контексту, в котором существует речь героев, но это только параллельные линии. Пространство, в котором говорят сами жертвы, бережно сохранено.

В «Приговорах» всё совсем иначе. Говорит ещё не жертва, но и уже не составитель приговора. И вот здесь — главная проблема этого проекта. В нем говорит сама Юсупова. Получается, что авторка пере-объективирует жертв насилия, делая из них “что-то для производства аффекта”.

При этом перевод личной боли жертвы в поле общей травмы, то есть создание пространства сопереживания, делается без согласия людей, которые стали объектами описываемого насилия. Ведь, кажется, не самоочевидно, что любой человек хотел бы, чтобы его смерть была превращена в поэтический текст. Тем более — в такой подробный и эмоционально нагруженный. Тем более — в текст, опубликованный в рамках поэтической серии «НЛО», то есть в одной из самых главных и охватных институций поэтического поля.

В общем, мы не знаем, есть ли у авторки право пользоваться текстами приговоров вообще, и особенно — пользоваться с помощью «освобождающего монтажа». И всё это явно повторяет судебную риторику, которой авторка противопоставляет свои тексты. И, да, любой текст Юсуповой написан в тысячу раз поэтичнее, чем приговор (появляются мерцания-просветы-разрывы-etc.). Но с этической точки зрения в этих текстах происходит только легкий поворот вектора, а не радикальная смена его направления.

Я тоже не знаю, что с этим вектором делать. Особая сложность здесь, конечно, состоит в том, что на эти темы нужно говорить, но сами участники не могут о них говорить. А любое говорение за жертв становится актом присвоения и насилия.

Но вот минимальное усилие, которое, как кажется, необходимо совершать: говорить из своей точки, из своей субъектности, отдавая себе отчет в наличии этой субъектности. Потому что субъектность не может исчезнуть — если есть речь, то говорит кто-то. У фотографии есть фотограф, у картины — художник, и так далее; взгляд всегда принадлежит кому-то, и если есть монтаж, то он тоже осуществлен кем-то. И, говоря в общем, не стоит присваивать чужие взгляды и голоса. А как это делать — открытый вопрос.

Здесь вспоминается противопоставление Юсуповой и Васякиной, о котором Рымбу пишет в предисловии. Юсупова рассказывает про чужие травмы, а Васякина — про свои; при этом обе авторки пишут не только о себе или вообще не о себе. Но в случае текстов Васякиной, как мне кажется, понятно, что все персонажи представлены исключительно через оптику авторки. В ее текстах нет претензии на объективность, и она не пытается использовать чужие голоса. Вот, например, почти хрестоматийный текст «Когда мы жили в Сибири»: ведь в нем говорится только про то, как Сибирь существует в личной памяти. И этих “памятей” может быть столько же, сколько людей; и авторка видит, что собственной ностальгии не всегда можно доверять. Здесь остаются субъектность и размышления об этой субъектности.

и в моих воспоминаниях мать всегда в заиндевевшем автобусе смотрит сквозь мутное стекло на дорогу
у нее губы в жирной бордовой помаде
и над губами светлые усики покрыты инеем
она смотрит перед собой
на дорогу
наверное все было совсем по-другому

В общем, все это — про этику создания художественного произведения. Этот год столкнул нас всех с «Дау», и я не буду повторять уже сказанное; хорошее кино, но хорошо сделанного недостаточно. Теперь необходимо этично сделанное.

Да, «Приговоры» — это очень хорошие тексты, и это высокопрофессиональная работа. Но можно ли с уверенностью говорить о соблюдении личных границ всех “персонажей”? Можно ли назвать работу над «Приговорами» бережной? Мне кажется, нет. И, значит, разницу-разрыв между предоставлением пространства для говорения и «освобождающим монтажом» Юсупова не преодолевает — к сожалению.

Автор текста Надя Тропилло