Продолжение интервью с Майклом Голдбергом. В этой части интервью мы говорим о коллективе японских видеохудожников Video Cocktail, о галерее SCAN, преподавательской и режиссерской практике Майкла, а также о конкретных персоналиях, сделавших большой вклад в развитие японского видеоарта.

Часть 1

Английская Версия / English Version

Gendai Eye: По-прежнему очень интересно, что, большинство видеохудожников собирались в группы (Video Hiroba, Video Earth, Video Cocktail), не только из–за технических особенностей, но и из–за системы дистрибуции, вы должны были быть в группе, а не существовать сольно.

Mайкл Голдберг: Я ежемесячно (на протяжении 15 лет) писал статьи в несколько журналов в Японии, они переводились на японский язык, но я не умею читать, поэтому не знаю, соответствуют ли они тому, что я писал на английском. Одним из них был журнал «Video Com», который спустя какое-то время перестал выходить. Это был главный глянцевый журнал, они писали о видеооборудовании, и в первые свои дни было много публикаций на тему видеоарта. Они позволяли мне размещать свои материалы в начале журнала, который был цветным. С годами начальная часть журнала стала посвящаться рекламе оборудования, которое было черным. Цветные страницы для рекламы черных коробок) Я же стал получать черно-белые страницы для видеоарта в конце журнала. У меня была серия материалов под названием «Видеокритика», и мне, как иностранцу, разрешили критиковать, потому что в Японии критика вообще считается табу, это не очень мило и приятно для них, люди вообще не критикуют.

В 1980-е я действительно поддерживал Video Cocktail, как и некоторых других авторов второго поколения, но на третий раз мне стало скучно. Выставки перестали иметь какие-то критерии, было несколько интересных вещей и много менее интересных. Вставал вопрос о выборе, распространении работ любого рода, что показывать. К третьему разу Video Cocktail был похож на «pousse café». Коктейль, когда в очень узкий бокал, наливают алкогольные напитки с разным уровнем плотности. Пить их нужно аккуратно через трубочку, потому что если вы смешиваете их, то все цвета исчезают и вкус у него становится ужасный. Video Cocktail превратился в pousse café. Не лучший образ! Первые две выставки были отличными, а третий раз…был нормальным, но проект не двигался в том направлении, которое можно было бы назвать многообещающим.

GE: А как они распространяли свои кассеты? Хироя упомянул, что они использовали водяные знаки на своих видео, но он вообще ничего не помнил о системе распространения.

МГ: Вы знаете, почему он не вспомнил? Потому что ее не было) Только галерея Накая-сан, и она собрала много работ, за все это из собственного кармана платила она сама. Не было ни грантов, ни корпоративных спонсоров, ее галерея не являлась некоммерческой организацией. В Японии даже закон о благотворительных пожертвованиях не разрешает, чтобы корпорации получали снижение налогов за счет пожертвований в некоммерческие организации. Она финансировала все сама и пыталась получить какой-то доход из двух источников: она перевела на японский язык серию видео от музеев из Америки, которые, как она думала, могли бы быть привлекательными для японского рынка. А также она сдавала в аренду работы, относящиеся к видеоарту и документальному жанру, ее видеобиблиотеку представляли в зарубежных странах и очень-очень редко в Японии. Так случилось…что ее постоянно использовали. Все эти кураторы приезжали сюда, она показывала им работы, а затем эти же люди не арендовали работы у нее, а шли в обход, пытались попасть к художнику и получить его работы для своих выставок, потому что у них самих не было никакого бюджета.

Даже в Канаде распространение никогда не было развито в той степени, чтобы организации были самофинансируемыми. Мы субсидируем работу, которую хотим делать вне ограничений, без какого-либо контроля, свободно выражаем себя, и нет никаких гарантий, что мы ее продадим.

Дистрибуция — большая проблема для художников любого рода, и на самом деле система визуального искусства в Японии не разработана для продвижения новых талантов. И прямо сейчас в Канаде, я только недавно узнал, что центры видеохудожников объединились, и они оцифровали многие свои работы, теперь они делают их доступными онлайн по разумной цене, для всех. В 1970-х мы и представить такое не могли, музеи никогда не давали нам денег на выставку, они никогда не платили за показ наших работ, и в то же время они привозили тех американских и европейских художников, которые были знамениты и тратили на них много денег, за них платило наше правительство. В какой-то момент художники поумнели и начали настаивать на том, чтобы Совет Канады прекратил финансирование музеев, если они не будут платить хотя бы базовую ставку канадским художникам, которые выставляются в музеях. И это сработало!

Мы создали организацию Video Inn (которое теперь называется VIVO) в 1973 году, уже прошло почти пятьдесят лет…и она до сих пор существует и делает интересные вещи. Наконец, эти группы собрались вместе, они работали над системой, используя онлайн-платформу для монетизации, чтобы обеспечить хоть какой-то доход для художников. Но Япония…нет…может я и преувеличиваю, и это немного смахивает на клише, но они были настолько невинны, если кто-то приглашал их показать свои работы на выставке или фестивале за границей, то они были в восторге! Они оплачивали все расходы, чтобы отправить работу или самим поехать на выставку. В Японии отсутствует дистрибуция, само представление об этом.

Я никогда не любил телевидение. В моем доме, где я жил вместе со своей огромной семьей, я не знал, что у телевизора была кнопка «выключить», он был включен все время и я ненавидел это. Я попал в видео, потому что это было ответной реакцией на телевидение. Вначале мы делали вещи, которых не было на телевидении, и даже сейчас, спустя годы, я наконец осознал, что у меня есть место, где я снимаю социальную критику и документальные фильмы на телевидении, что у всего этого будет некоторая аудитория и возможность распространения. Вы проводите месяцы с героями своего фильма, редактируете этот материал, вы получаете этот VHS или DVD, а затем вы кладете его на полку. Зачем этим людям так много работать? Если нет дистрибуции, то распространение становится очень важной проблемой для тех из нас, кто хочет работать независимо от кого-либо.

GE: Если мы говорим о Фудзико Накая и ее галерее, часто упоминается, что Билл Виола сыграл роль в создании этой галереи. Правда ли это или же несколько преувеличено?

МГ: Я сделал логотип для Video Hiroba, хотя и не умел читать по-японски. Это было похоже на полосы на экране, проходящие через «Video Hiroba» (ビデオヒロバ), написанное катаканой. Люди говорили, что я был участником Video Hiroba, но я ушел, когда они только начинались. Я был там с самого начала, но я не один из основателей. Я бы не стал переоценивать Билла Виолу за то, что он дал Накая-сан концепцию SCAN, но у них, возможно, были какие-то обсуждения по этому поводу. Он сделал много работ, которые очень созвучны Японии. У него было очень глубокое инстинктивное понимание японской культуры и чувствительности. Он проделал много достойной работы, связанной с Японией, но вот его причастность к SCAN требует отдельного изучения.

GE: Не могли бы вы рассказать о вашем преподавании в Цукубе. Кого вы учили и чему?

МГ: Я пробыл там десять месяцев. Первоначально он назывался Токийский образовательный университет и был в Токио, но затем они закрыли его и учредили новый кампус, совершенно другой, где возможно было все. В Цукубе планировали создать научный город. Когда я приехал туда в 1980-м году, там было всего два факультета: спортивный и художественный) У нас обоих было видео. Спортивные парни ходили во все эти места, где подавали жареное мясо, парень даже потерял бизнес, потому что они все ели, ели и ели. Там не было ни библиотеки, ни кинотеатра, сплошная глушь. Некоторые из студентов, которые приехали туда, думали: «Почему мы здесь? Что я буду делать в этой жизни дальше?».

Ямагути-сан был настолько любезен, что пригласил меня преподавать там в качестве иностранного приглашенного лектора. Поскольку я тогда совсем не мог говорить по-японски, то некоторые студенты, знавшие английский, помогали мне объяснить то, что я пытался объяснить им. Но никто из них не работал с документальным жанром. Их идея заключалась в том, чтобы снимать природу, «красоту» в изобразительном смысле. Я попросил у них всего лишь одну вещь для их последней видеоработы, добавьте людей в кадр. Один студент решил мою задачу следующим образом: вы никогда не видели человека целиком, лишь его торс, который исчезал за углом, или же тень кого-то на земле. Великолепно!

Ближе всех документальный подход освоил фотограф Наоя Хатакэяма, который был моим студентом. Я не думаю, что это вдохновение пришло из моих занятий, где я пытался убедить студентов связать видео с общественным и человеческим. Его фотографии — это всегда работа с большими масштабами, связь с человеком и его присутствием на планете. В марте 2011 года, через десять дней после катастрофы, я поехал в Рикудзэнтаката (город в префектуре Иватэ) и столкнулся с ним там. Рядом с рекой, там цунами разрушило все на своем пути. И только потом, когда я пошел на выставку, где он показывал работы, я понял, что он фотографировал место, где был его дом и где погибла его мать, ее тело так и не нашли. На одной из этих фотографий была радуга над небом и разрушенными домами. Я думаю, что ещё тогда, когда он обучался у меня, он уже был большим художником. Посмотрите на Баухаус. Учителя были великолепны, но сколько вы знаете студентов, которые вышли из Баухауса? Это не означает, что учителя вдохновляют или умны, что ученики будут двигаться дальше по жизни. Хатакэяма-сан, даже если бы я не был его учителем, он бы сам достиг признания.

GE: Очень интересно поговорить о документальном или повествовательном аспекте японского видеоарта. Лично у меня есть две теории, которые как-то регулируют все процессы, связанные с этим явлением. Отсутствие социальных или повествовательных работ связано с дерадикализацией после 1960-х годов: поколением ANPO, Олимпийскими играми в Токио, Экспо-70. Политическая активность сошла на нет. Вторая теория связана с языковым аспектом, нужно было переводить текст, делать субтитры, и многие японские авторы просто не хотели и не могли этим заняться. Что думаете на этот счёт?

МГ: Я бы добавил, что японские активисты, так сказать, того времени, не видели интереса в том, чтобы тратить свою энергию и время на создание субтитров на других языках, потому что они пытались охватить и мотивировать своих соотечественников. Зачем им обращать внимание, они не пытались сделать карьеру, попасть в музеи или что-то в этом роде. Я не думаю, что целью большинства режиссеров документального кино или видеохудожников, людей, которые заинтересованы в том, чтобы оказать эффект на свое общество, показывать что-то другим культурам. Им было все равно что думают о них европейцы. Они хотели работать над своей следующей лентой или видео, осуществить все это. Я это так понимаю.

Субтитры — это искусство. Язык — большой барьер. Я довольно неплохо говорю; у меня хороший акцент, и когда люди звонят по телефону, они думают, что я японец) Но я никогда не перевожу интервью, отчасти потому, что в конце предложения они могут повернуть то, что они говорят, на сто восемьдесят градусов, сказав «не» после глагола. Д.Т. Судзуки обвиняли в обратном ориентализме, потому что он объяснял буддизм с точки зрения христианства и психоанализа, например, когда говорил об эго. Люди критиковали его за то, что он использует западные концепции для объяснения японских концепций.

Я думаю, что вы на правильном пути, в отношении активизма. Это правда, что активизм, за исключением ANPO или недавних антиядерных демонстраций, сопровождался очень небольшим количеством уличных демонстраций или критики на уровне, который был после войны. Полагаю, что есть реальные причины, по которым активизм в Японии снизился к 1970-м и 1980-м годам.

GE: Что в то время представляла собой галерея SCAN? Насколько я понимаю, вы пару раз участвовали в отборе работ для выставок?

МГ: Да и нет. Если говорить конкретно, то я думаю, что Накая-сан выбирала тех, кто ей был интересен. Она организовывала очень небольшой конкурс SCAN для новых художников, для студентов университетов или вовсе неизвестных художников. Она пригласила меня, я был в нескольких жюри, группа из пары человек, которые отсматривали кучу материала, мы давали советы, а затем награждали участников. Накая-сан искала новых авторов, но приглашенные люди не были советниками или чем-то в этом роде, это был ее личный проект и интерес.

GE: Было много разных площадок, не только галерея SCAN, но и Image Forum. Для показа работ использовалось различное оборудование. Как обычно проходили показы?

МГ: Image Forum начинался как киногруппа, до видео. Каванака-сан [1941] сделал свои первые видеоработы в 1972 году, когда я был в Японии, и мы вместе работали над одним из них. В основе Image Forum лежал большой экран, они вышли из него и продолжали работать с таким форматом. И одна из причин, почему в начале кинорежиссеры, создатели документальных и художественных фильмов, не любили видео, потому что качество было плохим по сравнению с фильмом. При проецировании на большой экран вы получали шестьсот двадцать пять строк разрешения, это максимальное разрешение, которое вы можете получить. В фильме вы способны разглядеть маленького человечка, идущего по полю на заднем плане, вау! Вы обращаете внимание на него, но в видео забудьте об этом. Image Forum остался и остается с авангардными, экспериментальными классическими фильмами, они учат видеопроизводству и показывают работы из своей библиотеки.

В 1960-е и 1970-е видео было черно-белым, с небольшой разницей в контрасте. Когда мы проводили собрание «Matrix» в Ванкувере, у нас был видеопроектор, который мы дешево арендовали, черно-белый. И у нас был маленький монитор рядом с видеопроектором, и люди смотрели на маленький монитор, потому что качество было лучше, чем на этом большом сером экране. Уровень креативности был отличным, потому что мы начинали с нуля, были ограничения, но и одновременно их не существовало. Свобода всегда в ограничениях. Image Forum был ориентирован на большой экран, а SCAN на маленький экран.

GE: Последний вопрос о 1980-х. Токио всегда оставался центром для видеохудожников? Были ли в Японии еще места для видеохудожников?

МГ: Что касается центра, где люди могли бы собираться и проводить большие мероприятия, то только Токио. В Осаке были художники, несколько авторов, работавших с социальной критикой. Но они никогда не собирались в группы, и я не знаю ни о каких масштабных выставках, кроме одной в Кобэ и небольшой в Осаке. Но с точки зрения формирования групп и постоянства событий/художников на протяжении многих лет, то Токио всегда оставался центром.

GE: Я хотел бы спросить вас о конкретных художниках, в двух словах опишите ваше впечатление о них и их работах. Начнем с Кацухиро Ямагути.

МГ: Ямагути-сэнсэй был скульптором, работающим с акриловыми композициями, он был старше большинства видехудожников в Японии. Я помню его перформанс в здании Sony. У него было две камеры, одна была на штативе, а другая в руке. На столе было разрезанное на кусочки яблоко. И он держал камеру и направлял Хакудо (Хакудо Кобаяси, один из центральных художников Video Hiroba) на яблоко, а затем давал камеру Хакудо, а затем тот Ямагути-сану. Это было что-то вроде «внутри-снаружи», посмотрите оба взгляда со стороны. Он также вместе с Накая-сан организовывал много крупных мероприятий, за которые я ему всецело благодарен, и он нанял меня в университет Цукуба, зная, что я не говорю по-японски, вау!) Я очень благодарен ему за все, что он сделал для видеоарта в Японии.

GE: Ко Накадзима.

МГ: У него сейчас проблемы со зрением, но он до сих пор работает и известен в Японии и за рубежом. Он часто приглашал к себе иностранцев, там была юная девушка, которая заботилась о его двух детях и кормила всех этих людей, мыла посуду…и она уже в течении сорока лет является моей женой) Так что…я благодарен Ко Накадзиме за это, ха-ха.

Ко — инакомыслящий, он одиночка. Он начинал с анимационных фильмов, и ему не совершенно не нравились Video Hiroba. Он был из тех, кто жаловался на них и никогда не вмешивался в их дела: «Потому что они знаменитые, знаменитые…мээ». С годами он оказался очень популярен во Франции, став полноценной звездой. После этого я больше не слышал, чтобы он жаловался по поводу Video Hiroba. Он пионер в своем деле, вне всяких сомнений.

Он вместе с Sony разработал систему записи покадрового движения «The Animaker», чтобы анимацию можно было делать при помощи видео, они работали с ним над контроллером. И с JVC он создал своего рода графический компьютер под названием «The Aniputer», они разработали систему, которая сейчас используется на телефонах, а ранее позволяла вам наложить текст/субтитры на изображение. Ко был светочем, у него были идеи, которые были полезны другим, он не только занимался своим делом.

Он снял серию под названием «My Story», первой из которых было рождение его первого ребенка, а затем смерть его матери, это было очень трогательно и глубоко, и он дополнял ее с годами. Он сумасшедший, и я его люблю.

GE: Нобухиро Каванака

МГ: Каванака-сан, у него сейчас рак гортани, и он не может говорить. Его «Kick a World» — это классика и все еще со смыслом. Это была его первая работа. Когда он работал над своим проектом для Video Communication в здании Sony, мы были в студии, и он пытался объяснить инженеру на японском, что он хотел сделать. И инженер вообще не понял этого, и я просто из его жестов понял задачу и помог ему. Что он хотел сделать, так это записать себя, а затем воспроизвести это на мониторе, записать себя на мониторе в кадре и снова записать. Инженер этого не понимал, и даже я, не понимая по-японски, полностью понял, о чем он говорил. И мы действительно сошлись. У меня есть известная фотография с ним, я объясняю, как работает задержка видео, и говорю ему, что вы должны нажать на «play» за доли секунды, прежде чем приступить к записи, в противном случае кассета сбивается, и вы не сможете получить эффект задержки. Мы не могли общаться устно, но действительно ладили.

GE: Не могли бы вы назвать еще каких-нибудь художниц, кроме Фудзико Накая и Мако Идэмицу?

МГ: Я не думаю, что Накая-сан считает себя полноценной видеохудожницей, она все же больше ассоциируется со своей скульптурой из тумана. Это ее оригинальный вклад в мир искусства и технологий, так сказать. Идэмицу-сан очень особенная, ее подход к использованию видеотехнологий для выражения своего видения женщины в японском обществе, у нее есть способ мышления и способ показывать этот мыслительный процесс.

В сообществе видеоарта, в Японии, здесь не так много женщин и я плохо запоминаю имена. Есть пара, которая работала вместе, Оцу Хацунэ и ее муж (Сэй Кадзама). Он стал одним из первых докторов видеоарта, всего есть несколько человек, получивших докторские степени в университете в этой области. На протяжении многих лет они прилагали реальные усилия, чтобы продолжать делать видео каждый год и отправлять его на различные выставки. И в Осаке была очаровательная молодая женщина (Эми Сэгава [1959-1982]) со своим парнем (Дзюн Окадзаки [1956]), и она посвятила себя документальному видео, сделав действительно потрясающий материал о бездомных. И, к сожалению, она покончила с собой, хотя у нее и было многообещающее будущее, мне довелось побывать на ее похоронах, я плакал, видя ее лицо без прежней улыбки.

GE: У вас был огромный опыт работы в Японии и Канаде. Подводя итог всему, что мы сегодня обсуждали, в чем разница между развитием видеоарта в Японии и Канаде?

МГ: Это зависит от того, как вы определяете видеоарт. С более широкой точки зрения я бы сказал, что вещи, которые делала моя группа в Ванкувере (VIVO) держались на двух основных направлениях работы: децентрализованное общение, которое подразумевало использование видео, люди отправляли друг другу кассеты по почте, никакого интернета тогда ещё. Обмен видео был одним из аспектов нашей работы, он не процветал так сильно, как я надеялся, но все же был. Другой аспект — видеотека, которая существует до сих пор. Библиотека является неотъемлемой частью того, над чем мы работали в Ванкувере. У большинства других групп…вы входите в дверь, и никто не обращает на вас внимания. «The Kitchen» в Нью-Йорке, очевидно, была довольно похожа на нас, но в большинстве видеогрупп все просто заняты тем, что делают. Создание и дистрибуция замедлились везде, поскольку творческая энергия молодых авторов перераспределилась. Распространение становится все более приоритетным, так что накопленная библиотека исторических и творческих работ может быть представлена более широко, что и происходит в Канаде.

В японском видеоарте сейчас очень мало людей, которые называют себя видеохудожниками. В целом линия, которую я только что описал, больше применима к моему опыту в Канаде, чем к тому, что я знаю о Японии. Я думаю, что этот вопрос все же следует задавать японцам, участвующим сейчас в этом процессе, как они видят непрерывность своего дела на протяжении десятилетий.

GE: Был ли момент, когда вы дистанцировались от видеоарта, говоря себе, что пора заняться своими делами и проектами?

МГ: Да, но с одним нюансом. Я не решил, что видеоарт не стоит того, чтобы заниматься этим, это не совсем так. Я поздно расцвел, потратив от двадцати до тридцати лет, работая над проектами для других. Почти все, что я делал, было связано с тем, чтобы помогать другим делать вещи с видео в некоммерческих целях. В какой-то момент я начал делать все больше и больше личных работ. А еще в течение определенного количества лет я зависел от видеопроизводства, чтобы выжить: у меня двое детей, у нас нет своего дома, мы должны были отправить их в университет. И поэтому какое-то время я больше посвятил себя семье, меня не волновала карьера или репутация. В Японии важно поддерживать хорошую репутацию.

Я как бы вышел из фазы, когда я делал все для людей в видеоарте и альтернативной видеосцене. И начал делать и до сих пор занимаюсь личными проектами, которые, я надеюсь, имеют значение. В то же время в Японии, где я живу, все меньше и меньше дел, возможно, если бы я остался в Канаде, все было бы по-другому. Нет площадок для таких вещей, и я не читаю и не пишу по-японски, я не могу организовать все это. Возможно, я стал немного эгоистичным, раньше я не думал, что мне было важно быть создателем вещей, а теперь я так думаю. Мне будет 76 лет через 3 дня. Я уже довольно пожилой и у меня не всегда хватает сил на все, да и периодически что-то побаливает, тут и там. И как моя жена сказала мне много лет назад: «Не соглашайся со всеми, потому что потом ты возвращаешься домой и жалуешься, что у тебя слишком много дел». Теперь у меня период жизни, когда я начинаю говорить «нет», а ещё у меня есть внуки, понимаете. Вот что случилось со мной.

GE: Над чем вы сейчас работаете?

МГ: Я расскажу вам о проектах, над которыми я работал в последнее время. Я снял документальный фильм о довоенных иностранных женах японцев, а также фильм о дзен-философе Д.Т. Судзуки, о ядерной катастрофе в Фукусиме, о волонтерстве после цунами и документалку о бездомных в Токио. Фильм получил название «In The Shadows of The Olympics». Я также снял документальный фильм о человеке из Новой Зеландии, который умер в японской психиатрической больнице, потому что он был привязан к своей кровати в течении 10 дней. NHK начали нервничать по поводу моей критической позиции, особенно после последнего фильма, когда мне сказали, что более они мне не рады. NHK не считает, что иностранцы, работающие в независимом документальном кино, должны интересоваться социальными проблемами Японии. Японцы должны объяснять миру Японию. А так, сначала была пандемия, а затем Олимпийские игры, у меня была одна подработка во время Олимпийских игр, хотя я и не был сторонником Олимпийских игр, но меня наняли, чтобы снять материал о команде олимпийских беженцев. В Японии очень плохо обращаются с беженцами. Что до будущих проектов, то я пока не знаю.

Первая часть интервью

— Телеграм-канал Gendai Eye
— Поддержать проект на Patreon

Дополнительные материалы по теме видеоарта в Японии:

— Интервью с Хироя Сакураем
— Краткая история видеоарта в Японии