Галерея собственными руками. Токио, 1993 год.

Открытие проекта «Насуби» Цуёси Одзавы состоялось в 1993 году, в период, когда большинство художников в Японии не могло позволить себе арендовать место в галереях типа kashi-garo [1], и единственное, что многим оставалось делать — выходить в общественное пространство города и пытаться расшатать коммерчески закостенелый арт-мир Токио 1990-х годов. [2]

Галерея «Насуби» стала очень изобретательной критикой своей эпохи — взяв за основу реально существовавшую галерею «Набису», относящуюся к типу kashi-garo, Одзава сумел показать, что не всегда необходимы большие денежные суммы для того, чтобы получить возможность экспонироваться. Работа и ее размещение в случае Одзавы наоборот вышли чрезвычайно бюджетными. Художник в качестве галерейного пространства решил использовать упаковку из–под молока, хотя изначально им были предложены и другие варианты бытовых предметов вроде горшков и чайника, но окончательный выбор пал на картонные контейнеры [3]. Внутри первого варианта данной работы Одзава решил разместить парочку баклажанов, связано это было, во-первых, с тем, что получалась игра слов, «насуби» и есть баклажан на японском, а во-вторых, использование фигурок баклажана отсылало к традиционному празднику Обон [4]. Подобного рода фигурки служили символическим жестом, обозначающим средство переселения душ из этого мира в мир мертвых.

The Ginburu Art Project

Первоначально работа Одзавы планировалась для «Гинбуру-арт» — значимого мероприятия в рамках токийской арт-сцены 1990-х годов [5]. Это был крупный выставочный проект, включавший в себя участие 34 художников, чьи работы должны были занять улицы района Гиндза [6]. Проект был во многом вдохновлен замыслом Масато Накамура, художника, на чьи плечи и легла ответственность за организацию двухнедельной выставки в 1993 году. Поскольку «гинбуру» в переводе с японского означало сочетание слов «прогуливаться» и «искусство», то вся выставка была вдохновлена идей о том, что пора прекращать монополию галерей типа kashi-garo и рядом с их же коммерческими бастионами стоит проводить собственные мероприятия. Еще одним стимулом к началу выставочной деятельности послужило знаменитое наблюдение куратора и арт-критика Нобуо Накамуры, заявившего в своей книге “Shonen Art” [7], что японское современное искусство и локальный рынок не могут конкурировать и претендовать на выход в мировой сектор. Заявление Накамуры отразилось на его современниках, обратив в том числе внимание на процессы интеграции локального в мировой контекст, формирование рынка японского современного искусства и стратегий в отношении того, как и что можно подразумевать под «японским». [8]

За две недели своего существования выставка не подверглась гонениям, хоть и интерес той же полиции к ней был, но это был успех для токийского симуляционизма. Лаврами был одарен и Одзава со своей мини-галереей. Отчасти в этом сыграл роль Такаси Мураками, во время проведения «гинбуру-арт» художник хотел устроить себе марафон по всем галереям в районе Гиндзы со своим портфолио. Но вмешались дни недели, планы Мураками не совпали с календарным воскресеньем (день, когда галереи не работают), и по совету Масато Накамуры, художник направился к Одзаве с его мини-галереей. Став первым заинтересованным лицом в деятельности Одзавы, Мураками договорился провести свою первую коробочную выставку под названием «Большая ретроспектива Такаси Мураками». Спустя две недели, знаменитые игрушечные солдатики фирмы «Тамия» (знакомые по работам Мураками [9]) были помещены внутрь молочной коробки, и состоялась первая, уже осмысленная выставка в галерее Одзавы. Трансформация работы в галерею и художника в куратора не осталась без претензий со стороны Мураками, который еще долго выяснял отношения с Одзавой по поводу того, кому принадлежит оригинальный замысел галереи «Насуби». [10]

Что делаем? И что это тут у нас?

Так началась деятельность мини-галереи «Насуби» под кураторским началом Цуёси Одзава. Портативность и миниатюрность предприятия отнюдь не отменяли стандартную для всех галерей программу: рассылались приглашения, планировались открытия выставок, галерея была под надзором охраны (Одзава приплачивал местным бездомным, чтобы они заботились о галерее во время отсутствия на площадке художника)[11]. При этом все равно происходили и довольно курьезные ситуации, когда сотрудники галереи «Набису» (рядом с которой Одзава часто проводил открытия выставок) пускались в погоню за художником, чтобы наконец покончить с миниатюрным двойником [12].

В дальнейшем с Цуёси Одзавой сотрудничали многие его коллеги: Яёи Кусама, Линь Илинь, Динь Ку Ле, Удзино Мунэтэру, Миран Фукада, Тацуо Миядзима, Макото Айда, Комплессо Пластико (дуэт Дзиро Хирано и Хироюки Мацукагэ), и многие другие художники.

Проект Одзавы прошел через несколько значимых трансформаций. Будучи изначально художественной работой, он стал галерейным пространством, как и художник в какой-то момент стал куратором. Первичная форма, которая для Одзавы была размытой и не претендовала на дальнейшее использование, замкнулась сама на себе и отчасти сама стала галереей того типа, против которой проводились выставки в «Насуби».

Final Countdown

Спустя череду выставок мобильная галерея «Насуби» покинула родные улицы Гиндзы и начала гастролировать в других городах Японии и за рубежом. Когда в 1995 году Одзава принял решение о прекращении деятельности своего небольшого предприятия, то и сама ситуация внутри художественной жизни Японии претерпела значительные изменения. [13]

Серьезные планы многих художников по осмыслению своего положения в нелегкие для Японии 1990-е привели к тому, что борьба японских художников за свое собственное искусство стала требовать чрезмерное количество внутренних ресурсов. А возросшее число участников событий стало приводить к тому, что мероприятия разрастались и дробились, теряя свою актуальность. Ключевым этапом для токийского попа стал отъезд Такаси Мураками в Нью-Йорк в конце 1994 года, откуда ему уже суждено было вернуться с абсолютно новой для японского искусства темой, с которой современный зритель, знающий творчество художника, наиболее тесно знаком [15,16].

Завершая историю Цуёси Одзавы с его «молочной» галереей: насколько разительно изменилась ситуация, когда в 1997 году галерея «Набису» вернулась, правда с приставкой «Новая». Принцип коллаборации остался прежним: каноничные коробки с художественной начинкой. Но среда, над которой изящно глумился Одзава, обыграла художника в этой неравной дуэли. Сейчас работы в коробках можно часто встретить на персональных выставках художника в музеях и галереях. Уютно разместившись на белых стенах, работы потеряли свое главное свойство, временной промежуток вновь вернул в их первоначальное состояние, в состояние художественного объекта, лишив критически направленного пространства. Но не станем ругать за это Цуёси Одзаву, из этой ситуации мало кому удается выбраться незапятнанным, а полезными итогами этой истории становятся: групповая ответственность за идею, возможность критиковать и быстро бегать, и, конечно же, утилизация упаковок из–под молока.

Телеграм-канал Gendai Eye

---------
[1] Kashi-garo —термин, применяемый к галереям арендного типа, произошел от японской кальки английского слова «cash» и галереи. Основной принцип построен на внесение художником денег за аренду пространства в галерее, при этом художник взамен получает полную сумму от продажи работ.
[2] Favell A. Cosmopolitan Canvases: The Globalization of Markets for Contemporary Art. The contemporary art market in Galapagos: Japan and The Global Art World. P. 238-245.
[3] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 95.
[4] Обон — традиционный трехдневный японский праздник, связанный с возвращением умерших к своим родственникам. Проводится один раз в год и сопровождается большим количеством обрядов.
[5] Jordan M. Ginburart, The Search for Art in Ginza // Asahi Evening News, 3 April 1993, p. 9.
[6] Гиндза — один из ключевых арт-районов в Токио, в 1980-е и частично 1990-е был центром сосредоточения галерей. Несмотря на все противоречия, продолжает удерживать одну их ключевых позиций на художественной карте города Токио.
[7] Shonen art («Искусство молодых») — книга, написанная арт-критиком и куратором Нобуо Накамура, вышла в печать в 1986 году и привлекла к себе большое внимание со стороны художественной общественности. Главное заявление книги в том, что художественная жизнь в Японии отсутствует.
[8] Fumio Nanjo. Situation in Japan // Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art and Culture. P. 29-32.
[9] Солдатики фирмы «Тамия» — основанная в 1948 году, компания «Тамия» стала одной из ведущих в мире по производству продукции для моделирования. Мураками же впервые использует этих солдатиков в своей работе 1990 года «Полиритмия».
[10] Favell A. The struggle for a page in art history: the global and national ambitions of Japanese contemporary artists from the 1990’s. 2012. P. 17.
[11] Malm M.Tsuyoshi Ozawa.
[12] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 94.
[13] Duhrkoop A.Outside the White Cube: Conserving Institutional Critique.
[14] Токийский симуляционизм/Нео-поп/Токио-поп — термины, появившиеся в начале девяностых годов для описания деятельности нового поколения художников. Особой разницы между ними нет, однако формулировались и появлялись они в разное время на протяжении первой половины 1990-х годов.
[15] Favell A. Before and After Superflat. A Short History of Japanese Contemporary Art 1990-2011 P. 86-101.
[16] Имеется в виду пришествие движения «superflat», основанное на культуре отаку и возглавляемое по большей части самим Такаси Мураками. Наиболее успешная затея в коммерческом и культурном отношении, если сравнивать с предыдущими попытками японских художников прорваться на мировой арт-рынок.