Объяснить, как появился абстракционизм — не сложно: к нему привело искусство, отталкивавшееся от другого искусства, отталкивавшееся от другого искусства. В европейской традиции это цепочка от Тёрнеровских штормов и двухмерной «Олимпии», транзитом через Сезанна и Матисса к кубистам, футуристам к раннему авангарду. Ретроспективно, эта линия совершенно чёткая, и никаких дополнительных давлений ей почти что даже не нужно.

Фотография внесла свою лепту, но она была небольшой, и степень этого влияния в общественном сознании чрезвычайно преувеличена. Стоит упомянуть хотя бы тот факт, что фотографировать начали ещё импрессионисты, и отнюдь не видели в фотографии причину что-либо менять в живописи. Первая Мировая, которую нередко поминают в числе причин, тоже не так чтобы очень всему этому способствовала, поскольку существенное количество ранних авангардистов не вдохновлялось на ней, а погибло.

Это если говорить официально и исторично, и на этом можно было бы и остановиться, но проблема в том, что при более внимательном прочтении историзм оказывается редукционистским. Он объясняет последовательность, но не причинность.

Во-первых, абстрактное было с нами всегда. Есть непредметные узоры в гибралтарских пещерах, есть китайская живопись пятнами и висящий в пустоте ensō на картине Чжу Дежуна о первобытном хаосе, есть тантрическая живопись XVII века, мало чем внешне отличная от раннего авангарда. Есть, в конце концов, Тициан за толстым стеклом.

В то же время, по крайней мере часть живописи, которую привыкли считать абстрактной, часто обнаруживает недвусмысленную конкретность. Насколько абстрактен супрематизм Малевича, если он имел почти религиозные устремления, и так ли уж непредметен Кандинский, если эмоции, звуки и состояния он фактически изображал как предметы?

Иными словами, дело не в наличии или отсутствии на картине предмета, и вопрос скорее не в том, как абстракционизм возник, а в том, почему возник именно он. Потому как вариантов в начале позапрошлого века было довольно много — и теоретически, мы вполне могли бы протянуть всю первую его половину на одном экспрессионизме. Время как бы располагало.

Тут есть много теорий, ни одна из которых пока что не выглядит достаточно убедительной. Кто-то высказывал мысль, что беспредметная живопись является наилучшей оппозицией в условиях серийного перепроизводства предметов. Кто-то упирает на абстрагирование социальных отношений. Кто-то — на сильное разобщение в понятиях о конкретном.

В общем, ответа на этот вопрос нет, и здесь мы его не закроем. Но я предлагаю подумать вот о чём.

Искусство иллюминированной рукописи возникло когда в какой-то момент раннехристианский символизм, византийская позолота и кельтская вязь начали заниматься одним делом — и если не списывать художественное оформление манускриптов на сугубо декоративные ухищрения от нехрен делать, то надо признать, что это был первый в истории европейской культуры опыт систематического абстрагирования, создавший в итоге свой собственный уникальный жанр: живопись символов, линий, пятен, цветов и поверхностей.

Возможно, в начале двадцатого века столкнулось больше различных культурных векторов, чем можно было примирить, не размыв края окончательно — ведь помимо собственных европейских проблем, европейское искусство тогда же массово адаптировало принципы искусства других культур, от Индии, Японии и Китая, до Африки и Океании.

В этом смысле, абстракционизм — не отказ от предмета, а скорее от языка. Семиотического детерминизма. Предположения, что искусство эквивалентно тому, что оно может сказать. В конце концов, может ли быть совпадением, что развитие абстракционизма шло параллельно радикальным переменам в европейском восприятии вопросов эпистемологии, онтологии и того, как наше понимание этих вопросов находится в зависимости от знаковых систем?

Тот вес, который живопись взяла на себя в начале XX века, не ограничивался фотографией и мировой войной, и эти вопросы в любом случае решала другая живопись. Поллок не писал “One” о бомбе в том смысле, в котором Макс Эрнст писал “The cardinals are dying” о бомбе, Поллок писал “One” о бомбе в том смысле, в котором он писал “One” о джазе.

Главное отличие абстракции всегда заключается в её прямоте. Она не может быть носителем элементов, о которых можно поспорить, насколько они реальны. Это краска, она красная, вот она. Её единственная связь с миром заключается в контексте того, где она выставлена, и с прямым опытом восприятия каждого отдельного человека. Если она аполлоновская, то она аполлоновская без Аполлона, если дионисийская — без Диониса.

Конечной причинности это, разумеется, не даёт. Абстракция определённо не просто «подвернулась под руку» когда художники почувствовали, что границы искусства расширяются быстрее, чем их успевают наносить на культурную карту. В чём историзм однозначно справедлив так это в том, что живопись была готова к абстракционизму ещё до начала XX века. Точно так же, появление абстракции не было результатом сознательной цепочки решений — в противном случае, дальше Кандинского оно могло бы и не пойти, как оно не пошло дальше Чжу Дежуна.

В конечном итоге, искусство идёт за практиками. Возможно, вопросы причинности являются лишь попытками построить телеологический миф, объяснить эти практики произошедшим на заре становления мира, где-то между второй промышленной революцией и войной.

Так или иначе. Всё, что можно сказать — что человек пытался понять мир, и понял его вот так.