Сталкиваясь с чем либо, а в нашем случае столкновение происходит с таким явлением, как кинематограф, неминуемо хочется обречь в слова, то, с чем именно происходит встреча. Встреча происходит с кино. Что такое кино? Вопрос достаточно сложный и имеющий огромное количество легитимных ответов. Проще всего сказать, что кино — это движущиеся изображения. Однако, даже этот, вроде простой и понятный ответ, порождает множество сложностей. Сложностей вытекающих из зыбкости понятий о словах и вещах, и их взаимосвязи. Например, можно смело спросить, что такое движение? И тогда мы утонем в океане западной философии. Или спросив, что такое изображение, нас ждет так же немало трудностей. Что бы хоть как-то решить столь сложные проблемы в жизни, мы часто пользуемся тем, что можно назвать аксиоматикой, то есть просто принимаем на веру, в рамках «разумного», что это так и есть. Что это есть то. То, на что можно просто указать, как в достаточно тривиальном примере, когда Диоген опровергал утверждение Зенона о несуществовании движения, просто ходя перед ним. Таким образом, можно поступить и с кинематографом. Просто включать фильмы. Однако и здесь возникает сложность, которую, уже можно отнести к некоторой кинематографической специфике. Специфике заключающейся в том, что если еще в начале 20-го века кажется, что любое движущееся изображение можно отнести к кинематографу, хотя я уверен, что найдутся и те, кто сможет убедительно это опровергнуть, то после возникновения огромного количества средств для осуществления съемки помимо кинопленки, проблема кажется неразрешимой. Я говорю сейчас об очень простых вещах, как например, можем ли мы назвать кинематографом ролики из ю-туба с милыми животными или видеозапись лекции по теории кино? Пользуясь логикой «движущегося изображения» кажется, что можем, однако что-то подсказывает и то, что нет. Вот это самое «нет» и порождает, на мой взгляд, огромное множество разнообразных гипотез о природе кинематографа, которые может и противоречат друг-другу в своём подходе и утверждениях, однако как кажется, всегда тяготеют к одному, к тому, что едино, но многолико, что почти неуловимо, но абсолютно ясно, к тому, что есть кино, а не что-то иное.

Данный тип рассуждения имеет в себе ряд оттенков, которые невозможно проигнорировать. Это оттенки желания и идеологии. То есть с одной стороны любой пытающийся нащупать различие невольно или вполне осознанно говорит исходя из собственного желания, чтобы это было так. Чтобы это было кино, а это кино не являлось. Причин тут может быть множество, начиная от желания самих кинорежиссеров легитимировать свои произведения отказав произведениям других вплоть до прямого зрительского суждения о том, что эти фильмы мне нравятся, и их я называю кино, а те, что не нравятся, я кино не считаю. Последнее хорошо заметно при встрече неискушенного зрителя с тем кинематографом, что принято называть экспериментальным, нежели просто с тем кино, что ему не нравится, однако отвечает его общим о кинематографе представлениям. Это замечание позволяет нам высветить еще одно разделение, пусть неактуальное в серьезной теоретической среде, однако широко распространенное у простой публики даже сегодня. Это жанровое разделение. То есть кино принято считать, и первое что с этим словом ассоциируется — игровой-нарративный фильм и фильм документальный с «ясным» предметом повествования, а все, что не попадает под эти характеристики, отсекать.

Из желания вытекает и проблема идеологического подхода в самом широком смысле понятия идеология. К такому разделению могут относиться соображения институциональные, то есть те каноны, и правила создания кино, что существуют в различных кино-образовательных учреждениях, или индустриальные как, например, политика кинотеатров и студий.

Все эти проблемы нельзя игнорировать, и практически невозможно отбросить в силу того, что они являются частью огромного целого, а именно кинематографа.

То есть я хочу сказать, что кинематограф, и это достаточно очевидное соображение, не существует без «взгляда» направленного на него. Нет фильма самого по себе. Фильм проявляется, когда его смотрят и исчезает, когда просмотр окончен, оставляя за собой шлейф мыслей и ощущений. И здесь хочется указать на две вещи. Во-первых, что эта самая изменчивость эта неоднородность, не статичность поразительно коррелятивна тому, что с легкостью мыслится как движение, как некоторое «как», в смысле всегда иначе и уже не здесь. Во-вторых, необходимость взгляда как будто и определяет само изображение, как то, что образует со взглядом целое. То есть что-то как-то выглядит, потому что на него смотрят.

Тогда, обнаруживая эту условную синонимию и отталкиваясь от определения кино, как «движущегося изображения», произведя отнюдь не произвольную подмену понятий можно сказать, что кино характеризуется как «изменение взгляда». И на первых подступах это вполне ясно как минимум через то, что в случае кино, взгляд всегда имеет посредника и даже двух — это объектив и экран. Однако, хочется сказать, что в случае попытки выявления некой кино специфики о которой мы говорили вначале, понимание «изменения взгляда» через введение посредника не кажется удовлетворительным. Дело в другом.

Изменение взгляда подразумевает не только изменение способа смотрения в смысле некоторой технологической условности, но и способности виденья. В кино мы видим не объекты реального мира, а образы. И именно понимание того что такое образ, в его особом кинематографическом смысле, позволяет приблизиться к пониманию того, что кроется за столь зыбкой и почти неуловимой вещью, как специфика кино.

Понятие образа, в кино, не ограничено просто формой или каким-то первозданным видом, каким например, является образец на производстве. Не является образ и «идеей» в Платоновском смысле. Образ это скорее некое психофизическое образование, существующее одновременно в двух режимах — виртуальном и актуальном. Актуальном, то есть он всегда до некоторой степени конкретен, дан, он существует здесь и сейчас, в некотором смысле, он сингулярен. Но в то же время образ виртуален, то есть, связан с неким общим «чувством» или предчувствием не ограниченным своим конкретным воплощением. Образ касается каких-то вещей причастных самой структуре существования мира, по крайней мере, мира субъекта.

Но то, что я сейчас говорю, опять оказывается неоднозначно и туманно. Разве, наблюдая животное в ролике из ю-туба, мы не можем сказать, что это животное — конкретное, точечное существо, в то же время являет собой некое общее структурное «знание» об этих животных? Кажется, что можем. Но так же и можем предположить, что этот ролик не отвечает тем требованиям, которые мы предъявляем к кино.

Возможным решением этой проблемы кажется допущение, что существует кино-образность, которая может быть заимствована совершенно различными медиумами. И как указывают некоторые мыслители, сама эта кино-образность возникла до появления кинематографа. То есть возникает парадоксальная ситуация — кино-образность может существовать отдельно от фильма, и фильм может существовать без кино-образности. Отсюда следует еще одно предположение, а именно то, что кино это некий «режим» существования субъекта, а не конкретные объекты, поддающиеся точному и однозначному указанию на них, как на именно те.

О каком режиме идет речь? Описать его одним способом не представляется возможным. Но возможным кажется предложить несколько соображений.

Для начала, отталкиваясь от выявленной нами особенности наличия посредника взгляда, хочется сказать, что этот режим — режим расщепленный, что оказывается близким психоаналитическим представления о структуре субъекта. Расщепление происходит по нескольким уровням. Во-первых — это расщепление времени. То есть во время просмотра фильма два времени протекают одновременно. Время самого просмотра, то есть время человека смотрящего фильм и внутреннее время фильма. Внутреннее время фильма это прошлое, в силу того, что оно всегда было снято до того, как показано, но показывая себя, оно позволяет себе каждый раз протекать заново. Отсюда у меня возникает сторонний вопрос. Запечатлевая камерой человека, который в данный момент мыслит, запечатлеваем ли мы его мысли и воспроизводятся ли они при просмотре? Удовлетворительным мне кажется ответ — да. Его мысли представляют собой часть изображения, как и мысли режиссера и оператора, что позволяет сделать замечание и о том, что мышление это не совсем внутренняя операция человека.

Но вернемся ко времени. Это существование двух времен во время просмотра — это существование двух способов представления о времени. Время линейно и имеет невозвратимое прошлое, актуальное настоящее и неизвестное будущее, и время нелинейно, а содержит прошлое, настоящее и будущее в себе целиком и может связывать любую точку с любой другой в любой последовательности. Это первое расщепление.

Во-вторых, это расщепление реальности. Этот момент кажется более сложным и почти мистичным. При просмотре фильма, если мы особенно вовлечены в происходящее, мы склонны воспринимать это как реальность, что подтверждается такими простыми вещами, как вздрагивание от испуга, при виде «страшного» на экране или сексуальное возбуждение, при виде «эротичного». То есть мы всегда готовы вступить в «настоящие» отношения с реальностью фильма. Но каким тогда статусом обладает реальность зрителя? Кажется, что тогда реальность зрителя обладает статусом более реальной реальности или, попросту говоря Реального, в его ускользающем психоаналитическом смысле. Однако тут есть оговорки. Реальность зрителя не сама оказывается Реальным, а лишь необходимой составляющей для возможной попытки указать на наличие Реального.

Тут хочется привести пример возможного опыта этого указания. Если мы имеем оцифрованное изображение кино-проекции, осуществленное при помощи пересъемки цифровой камерой проекции с экрана на стене, то при введении постороннего элемента, например мухи, летающей по комнате между камерой и экраном во время пересъемки, потом, просматривая это изображение, наличие мухи, не составляющей целого ни с реальностью переснятого фильма, ни с реальностью зрителя, будет этой самой «точкой не тождества», этим самым указателем на Реальное.

Что касается третьего возможного подхода к расщеплению, то он связан с тем нашим предчувствием, которое выражается фразой «посмотреть на самого себя» или греческим лозунгом «познай самого себя», где познающий и тот, кого познают, и совпадает и не совпадает одновременно.

Применительно к кинематографу эта ситуация проясняется так, что мы, вступая в отношение с фильмом, становимся зрителями возникающих образов, как уже неотрывных частей нашей психики и именно их мы и познаём всеми возможными вариантами. И тут уместно вспомнить моё предположение относительно мышления, как чего-то не совсем внутреннего, и не совсем относящегося к словам.

Возникающий образ как раз и оказывается мышлением и мышлением не отдельного существа, а некой общности: режиссер, оператор, актер, зритель, природа и т.д., явленный наблюдателю уже не имеющему своего конкретного места и своего точного определения.

И здесь кажется уместным сказать о расщеплении именно в психоаналитическом смысле как расщепление Субъекта на сознание и бессознательное. Сознание, как наблюдатель, который знает лишь то, что он мыслит и бессознательное, как кино-образы, как сами мысли, знать которые в точности наблюдатель не может, но всегда может догадываться об их значении.

Итак, теперь хочется попробовать еще раз определить кино, как «изменение взгляда» именно в связи с его расщепляющей природой. «Изменение взгляда» как предчувствие не тождественности, кажется, и есть некая прото-кино-образность, определённый способ мышления, возникший ещё до появления кинематографа и, собственно говоря, его появлению поспособствовавший.

Открытым остаётся вопрос о нашем отношении к движущимся изображениям, одни из которых мы безоговорочно называем «кино», а иные нет.

Я хочу предположить, что ответ кроется в том, что сами кино-образы, без их конкретной типизации именно работают на это непрерывное расщепление, при котором расщепленное дается, как целое. В таком случае, если действует только одна из частей, кино-образ не возникает и движущееся изображение оказывается нами отброшено, как не кинематографическое.

Важным кажется и то, что в разные временные периоды, разные образы способны работать и не работать на этот эффект, более того, один и тот же образ может иметь разное воздействие на разных Субъектов в разное или одно и то же время.

В таком случае можно говорить о том, что кино, именно как определенный «внешний» способ мышления образами, может актуализироваться в совершенно различных ситуациях не обязательно связанных с просмотром фильма, а тогда, можно допустить, что однажды и ролики с ю-туба и «великие» кинополотна могут изменить свой статус на диаметрально противоположный в зависимости от способности отвечать на определенное желание Субъекта — быть целым в его расщепленности.