Наше небольшое интервью с японским художником томотоси логично продолжает тему нашей беседы с Ёсинори Нива, несмотря на различные подходы к теме, оба автора верны своей заинтересованности в социальных аспектах искусства. Как я уже писал в обзоре программы Image Forum, работы томотоси очень действенны в своем многообразии способов вскрытия привычек общества. Эта тенденция, которая продолжает держаться и существовать в японском искусстве последние десять лет, показывает или старается показать, что все–таки уроки многих коллективов из 1960-х и 1970-х не забыты, а значит, что за пределами визуальности искусства 2000-х сохраняется и потенциал для нового поколения художников.

В этом интервью мы поговорим о предыдущем опыте работы томотоси с городской средой, его последних проектах, иронии в творчестве Hi-Red Center, а также о том, как последствия ковида сказываются на работе независимых институций в Японии.

Моя отдельная благодарность томотоси за уделенное мне время и его старания при подготовке ответов.

English version

Интервью с томотоси

Gendai Eye: Насколько ваш опыт работы с городской средой и первое образование привели к тому, что вы заинтересовались художественными практиками, связанными с городом и его жителями? Как вы решились на данный переход?

томотоси: Мое участие в архитектурном дизайне и городском планировании сильно повлияло на мою текущую деятельность. Поняв, что невозможно спроектировать городскую среду идеально, я начал создавать работы с точки зрения того, как использовать изначально несовершенные пространства.

GE: Я просматривал ваши более ранние проекты, мне очень понравилась концепция «Mobius Reunion». Мне показалось, что эта идея также прекрасна, как некогда были представления об архитектуре у Сюсаку Аракавы. Можете чуть больше рассказать об этом проекте и насколько вы еще заинтересованы в том, чтобы заниматься планированием архитектурных форм? [1]

Проект был посвящен жилью, которое будет предназначено для супружеских пар пенсионного возраста. Концепция жилья подразумевала, что жилье будет разделено на жилые зоны для мужа и жены, общей точкой пересечения становилась лишь центральная общая комната. Пространственная композиция здания воздействовала на отношения, имея силу для того, чтобы воссоединить пары.

т: На меня повлияли работы Сюсаку Аракавы, особенно его теория связи пространственной формы с человеческой жизнью. Тем не менее, в этом проекте я скорее ориентировался на архитектора Дзюна Аоки. [2] Я ссылался на его концепцию коридора, продолжающегося и выполняющего функцию комнаты. Если клиент не хочет совершенства, думаю, я мог бы снова заниматься проектированием архитектуры.

GE: Насколько возможен идеальный дизайн личного пространства или города? Или же стремительно меняющиеся обстоятельства и желания разных людей всегда будут препятствовать этому?

т: Я считаю, что идеальный дизайн невозможен. Вещи и информация неподвижны, но людям (живым существам) суждено меняться. Даже если вы можете создать комнату, которая идеально подходит для кого-то, через секунду она уже не будет идеальной.

GE: Я хочу сказать, что вы потрясающе справляетесь с тем, чтобы находить какие-то национальные моменты, причем не только в людях, но и каком-то бытовом ощущении. У вас были проекты и за пределами Японии, в Германии и Индии. Одно дело работать с национальным контекстом и быть представителем своей страны, а другое, когда вы работаете в других регионах уже в статусе чужого. Вы ощущаете эту разницу для себя в процессе реализации подготовки и отношения зрителя?

В «A Goal for Germany» томотоси под руководством бездомных и мигрантов пытается определить границы беженства, они учат художника гимнам своих стран и все вместе они пытаются воспроизвести их в общественных местах. В «THE NEVERENDING CEREMONY» томотоси отправляется в Варанаси (Индия), куда ежегодно отправляются тысячи паломников, художник пытается мимикрировать и молиться как местный, записывая все это на камеру, в то время как перед ней могли проходить, садиться и всячески мешать другие люди.

т: Моя творческая карьера началась, когда я переехал в Токио. Это был мой первый опыт в большом городе. Основой моей работы стало представление о себе как о чужаке. В каком бы городе я ни работал, я начинаю с того, что смотрю на город с точки зрения иного.

GE: Некоторые из ваших проектов были посвящены Олимпиаде. «Japan, the Beautiful, and Ourselves» и «The Great Event», каждый из них по-своему заигрывал с этой темой, но что в итоге? Как эта тема, в конечном счете, разрешается после окончания Олимпиады?

В «The Great Event» томотоси проносит по городу шест для атлетов, в надежде донести его из места своего начала до стадиона, попутно прося помощи у жителей города. Мобилизация случайных людей становится аллюзией на само мероприятие Олимпиады, требующего множества ресурсов от разных людей. Это приключение без конечной цели, от которого требуется внимание и участие. В «Japan, the Beautiful, and Ourselves» вновь обращается к горожанам Токио, донося до них сообщения: «Олимпиада уже скоро», «Много иностранцев собираются посетить Токио», «Мы должны быть красивее». Чреда этих сообщений в купе с очередным олимпийским мерчем на художнике в очередной раз вторгается в привычное пространство людей, имитируя событийность и призыв к действию.

т: Олимпиада была интересна в том смысле, что выявила потенциальный разрыв между разными слоями населения. Я хотел использовать олимпийские соревнования для создания такой формы общения, которая в противном случае была бы невозможна.

GE: Скоро, страшно представить, будет уже почти 60 лет с момента того, как Hi-Red Center «очищали» Токио во время Олимпиады 1964 года. Что вы думаете об этой акции? Насколько художникам в настоящем возможно реализовать такой уровень критического попадания в проблему?

В 1964 году группа Hi-Red Center вооружившись белыми халатами, масками и зубными щетками отправились на очистку улиц Токио в преддверии Олимпиады. Участники коллектива были совершенно не в восторге от изменений в городе накануне приезда множества иностранцев, не говоря уже об очевидных денежных тратах и всех общественно-политических событиях 1960-х годов. Очищая город, они внедрялись в его структуру, жители Токио или полицейские не удивлялись их действиям, а воспринимали их кропотливую работу как часть реальности, а значит, ироничное вторжение работало и не вызывало подозрений, а лишь выступало в качестве критического инструмента взлома повседневности.

т: Я больше всего восхищаюсь Hi-Red Center, одни из самых близких мне художников. Я не знаю других художников, которые могли бы настолько сублимировать иронию в своих работах, как это было в проекте по очищению города. Я думаю, что, как новое поколение художников, нам нужно обновлять наши методы, чтобы они соответствовали времени, а не повторять одно и то же.

GE: Вас также, насколько я понимаю, волнуют вопросы потребления и покупательских преференций. Вы то заигрывали с темой ценности мусора, то был проект с яблоками, мебелью из ИКЕА. Это связано опять же с тем, что подобные вещи регулирует нашу жизнь и пространство?

В «TOPSHOP, We Are Missing You» томотоси прощается с известным брендом, создавая из группы снимков фигуру, напоминающую рубашку и оставляя ее на двери закрывшегося магазина. В «Portrait of IKEA» он задается вопросом конфигурации жилого пространства, экспериментируя с содержимым комнаты на примере мебели из IKEA. А в «True Recycle» томотоси собирает наиболее опрятные предметы из мусорных баков, а днем раздает его бесплатно жителям Токио, пытаясь отследить ценность мусора.

т: Так же, как города и архитектура, продукты определяют нашу жизнь. Во многих случаях то, что, по нашему мнению, мы выбираем, на самом деле выбирается за нас. Я думаю, что одна из моих ролей как художника — релятивизировать эту насильственную структуру.

GE: «Buying a 7-Eleven at 7-Eleven» кончился тем, что полиция вмешалась в проект и попросила снять вывеску и другие элементы отделки. Как вы относитесь к силам правопорядка в этой ситуации? Как к враждебному элементу или такой же части города, которая задает свои правила и исполняет их?

В «Buying a 7-Eleven at 7-Eleven» томотоси обращает внимание на продуктовый магазин напротив галерея, где проходила его сольная выставка. Он решает сделать из галереи такой же магазин, отправляется в него и печатает на принтере все необходимые для этого визуальные элементы, а затем наносит их на фасад галереи, тем самым порождая близнецов от мира продуктовых магазинов.

т: Я считаю, что полиция, олицетворяющая понятную норму, не враг, а один из элементов работы.

GE: Насколько сложно было открыть свое собственное арт-пространство в Токио, где цены на аренду высокие, не говоря уже о последствиях эпидемии ковида? По силам ли поддерживать такие проекты в настоящее время и насколько они везучи в своем выживании? Отдельно добавлю, что мне очень понравилась ваша краундфандинговая кампания, в которой одним из лотов был кирпич, который потом закладывался в пол галереи, замечательная задумка.

В апреле 2020 года томотоси вместе с рядом других вовлеченных лиц открывает Музей современного искусства Томотоси, к сентябрю музей был принудительно выселен, затем сменил название на Городской музей современного искусства ТОМО, а к апрелю 2021 года обрел новое пространство. Художникам удалось избежать десятилетий ожидания и возвести частный музей для себя, не дожидаясь седин или того хуже, смерти.

т: Я открыл собственное пространство после того, как мои собственные выставки были отменены из–за пандемии коронавируса. Я делю помещение с менеджером, поэтому аренда не слишком высока. По мере того, как общественные музеи и галереи закрывались, мы исходили из того, что важно держать их открытыми, чтобы учесть нашу общественную природу. Мы хотели заявить, что пространство поддерживают многие люди.

GE: Название «TOMO Городской художественный музей» — это тоже попытка слиться с городским окружением?

т: Да!

GE: Как в настоящий момент управляется музей? Есть ли у вас какая-то иерархия или все больше подвержено горизонтальному методу управления?

т: Кроме руководства постоянной выставкой Томотоси, в проекте задействовано много других участников. По сути, я никогда не говорю «нет» проекту.

GE: Вы могли бы назвать какие-то особенные черты вашего музея, что значительным образом отличало бы его от других самоуправляемых институций?

т: Постоянная выставка художников, которая еще не создана. Работа над темой города. Музей открыт вплоть до последнего поезда.

GE: Как ситуация с ковидом в Японии сказывается на коллективах молодых художников и насколько тяжелым приходится удар по частным институциям?

т: Правительство просит нас воздержаться от нашей деятельности, но не возмещает нам соответствующую компенсацию. Таким образом, одни учреждения продолжают свою деятельность по своему усмотрению, а другие прекращают ее. Обе стороны критикуют друг друга.

GE: Какие планы на будущее у вашей институции?

т: Я хочу создать международную сеть институций, чтобы люди могли интенсивнее обмениваться информацией.

GE: Если бы не существовало финансовых ограничений или обстоятельств, мешающих реализации того или иного проекта, то каким бы был самый амбициозный проект художника томотоси?

т: Стараться пригласить художников из–за границы, поддержать их выставочные проекты.

Телеграм-канал Gendai Eye

Поддержать проект на Patreon или Юmoney

-------

[1] Сюсаку Аракава (1936-2010) — японский художник, архитектор и теоретик. Вместе со своей супругой, американской поэтессой, Мэдлин Гинс (1941-2014), создали множество архитектурных пространств и теоретических изысканий, нацеленных на расширение опыта и продление жизни живущего в этом помещении человека. Подробнее о ней можно почитать в моем двухчастном материале: Аракава/Гинс. Механизм значения и Аракава/Гинс. Обратимость судьбы

[2] Дзюн Аоки (1956) — японский архитектор, слава которого приходится на период 1990-х и 2000-х годов. Особенно удачно ему удаются проекты жилой архитектуры, а также магазинов. Его проект для Louis Vuitton в Гиндзе и вовсе невозможно исключить из памяти, если вы когда-либо видели его.