Критика — это что-то наподобие эпического сказительства — постоянное повторение, ограничивающее чрезмерную повторяемость. Критик — это тот, кто не интерпретирует произведение, но говорит о недоказанном и повторяет уже существующее — пусть скрыто — в самом произведении.

(Неточная цитата из Мориса Бланшо)

В фильме 2013 г. «Том на ферме», снятом канадским кинорежиссером Ксавье Доланом, молодой гей с мазохистскими наклонностями приезжает из Монреаля в какую-то канадскую деревенскую тмутаракань на похороны своего бойфренда Гийома, погибшего неизвестно как и неизвестно где. Там он встречается с вполне себе нормальной деревенской гомофобией в лице Франсиса — брата умершего Гийома. Брат выдумал какую-то шизоисторию для своей матери о том, что Гийом — это, в общем, нормальный такой парень, предпочитающий девушек (это подтверждается, в частности, наличием какой-то мятой фотографии, где брат целуется в доску пьяный с, судя по всему, не менее пьяной девицей, — это Сара, которая еще появится в фильме). Чтобы эта история не была нарушена внезапно ворвавшимся в этот фантазматический сценарий разоблачителем из Реального Томом, Франсис, путем насилия, которое Тому очень даже по сердцу, втягивает и его в него, т.е. Тома в сценарий. Том начинает играть свою роль в воображаемой экранизации Франсисом жизни своего брата, выдумывать всякие бредни по поводу того, что у брата была девушка (это все та же Сара с фотографии, которая потом тоже ворвется в историю, правда, переспав с Франсисом, быстро сбежит из сельского рая на последнем ночном автобусе), что-де она много курила, любила пасту и все такое — т.е. нормальная такая себе городская девушка нормального такого парня, работающего в рекламном агентстве. Между Томом и Франсисом начинают устанавливаться вполне приемлемые садо-мазохистские отношения с отсутствием явного сексуального компонента. По ходу фильма становится понятно, что Том нравится Франсису и наоборот. Фильм, однако, заканчивается тем, что Том не выдерживает пребывания в фантазме Франсиса, участником которого он принудительно-добровольно стал, и после некоторых душераздирающих сцен (например, крика Франсиса в ночном лесу о том, чтобы Том не покидал его) Том все же сбегает от него на угнанном у него же автомобиле. Сбегает, в общем, в никуда, о чем дают понять последние кадры фильма, когда Том, стоя на заправке перед кассой, расплатившись за бензин и вежливо улыбнувшись кассирше, поворачивается и уходит. Но вот вопрос, а куда же уходит или собирается ехать Том на угнанной машине?

Том работает копирайтером в рекламном агентстве в Монреале. Жизнь в большом городе ему не мила, он считает ее обманчивой и буржуазной иллюзией, в противоположность сельской жизни в физическом труде и в единстве с животными и природой. Он сам об этом говорит, когда его подруга Сара — девушка с фотографии — настойчиво, с остервенением городского невротика, уговаривает Тома немедленно покинуть сельскую местность и вернуться в город. Том же, накануне принимавший роды теленка и весь запачкавшийся кровью, которую он пытался отмыть с остервенением именно городского невротика, говорит Саре, посмотри, ведь вот она — реальная жизнь, она реальна здесь во всех своих аспектах — грязи, крови, коровьих родах, навозе, гипербрутальном Франсисе, кукурузном поле, чистом небе и т.д. Он наотрез отказывается уезжать. После этого и городская Сара уступает натиску брутального Франсиса и отдается ему пьяная в автомобиле, из которого Тома выгоняют на время, необходимое для коитуса. Пока Франсис и Сара занимаются любовью, Том идет в ближайший бар, где на фоне играет композиция канадского певца Кори Харта «I wear my sunglasses at night». Заказав пиво и оставив чаевые, он узнает от бармена следующую историю: оказывается, Франсису вход в бар строго настрого запрещен, потому что много лет назад Франсис, занимающийся бальными танцами, придя на день рождение бара в компании своего брата Гийома и его друга, в драке разорвал последнему рот от уха до шеи, после чего тот покинул этот населенный пункт и уехал в другую деревню за сотню миль отсюда. Этот парень с разорванным ртом за несколько минут до этого танцевал разодетый вместе с братом Франсиса какой-то парный бальный танец в этом самом баре, пока Франсис пил пиво за барной стойкой. Потом, после танца, он подошел к стойке и сказал Франсису, что его брат — голубой. Вот после этого Франсис и разорвал ему рот, разорвал за то, что этот парень назвал его брата геем. Этот человек — человек с разорванным ртом — присутствует в последних кадрах фильма на заправке, куда заезжает Том. Он стоит к нему спиной, и Том видит лишь издалека его лицо и те швы, которые, благодаря крупному плану, хорошо видны зрителю. И тем не менее он узнает его…

Ксавье Долан, в общем, начиная еще со своего первого фильма «Я убил свою мать» и где-то до середины творческого пути (середины, учитывая настоящее время, ведь он будет жить дальше, жить и творить), т.е. где-то до 2014 года, снимает и играет, как правило, самого себя, объективируя те проблемы, которые тревожат его молодую и мятежную душу. Порванный рот — это не только символ всего фильма, каким, к примеру, может быть и танго, которое Том танцует вместе с Франсисом в ангаре, нанюхавшись кокаина. Порванный рот — это рот в первую очередь неговорящий, рот, у которого уже отняты все шансы на оправдание, ибо чем же еще может оправдаться рот, как не речью, вложением в себя пищи, а также некоторых психоаналитических частичных объектов. Этот порванный рот неизбежно отсылает нас и к другим ртам, рту Гуинплена у Виктора Гюго и рту в «Не Я» Сэмюэла Беккета. Парадоксальным образом все три рта — рваный и неговорящий гуинпленовский рот Долана, говорящий и рваный гуинпленовский рот Гюго и исключительно говорящий, неповрежденный и никому не принадлежащий рот в «Not I» Беккета — являются одновременно говорящими и молчащими, присутствуя-отсутствующими. В условиях говорливой невозможности речи они являются последними знаками когда-то существовавшего первоначала, дарующего всему смысл, они, выражаясь словами Деррида, являются «следами» — т.е. общей явленной формой какого-то неналичия, неналичия первоначального Слова, из которого все вышло и которым все было рождено. Однако, не говоря, этот рот тем не менее говорит, ибо чтобы говорить, совсем не обязательно говорить, а значит, и у этого рта есть свой Логос, а всякий Логос, как мы помним еще с Античности, — это субстанция политическая или, если угодно, субстанция Политического.

На первый взгляд фильм Долана вообще не несет в себе никакой политической коннотации. Да мало ли что там взбрело в голову какому-то канадскому юнцу в связи с горем от утраты бойфренда. Но мы помним слова Делёза о том, что «всякое творчество имеет политическое содержание и политическую ценность. Но проблема в том, что оно плохо примиряется с информационными и коммуникационными сетями, которые являются заранее подготовленными и рассчитанными на среднего дегенерата» [1]. Под информационными и коммуникационным сетями можно, к примеру, понимать Венецианский или Каннский кинофестивали, на которых фильмы Долана традиционно занимают высокие оценки, а под «средним дегенератом» можно, например, разуметь жюри этих фестивалей (что вовсе не противоречит упомянутым высоким оценкам с их стороны) или какого-нибудь наивного и лирического гея-телезрителя, говорящего что-то типа: «Ах, какая у Тома модная косуха, хочу такую же, да и вообще, Долан — такая душка». Однако вопроса это не снимает. «Том на ферме» — это творческий акт, а значит, акт политический. На наш взгляд, одно из политических «сообщений» неговорящего рваного рта Долана заключается в чарующей своей красотой, высокохудожественно и с любовью снятой сельской местности, которая (не) очевидным образом противопоставляется не показанному, но подразумеваемому городу, — это, если угодно, известное противоречивое противостояние скорости и ускорения медленности и замедлению.

Действие в фильме разворачивается медленно, секвенция кадров тянется как резина, подолгу задерживаясь на живописных объектах сельской жизни — на кукурузном поле, осенних деревьях, чьи листья оделись в красно-желтый багрянец, мордах коров и пустотности деревенского шоссе. Во всем этом чувствуется явная нехватка скорости, которая приводит даже к некоторому психологическому дискомфорту, конденсируя в кинообразах напряжение какой-то безвременной (не) событийности. Но нехватка скорости в развитии сюжета — а его, собственно, и нет вовсе — компенсируется чрезмерно быстрой сменой главными героями своих «субъективностей» или, если угодно, «идентичностей». И это, на наш взгляд, второе — и основное — политическое сообщение рваного рта Долана.

Вот Том приезжает в деревню, он подавленный гей, над которым осуществляется насилие. Но вот ему уже нравится это насилие и происходит его становление-мазохистом, становление-танцовщицей танго, становление— шизофреником, с радостью участвующем в воображаемом сценарии Франциса. А что же Франсис? Этот грубый деревенский брутал проникается чувствами к Тому, хотя он этого и не признает. Происходит его становление-геем, садистом, танцовщиком или танцовщицей танго, кокаинистом, становление-зверем в безнадежном вопле отчаяния, когда в лесу он призывает Тома сжалиться и не бросать его, не отдавать в лапы бессмысленного одиночества. Стабильную идентичность имеет только Агата — мать Франсиса, сельская благопорядочная и всеми уважаемая вдова.

На самом деле такая ускоренная метаморфоза значимых артикуляций Тома и Франсиса возможна только потому, что исходно в них обоих нет ничего предзаданного, никакого исходного означивания. Становление-танцорами или танцовщицами, садо-мазохистами, геями-гомофобами у них происходит исходя из текущего напряжения значимости самих ситуаций, в которых они оказываются. Перформативность их поведенческих стратегий определяет их как занимающих — временно — те или иные места в игре смыслового пространства или играющих те или иные роли в общей алеаторике событий кинофильма (читай: самой жизни!). Том и Франсис — абсолютно недетерминированные каким-либо заданным дискурсом анти-субъекты. Скорее, они являются чистым а-сигнифицированными потенциями, пустыми знаками, чистыми означающими, т.е. чистой материей выражения, никак не оформленной и ничем не ограниченной. Жиль Делёз сказал бы, что они постоянно детерриторизируются и ускользают от кодирования или означивания каким-либо дискурсивным кодом. — Во-первых, от самих себя, для себя являясь непознанной и непознаваемой «вещью-в-себе», а во-вторых, от зрительской предсказуемости и умиротворенности. Ибо это как в экспериментальной алеаторной музыке — невозможно предсказать и прочувствовать надвигающуюся гамму звуков, ритма, тембра и гармонии, да и вообще — даже сами минимальные музыкальные знаковые единства — ноты — непредсказуемы.

Резюмируя, скажем, что не изображенный, но имплицируемый в кинофильме город, «существует» для того, чтобы показать, что именно в городе возможно Тождество, тождество субъекта самому себе, а значит, и его захваченность Властью — пусть это все и прикрыто безумной городской скоростью, «успешной» работой, карьерой, бытием-в-качестве-столичного-модника и прочими не существующими, но от этого не менее реальными мифологемами современного капиталистического общества. И в то же время, сельская жизнь, на первый взгляд такая «голая» и «отсталая» в сравнении с городскими потоками и ритмами, изображается Доланом не только как наполненная реальным экзистенциальным смыслом, «возвращающим» исчезнувшего человека к Природе и примирению с нею и с самим собой, кем бы он ни был, но это есть также та территория, где рушатся «идентичность» и «субъективность», заданные и созданные властным дискурсом Капитала, рушатся путем исключения человеческого тела и психики из властно-торгово-эксплуататорских потоков, сосредоточенных преимущественно в мегаполисах и имеющих своей целью тотальное и добровольное порабощение людей в сменившем дисциплинарные общества обществе контроля. Сельская местность, таким образом, превращается в территорию сопротивления, а сельская жизнь — в противостояние.

[1] Делез Ж. Переговоры. СПб.: Наука. 2004. С. 86.