Всякое искусство, согласуясь с древнегреческим «технэ», предполагает какое-то делание, оно, прежде всего — искусство делать. Пространство, в котором и которым искусство живет и делается — есть ли оно «технэ»? Этот вопрос немаловажен, поскольку ответ на него может прояснить проблему взаимовлияния и взаимопроникновения пространства и искусства, узловых точек их взаимодействия в контексте онтологических моделей воображения. Иначе говоря, является ли пространство неким «умением» или «навыком» бытия, расширяющего и тем самым делающего самоё себя? Правомерен ли сам заголовок исследования, где союз "и" между концептами пространства и искусства обнажает или обнаруживает первоначальные онтологические провал, зияние, очевидную неизвестность?

Пространство: сеть, образ, «товар»

Пространство можно рассматривать как сеть, чьи узлы запутаны, перепутаны. «Пустоты» между запутанными узлами можно трактовать как места — беспорядочные по видимости ячейки, корреспондирующие между собой посредством узлов-сопространственностей и основы — «путей». Место не может непосредственно переходить в другое место, не становясь ландшафтом, не обретаясь путешествием, не воображаясь в пространстве / пространством. Всякая удалённость от места, возмещаясь им самим, порождает локальный, местный миф. А пространство пространствует местами, в то время, как эти же места «местничают», размещая сами себя ландшафтами, путешествиями и мифами. Так формируются первичные гетеротопии — как сосуществующие топографические стратификации, репрезентированные образно-пространственно.

Любое пространство есть сам по себе географический образ [1]; дальнейшее является лишь проблемой выражения и репрезентации. Соответственно, сам процесс географического пред-ставления может быть оперативным, непосредственным, как бы мгновенным географическим образом. В свою очередь, географический образ в данном контексте может рассматриваться как тотально выраженное и репрезентированное пространство в самом себе. Мы можем выразиться и по-другому: пространство является до такой степени телесным, что любое тело есть в своей онтологии географический образ.

Те или иные географические образы могут восприниматься и пониматься как автономные онтологии. Географическое положение или местоположение в постгеографической интерпретации является телом, отождествившим свою онтологию с конкретным пространством. Исходя из этого, место можно определить как локально онтологизированное тело пространства. В известном смысле, всякое тело может тогда рассматриваться как непосредственное место географического образа. Принимая эти начальные положения, мы можем далее утверждать, что на их основе можно строить бесконечное множество различного рода метагеографий [2].

На наш взгляд, индивидуальное, равно социальное, бытие есть коммуникативное пространство, оперативно, в ходе коммуникативных актов любого порядка, репрезентируемое географическими образами. Социальные взаимодействия образуют растущую ментальную ткань, которую мы вполне можем называть «пространством-на-продажу», «пространством-товаром» . Понятно, что физическое пространство является лишь видимым репрезентативным базисом такого капитализируемого пространства. Наконец, освоение и присвоение географического образа как промежуточного результата индивидуальной / социокультурной динамики означает завершение очередного акта капитализации пространства, стремящегося «навязать себя» как тотального репрезентанта всяких процессов социализации. Реальность в таком случае может интерпретироваться как неравновесное динамическое тождество сосуществующих географических образов.

Искусство пространства

Допустим: пространство само-по-себе есть онтологическое искусство, или же — искусство размещающего само себя бытия. Однако это допущение пока не облегчает ситуацию — пока не ясно, как можно отнести это определение, или отнестись этим определением к онтологически понимаемому искусству, которое создаёт всякий раз, «делает» совершенно конкретное уникальное пространство. Пространство, возможно, онтологизируется как искусство, тогда как само искусство «пространствует» бытиём, как бы не видя, не фиксируя собственно пространство как некое онтологически данное «умение».

Пространства, творимые-движимые искусством, по всей видимости, трансверсальны. Они всякий раз не сосуществуют друг с другом, но и не (на)следуют друг другу. О совпадениях говорить не приходится, поскольку каждый опыт искусства, каждое произведение искусства находится сразу вне любого другого, необязательно оспаривая его. Соприкосновение, со-при-косновение одного произведения искусства с другим (в некоем «взаимодействии») означает их взаимную онтологическую «аннигиляцию». Пространство, «не видящее» другое пространство, становится как безусловно онтологически проблематичное.

Произведение искусства и «бес-пространственность»

Я намеренно сейчас дистанцируюсь от ставшего почти классическим «просвещенческого» («кантовского») деления видов искусства на пространственные и временные. На мой взгляд, вполне возможно, в контексте нашей темы, рассматривать пространственность (или сопространственность) как несомненное онтологическое свойство, качество более всего присущее, например, поэзии или музыке. Однако меня более интересует здесь другое: онтологическая «роль» пространственности в том, что мы называем — в классическом, неклассическом или постнеклассическом вариантах — произведением искусства.

Каждое произведение любого вида искусства живёт пространством как «завоеванием», конкистой условной без-образности бытия. Я могу сказать, что это «борьба» воображения с представляемой в ходе создания произведения "бес-пространственностью". Порождаемые произведением искусства образы пространственны, но они как бы сигнализируют, сообщают при этом, что бытие находится за пределами образов, образности, это — символы, транслирующие несимволичность как условие всякой онтологии.

Онтология бес-пространственности

Тем не менее, зададимся вопросом: что же всё-таки такое бес-пространственность? Ибо предлог бес- (без-) репрезентирует, как правило, отсутствие некоего онтологического наличия, полноты, цельности. Вместе с тем подобный предлог в сочетании с концептом пространственности может показаться оксюмороном, абракадаброй, бессмыслицей, коль скоро пространственность сама по себе может воображаться множеством всевозможных расширений, прибавлений, дополнений, прибавок.

На мой взгляд, пространство как бы влагает в себя, размещает в самом себе (естественно, только в онтологическом смысле) не-пространство. Основополагающий онтологизм пространственности заключается в исключительной возможности бес-пространственности. Благодаря этому онтологически возможно и произведение искусства. Более того, именно произведение искусства оказывается одной из наиболее мощных онтологических моделей воображения пространства за счёт непосредственной, прямой «демонстрации» своего бес-пространственного генезиса.

Бес-пространственность означает точку ничто, с которой начинается искусство. Это пока лишь предположение, гипотеза. Иначе говоря, искусство «пустеет» пространством ещё не созданного, не запечатлённого произведения. Произведение искусства «пространствует» бытийностью как вновь создаваемой пустотой. Искусство как «печать бытия» проявляется пространством бес-пространственности.

Искусство и место творения

Всякое вновь создающееся произведение искусства обнаруживает онтологическую невозможность уже существующих пространств других произведений искусства, тяготея к единственной, уникальной пространственности-без-другого, пространственности «искусственной» здесь-и-сейчас, но также и — повсеместно. Это видимое логическое противоречие можно не объяснить, но интерпретировать как онтологическую тотальность любого произведения искусства, про-из-водящего собственную, имманентную ему пространственность в качестве переходящих друг в друга мест. Производящая себя бес-пространственность размещается у-местностью мест. Место искусства определяется каждый раз «нарочитой», намеренной бес-пространственностью самого его происхождения.

Место не существует одно, оно обусловлено другими местами. Сущность места — в его от-граниченности другими местами. В контексте определённого уникального места — другие места как возможность экзистенции. Сгущение, концентрация других мест в «своё» место означает гетеротопию. Всякое место как гетеротопия есть «чёрная дыра» других мест. Отграничение места от другого места детерминируется приграничностью своего как другого. Если другое место опространствляется как «своё», «моё», то место само по себе — пространство «другого».

Место, конкретное физическое место творения произведения искусства настолько от-далено от самого себя этим творением, что оно как бы выскакивает, вылезает, выпрыгивает из пространства-до-этого-произведения, до-этого-творения. Место творения «не терпит» творца, ибо он «уничтожает» пространство как возможность потенциальной трансценденции именно этого места. Место творит творца, художника, размещающего себя здесь своим произведением, «растворяющим» это место как онтологическую возможность другого пространства.

Базовые модели онтологического воображения: суть дела

На мой взгляд, можно говорить как минимум о трёх базовых моделях онтологического воображения, описывающих отношения пространства и искусства. Под моделью онтологического воображения в данном случае я понимаю приблизительную схему порождения каким-либо способом (с помощью какого-либо дискурса) автономных образов или образных (образно-символических) систем, сохраняющих, трансформирующих и развивающих в себе феноменологию собственного происхождения как онтологическую «обратную связь». Другими словами, подобные схемы представляют собой предварительные эскизы бытия как образной динамики, в которой расширение любого образа фиксирует изменения онтологии его генезиса.

Модель «вместилища»

Итак, первый тип можно назвать моделью "вместилища" — имея в виду ньютоновское понимание пространства как вместилища. Пространство здесь является, по существу, неким онтологическим условием произведения искусства, его «условным залогом». Естественно, речь идёт не о вместилище в смысле физического размещения произведения искусства или же его развёртывания в пространстве, с точки зрения восприятия, динамики обозрения. Пространство мыслится, воображается как не-бытие вновь возникающего бытия.

Пространственность осуществляется онтологически как развёртывание налагающихся друг на друга, взаимодействующих, трансформирующихся друг другом географических образов. Разворачивание, формирование любого географического образа происходит как своего рода реализация скрытой, латентной программы соположенного, другого географического образа; всякий географический образ фактически не мыслим без другого, соседнего образа. Иначе говоря, пространство обретает «своё» время посредством собственной авторепрезентации, становящейся «константой» постоянно растущей и расширяющейся образно-географической стратиграфии; в онтологическом смысле это "гео-логическая библиотека".

Такое произведение искусства как бы заранее располагает своего рода матричным, «материнским» прото-пространством, не существующим явно, но действующим как ожидание новой пространственности — новой не в смысле идущей на смену другой, «предыдущей», а новой в контексте многих, множественных бес-пространственностей. В качестве очевидных примеров реализации такой модели можно назвать классическую скульптуру (до начала XX века) и, во многом, классическую литературу (приблизительно до середины XIX века).

Модель сопространственности

Второй тип следует обозначить как модель сопространственности. Произведение искусства, рождаясь, возникая, развиваясь, оказывается сопространственным самому себе. Пространство произведения строится вместе с его контр-пространствами; произведение продуктивно воображается как своё собственное постоянное расширение, отрицающее своё предыдущее приращение.

Пространственность неустранима местом своего собственного размещения. Место опосредовано самим собой в качестве мира Другого. Другое определяется сопространственностью как бы независимых субъективностей. Субъективности формируются в пространственностях дистанцируемых объектов, «игнорирующих» бытийность своих мест. Место объекта выделяется онтологически, но не онтически. Онтикой места объект сопространственен субъекту.

В таком произведении искусства пространство всякий раз «видится» больше самого представления о нём; пространственное представление искусства развивается как действительно искусство всё время ускользающего пространства. По всей видимости, к подобному типу можно отнести многие произведения эпохи модернизма: от романов Джойса и Андрея Платонова до абстракционистской живописи Мондриана и скульптуры Джакометти. Безусловно, в этот разряд попадают многие произведения в рамках кубизма, футуризма, абстракционизма.

Модель «ничтойности»

В третьем типе мы имеем дело с моделью «ничтойности» (более благозвучный синоним пока подобрать затрудняюсь). Эта модель ориентирована на пространство как ничто произведения искусства. Искусство «схватывается» в пространстве, но как бы по ту сторону его бытия. В сущности, подобное искусство можно уже назвать и не-искусством — с точки зрения классики или даже высокого модернизма.

Мир бытиен и бытийствует совместностью. Совместность указывает на онтику как непосредственный мир, сам себя опосредующий. Бог совместен самому себе. Пространство «не видит» Бога. Нарастание совместности устраняет «здесь» и «там», оставляя мир как бы вне пространства. Совместность есть местность ничто. Ничто размещается в пространственности мира-после-бытия. Субъективность ничто совмещается с Другим — местом отсутствия. За-бытие, за-бытийность ничтожны в качестве места себя вместо Другого. Другой — со-бытие места ничто.

Пространство фиксирует онтологическое отсутствие задуманного, воображаемого произведения искусства; оно сразу «полагается» как ничтойность предлагаемого искусства. В силу данного онтологического обстоятельства, такие пространства могут рассматриваться или восприниматься как фиктивные, их можно охарактеризовать как псевдоморфозы. Бытие произведения искусства подтверждается здесь его наличным пространственным отсутствием как специфическим социальным феноменом. На мой взгляд, к этому типу может быть отнесено большинство постмодернистских произведений искусства.

Очевидным проявлением этой модели можно назвать акционизм. В качестве яркого примера стоит отметить в рамках московского концептуализма акции «Поездки за город» группы «Коллективные действия». Здесь мы можем наблюдать своего рода «двойной эффект»: пространство в ходе «Поездок за город» означивается как незначимое в пределах заранее заданной семиотической «слепоты» наличного бытия; ничто воображается как прямое произведение небытийности пространства. Иначе говоря, всякое воображение произведения искусства связано в данном случае с его пространственным невосприятием, с отторжением онтологической возможности его любой — «законной» или «незаконной» — пространственной «аффилиации».

Беспространственность и со-бытие

Во всех этих моделях, несмотря на их серьёзные отличия друг от друга, «работает» понятие беспространственности (теперь это слово, на мой взгляд, уже можно писать без дефиса). По сути дела, именно благодаря этому понятию представление как бы представляет самоё себя, однако здесь — не эффект умножающего себя зеркального отражения (зеркало в зеркало), но онтологическая «фиксация» произведения искусства за пределами образной оппозиции «внутреннее / внешнее». Произведение искусства фактически — произведение беспространственности, при этом пространство само возможно как произведение искусства беспространственности.

Пространство возникает, «рождается» как своё собственное произведение всякий раз, когда и произведение искусства оказывается «бес-просветным», как бы лишённым места его воображения. Пространство обретается, находится, полагается как место произведения, про-из-ведения, тогда как искусство становится произведением, «отказываясь» от места своего замысла, «окунаясь» в пространство вне схватываемых «здесь-и-сейчас» феноменологий. Искусство рождается там и тогда, где и когда невозможно вообразить его место — физическое или метафизическое; где пространство не может быть заранее представимым, развёрнутым, «упакованным», запроектированным.

Топосы личной судьбы могут быть наглядной гетеротопией времени. Я склоняюсь к тому, что пространственное воображение есть реальность «второй гетеротопии», как бы опрокидываемой и в прошлое, и в будущее — в надвигающиеся и затопляющие друг друга «места». Экзистенциальность пространства-как-места реализуется в форме / формах времени-как-отсутствия: время пространства присутствует «местами» экзистенции. Событие исчезает в со-бытии времени пространству.

Гетеротопия бытия

Мир есть место бытия. Жизненный мир располагается как место непосредственного отсутствия. «Нехватка» жизни здесь-и-сейчас становится как местность «обмирщения», постоянного нагнетания мировости. Слово «как» феноменологизирует место как избывание, из-бытийность пространственности.

Дискурсивно место может разворачиваться также как анти-место или пара-место; опространствление захватывает само себя опережающим пред-ставлением, в котором любое место «шире», «больше» себя на то пространство, которое остаётся как бы позади, рядом, сбоку, «соседствуя» недо-местами и после-местами. Гетеротопия оказывается, оборачивается пан (у)топией, без которой множественное единство места вытеснялось бы за пределы самого представления: репрезентация места как единства множеств размещается постоянно уходящей, отдаляющейся со-в-местностью, множащейся, раз-множающейся со-бытием места — места, бытийствующего собственным размещением.

Пространство и медиа

Продолжающаяся и нарастающая в настоящее время интенсивная медиализация модернизированных и модернизируемых обществ означает безусловное доминирование медиативных пространств, «предлагающих себя» в качестве наиболее удобных и комфортных «заместителей» любых изначальных представлений, образов, репрезентаций мест и территорий, принадлежащих каким-либо личностям или же определённым социокультурным группам. Вместе с тем, медиативные (медиальные) пространственные образы могут также представать, реализовываться, наконец, проживаться и как онтологические, т. е. как незаменимые, необходимые и органически присущие. Иначе говоря, экзистенциальный характер проживания и переживания любых пространственных репрезентаций оказывается также воспроизводим на массовом уровне.

Соответственно, пространственная экзистенциальность любого события, его онтологическая ландшафтность становится медиативным пространством всякий раз, как только требуемая репрезентация или географический образ получают необходимые технологические параметры для операции «вброса», введения в постоянно расширяемое коммуникативное поле. Процедуры медиализации оказываются необходимыми для капитализации географических образов, а, наряду с этим, и для очередного удвоения пространства, становящегося практически бесконечным.

* * *

Воображение, пространство и искусство тождественны друг другу в месте, отрицающем само место. Нигде, у-топия лишь возможность онтического, бытийного перехода — как в а-топию, так и в пан-топию. Именно на этом фронтире появляется, рождается «настоящее искусство» — не в ироническом смысле и не в аксиологическом (ценностном) контексте. Подлинное искусство, с моей точки зрения, блюдет, хранит отсутствие места своего происхождения как «онтологическую гарантию», надёжность собственной беспространственности, беспространственную аутентичность. Пространство же, по сути, есть «искусственный отбор» наиболее удачных отказов от места как онтологического «свидетельства».

Примечания:

1 — Замятин Д.Н. Культура и пространство: Моделирование географических образов. М.: Знак, 2006.

2 — Замятин Д.Н. Метагеография. М.: Аграф, 2004; он же. Метагеографические оси Евразии // Политические исследования. 2010. № 4. С. 22-48.

Дмитрий Замятин — географ, поэт, философ. Автор оригинальных концепций гуманитарной и образной географии, метагеографии. Основатель и руководитель Центра гуманитарных исследований пространства Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачёва (2004–2013). Главный научный сотрудник Высшей школы урбанистики ВШЭ.

Материал входит в серию публикаций по итогам образовательного проекта «Пространство и письмо: исследование антропоцена», который проходил в МСИ Гараж в июле 2019