Совсем недавно при просмотре парочки фильмов Дэвида Кроненберга («Видеодром», «eXistenZ»), меня подхватила одна очень любопытная мысль. У Кроненберга в этих двух кинолентах присутствует тема новой реальности, рождающейся путем искажения привычного мира. Технологии вмешиваются в мир человека (в «Видеодроме» телевидение, в «eXistenZ» видеоигры), пытаясь объединиться с человеком, который послужит следующим звеном для образования новой реальности со своими собственными правилами, которые в обычном мире не работают или находятся под запретом. Долго думая, что же внутри меня так сильно отзывается, я наконец вспомнил одного из самых любимых мною японских художников — Тэцуми Кудо.

Новая Экология

Термин «новая экология» появился у Кудо в начале 1960-х годов, когда он задумался, как новая технологическая реальность может повлиять на человечество и форму его существования в будущем.

«Новая экология — это метаморфоза человека и в то же время разложение природы, трансмутация окружающей среды и загрязнение, результат, становящийся плотью, из которой возникает настоящая электроника. Это не та электронная антагонистика к природе, существующая в понимании у европейцев, скорее электроника, которая естественным образом возникает из болота, как плесень. В некотором смысле, разложившиеся люди и электроника могут рассматриваться как растительные почки одного и того же вида. Поэтому, между человеком и природой не будет классовой разницы, не будет ее и между человеком и машиной, они находятся в равном отношении к симбиотическим растениям, насекомым, нейронным и мышечным клеткам. Это и есть новая экология». [1]

Кудо, начиная с 1960-х годов, зачитывался огромным количеством научных журналов, которые он специально выписывал себе из Японии, уже переехав в Париж. Его интерес — это влияние технологической составляющей на становление новой реальности. Он представляет себе посттехнологический мир, где негативное понимание технологии отсутствует, поскольку все уже совершено, вместо вымирания и пагубного влияния Кудо говорит о трансформации человека, живущего в технологической среде. Между человеком и машиной нет никакого синтеза, потому что, по мнению Кудо, только противостояние между этими категориями может породить загрязнение, которое способно привести мир к новой форме существования. Под загрязнением понимается не только радиоактивное, подразумевая события в Хиросиме, но и любое другое — все это естественный ход событий, мутация уже существующего.

«Когда мы рассматриваем энергию атома, во время его взрыва в атомной бомбе, энергия рассеивается и не превращается в какую-либо материальную форму. Поэтому мы строим атомные реакторы и ускоряем частицы в этом реакторе, чтобы генерировать огромное количество электроэнергии. Эта энергия превращается в электричество и другие практические вещи. Думайте о моей работе в том же ключе…Это устройство должно как можно более четко и объективно реагировать на себя и поддерживать цикл: стимул — реакция — объективация». [2]

Энергия атома — это не только разрушение и смерть, но и практическая сила, позволяющая использовать ее результат на реализацию собственных устремлений. У Кудо атом продуктивен, Хиросима — это не просто жестокий акт против японской нации, заслуживающий осуждения, а толчок к переосмыслению функций нового общества, его возможностей в среде быстроразвивающихся технологий. Разбросанные в его работах фаллосы, мутировавшие лица, губы — часть нового ландшафта. Флуоресцентно-кислотные тона тоже симптом новой эпохи, больше никакой серости урбанистических ландшафтов, новому времени — новый оттенок.

«Загрязнение природы! Разложение человечества! Конец света! Эти восклицания очень модны в наше время, но это ситуация не является ни катастрофической, ни модной. Это неизбежный процесс для того, чтобы реформировать всех нас. За этой ситуацией существует большая вероятность для нашей внутренней, личной революции». [3]

Внутренняя революция обращена не только к телу индивида, которое, кстати, в работах Кудо теперь не целиком, а по частям, но и к политике. Кудо очень политичен в своих высказываниях, но не в отношении выбора правой/левой стороны, а в глобальном смысле, про судьбу человечества и его активность при создании новой экологии.

«Сейчас все вращается в невыносимо быстром циклоне информации. Здесь (в Японии) люди сами становятся информационными битами. Мы стали неспособны видеть что-нибудь посреди этого циклона. Нельзя ни наблюдать за собой, ни видеть мир. Даже свобода слова перестала существовать в этом месте». [4]

Свою родину Кудо представляет как поток информации, который ускорился настолько, что не может остановиться по своей воле. Это довольно любопытный момент, поскольку увлечение Кудо научными журналами, в частности про кибернетику, дало свой результат в этой области. Поэтому бионаучность его работ так легко рифмуется у меня в голове с боди-хоррором Кроненберга, новый вид обретает свою новую форму и условия существования (кислотные клетки, мутировавшие грядки и прочее).

«С тех пор как атомная бомба была сброшена на Хиросиму, Япония стала подопытном кроликом для всего мира. Сначала (Япония была) подопытным кроликом в биомедицинском эксперименте после взрыва, потом стала моделью для демонстрации экономического роста, а затем полигоном для самых жесточайших загрязнений окружающей среды в мире. Сейчас же (Японцы становятся) примером группы людей с самыми продвинутыми средствами массовой информации. Япония всегда была и остается лабораторией, японцы продолжают быть покорными кроликами для сбора экспериментальных данных. Чтобы выразить это в несколько саркастических тонах, Япония, похоже, стала своего рода мучеником для всех вас — человеческой расы». [5]

Модель Японии в послевоенном мире Кудо рассматривается с точки зрения фаллоса, здесь нет мотивов Кусамы или Буржуа, которые про свой травматичный опыт, разговор Кудо не про сексуальность, а про импотенцию/стагнацию. Его стагнация, выраженная в виде усталых фаллосов, разбросанных тут и там — это возможность перемен, которая заключается в стихийном сознании общества, рождающего свои новые трансформации из неоткуда. Если обратиться к его работе «Философия импотенции», то она фактически начала в свое время разговор о бездействии общественного сознания, реакцией на нескончаемую спорность моментов общения между США и Японией. Представление политического как органического становится одной из основных идей в теориях Кудо, ряд своих работ, созданных в 1960-е и 1970-е года, он представляет, как лимфатическую систему, которая связно отображает различные свои участки: от общества к технологии, от технологии к экологии.

Анти-Арт (Hangeijutsu) и французский вояж

Кудо далеко не самый обсуждаемый художник в истории послевоенного искусства Японии, но для своей страны конца 1950-х и начала 1960-х он стал знаменем «анти-искусства», направления, которое окончательно порывало с традицией заигрывания с абстрактной живописью и переходило к объектной составляющей, взаимодействию с культурой повседневности. [6]

«Я думаю об идеях, которые способны достигнуть чувства насыщения в ограниченном пространстве холста, пытаясь отобразить состояния линией. В основе этой мысли лежит образ того, как люди существуют в этом обществе, за пределами какого-то механизма — все мы упакованы вместе и запечатаны в гигантской полиэтиленовой упаковке». [7]

Площадкой для становления Кудо стали выставки «Ёмиури», ежегодный авангард искусства, в которых он начал участвовать с 1958 года, начав, как и многие другие художники того времени, с живописи, получив даже прямую похвалу от Мишеля Тапи, лидера информалистской живописи, посетившего эту выставку. [8]. [9] Его звездным часом стал 1960 год, когда критик Тоно Ёсиаки использует термин «анти-искусство» для описания его скульптуры. Кудо продолжит участвовать в выставках «Ёмиури» вплоть до 1962 года, когда он представит свою завершающую, для своего японского периода, работу «Философия импотенции». В этом же году, получив призовые деньги, Кудо пакует чемоданы и вместе с женой переезжает в Париж.

«Вульгарные, зловещие и нагроможденные миры Кудо Тэцуми, Кикухаты Мокумы, Наканиси Нацуюки отражаются в столкновении символов, которые смело объявили войну повседневности. Узлы Кудо из струн и сексуализированных объектов разрастаются на наших глазах, и, подобно муравейнику, все рушится, очень скоро они избавятся от повседневности». [10]

Переезд Кудо во Францию чем-то очень похож на попытки его соотечественников из прошлого, которые еще в начале 20 века пытались штурмовать Париж, чтобы не только научиться новому, но и не забыть себя старых. Насколько известно, он так и не овладел за все время своего пребывания в Париже французским языком, что не мешало ему понимать и участвовать во всем что происходило вокруг. Именно в его французский период у Кудо появляются небольшие замкнутые формы, клетки, с содержимым в виде растительных и органических элементов, невозможность позволить себе студию сказалась на форме высказывания.

«Мы рождаемся из коробок (утроба), проживаем наши жизни в коробках (квартира), и после смерти мы заканчиваем свою жизнь в коробках (гроб)». [11]

Знакомство с Жан Жаком Лебелем и участие Кудо в его хэппенингах станет ключевым элементом распознавания заслуг японского художника в западных кругах, как это обычно и бывает. Кудо мог одновременно попадать на страницы знаменитой книги Кэпроу «Assemblage, Environments and Happenings», а мог быть и приглашен Зееманом для участия в выставке «Science Fiction». Несмотря на такое профессиональное внимание к своей персоне, Кудо все равно оставался в рамках своей небольшой внутренней империи, хотя и говорил об удивительно современных для нашего, а тем более своего времени. Опять же, как и в других национальных случаях, многие упускали истинное значение творчества иностранных художников, пытаясь вместить их в общий контекст, игнорируя корректность исходного сообщения. В глазах Кэпроу Кудо становился секс-священником, хотя секс-священником он не являлся, про секс не говорил и ничего особо не проповедовал, но попустим старину Аллана.

«Кудо, словно секс-священник, произносит тихую проповедь с огромным фаллосом из папье-маше, затем кричит что-то на японском, ласкает публику фаллосом, впадает в мистический оргазм и падает на пол». [12]

Годы летели стремительно, и в конце 1980-х Кудо принял решение о том, что пора бы вернуться на родину, рак постепенно подбирался к его организму. В Японии его запомнили именно как человека, с которым ассоциировалось становление анти-искусства, а в Европе больше по его вовлеченности в хеппенинги Лебеля. Свои же собственные работы и теория новой экологии были известны меньше, поэтому его положение в истории японского искусства выглядит больше как заметка на полях, нежели чем самостоятельная глава, хотя и положение постепенно меняется. Некоторая надломленность и аскетичность Кудо обволокла его биографию и творчество в драматичную дымку, которая, как мне кажется, лучше всего была ухвачена в описании Макото Айды [13], который в конце 1980-х был его студентом:

«Его образ — никакой твердой пищи, посасывал питательные напитки из небольших стеклянных бутылочек через тонкую трубочку — это впечатление отпечаталось в моей памяти. С полудня она начинал пить в своей комнате, слушая старые фольклорные песни на полной громкости, так что звук разносился по ближайшим коридорам. По его виду можно было сказать, что он всегда с чем-то боролся, он был искренен и жалок одновременно, и в то же время во всем этом чувствовалась какая-то мелодраматичность». [14]

Телеграм-канал Gendai Eye

---

[1] Hiro R. Walking out of Ground Zero: Art and The Aftereffects of The Atomic Bombs in Postwar Japan. P. 153.
[2] Там же. P. 133.
[3] Gavin F.Tetsumi Kudo“s X-rated cages that shocked the art world.
[4] Там же.
[5] Hiro R. Walking out of Ground Zero: Art and The Aftereffects of The Atomic Bombs in Postwar Japan. P. 150.
[6] Очень часто Кудо приписывают участие в группе Нео Дада, но он никогда не состоял в ней, лишь периодически выставлялся вместе с группой и контактировал с ее участниками. Нео Дада (Организаторы Нео Дада / Neo Dadaizumu Oruganaizazu). Образовались в апреле 1960 года после своей первой групповой выставки в галерее «Гиндза». Основные участники: Акасэгава Гэнпэй, Аракава Сюсаку, Кадзакура Сё, Синохара Усио, Ёсимура Масунобу. Нео Дада стали своеообразной реакцией на потерю интереса к информалистской/абстрактной живописи, переходом от холста к объекту, постепенного внедрению первого во второе, а затем и становления анти-искусства.
[7] Marotti W. Money, Trains and Guillotines Art and Revolution in 1960s Japan. P. 162.
[8] Мишель Тапи — французский критик и художник, наиболее известен в Японии по своему сотрудничеству с группой Гутай. Привнес информалистское поветрие в Токио, для рубежа 1950-х и 1960-х годов очень важная фигура в узнавании японских художников за пределами их родины.
Подробнее в другой статье
[9] Выставки «Ёмиури» — серия ежегодных выставок (без жюри), позволявшая многим молодым художникам обрести свой голос. Ёмиури были самой радикально настроенной площадкой в 1960-е, позволившей многим группам выставляться без каких-либо ограничений.
Подробнее про выставки «Ёмиури»:
[10] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 122.
[11] Gavin F.Tetsumi Kudo”s X-rated cages that shocked the art world.
[12] Munoz I. Melancholy Sites: The Affective Politics of Marginality in Post-¬Anpo Japan (1960-1970). P. 47.
[13] Макото Айда — представитель поколения художников 1980-х годов, первого поколения, которое сумело достичь коммерческого успеха за рубежом. Наиболее известен своими работами с изображением девочек-школьниц и человеческими массами.
[14] Gavin F.Tetsumi Kudo’s X-rated cages that shocked the art world.