1.

Мне было 17 лет, когда я впервые услышал «Министерство Любви» Алексея Фомина. Я жил тогда в США, в маленьком городке Истхэмптон, штат Массачусетс, где из развлечений был магазин комиксов, Dunkin Donuts и большой лес с кладбищем. Я придерживался леворадикальных взглядов, боготворил Летова и Моррисси и скучал по Москве. Естественно, я считал, что Фомин поет обо мне:

Тянет в Москву, что-то не то
Нет Эвтерпы в Эрмитаже
Из-за того, что оказался не включённым телевизор
Ванесса Паради обломала мне стрелку
Этот динозавр умер.
("Легенда о динозавре")

(В тот март — чистое совпадение — я как раз на повторе слушал Joe Le Taxi Ванессы Паради).

Я проглатывал книги о том, что вот-вот случится какая-нибудь революция и уничтожит мировую ложь. Казалось, что мимо меня, в каком-то другом месте и в какой-то другой истории проходит чужая, настоящая жизнь.
Прошло 11 лет: революции не случилось, Фомин умер, а мир и Россия остались мучительно прежними, и лишь по планете медленно расползаются войны и этнические чистки, вне идеологий и телеологий Просвещения.
Невозможность покинуть тюрьму собственной судьбы, собственной эпохи, собственного тела — важные темы для Фомина:

Я работал Россией,
Мир я пытался обнять
Но поколение сук и козлов
Убило во мне меня

И мое знамя размыто пятном
Из слез, крови и пота
Я безработный, я безработный,
Я без работы.
("Безработный")

Россия не может стать собой, она отделена от реализации себя в труде/добродетели суками и козлами, то есть действительностью. Главная черта действительности, сук и козлов — они существуют во времени. Его жестокое и неизбежное течение отесывает исторические цели, пока история как таковая не растворяется в океане жизни. Неважно, чья это история — личности, цивилизации или вида.

Фомин переехал из Вильнюса в Петербург в 1991 году. Он надеялся застать живое рок-движение:

«А в Питер я поехал потому, что думал — это еще какая-никакая, но столица рока. Я ошибся, в 1991—1993-м все это уже развалилось, творились ужасные вещи, вестернизация дикая.»

«Я в этом плане опоздал, потому что время рок-революций осталось в прошлом. Когда я начинал всё это слушать — это была как раз вторая половина 80-х — питерский Вудсток и так далее. Если бы я родился пораньше, то мог бы вписаться в эту волну. А сейчас такое ощущение, что что-то заканчивается, новое начнётся неизвестно когда, и как будет выглядеть — неизвестно. Я его не представляю.»

Рок-фанаты, чья юность пришлась на перестройку (то есть поколение Фомина и формейшна), видели в роке обещание радикального, метафизического выхода из Системы. Советская система, советская повседневность была для них не просто «совком», а противоестественным набором практик экзистенциального контроля, работающих через государство, труд, бюрократию, «буржуазный» образ жизни. С падением Союза эти практики не рухнули, а видоизменились, встроились в рынок, геополитически перегруппировались. Стало очевидно, что системы контроля имманентны видовому существованию человека.

К 1994 году это контркультурное похмелье выражалось в следующей позиции:

Свобода рок-музыканта — это жизнеутверждающая власть, устанавливающая свои, антибуржуазные ценности в тотальном искусстве. Системы контроля могут быть иронично апроприированы для утверждения романтической свободы-власти художника в арт-коммунизме и арт-фашизме (Летов, Курехин, НБП-рок, ранний Усов).

К концу девяностых она эволюционирует в:

Системы контроля невозможно апроприировать, и от них невозможно освободиться. Сосуществовать с ними, понимая невозможность и ненужность тотальной свободы, является трагическим делом художника. Лучшее, на что можно надеяться, — уход во внутреннюю эмиграцию на пару часов и умеренное обуржуазивание, позволяющее сохранить «частное», через которое художник и мигрирует в свою личную психоделическую империю (поздний Летов, поздний Усов).

Как раз в переходе из первой точки во вторую начинается активная творческая деятельность Фомина и «Министерства Любви».

2.

Для того чтобы выжить, человеческое животное научилось мыслить. Мышление — понимание причинности, составление целей — стало одновременно даром и проклятием. Мышление помогло выжить и вооружиться, но оно же раскрыло перед человеком неизбежность смерти и болезнь времени (животные иногда вспоминают о смерти, но только человек думает о ней постоянно). Чтобы забыть о смерти, человек создает системы контроля: Труд, Традицию, Бога и тысячи других живых фантазмов. Норвежский философ П. Цапффе называл это анкерованием: человек погружается в эти фантазмы, пытаясь забыть о смерти. Таким образом, наша технологическая цивилизация труда — это ритуализированный и институализированный страх смерти. Этот ритуал порабощает человека и делает его ощутимо несвободным. Сама структура индустриальной повседневности, призванная «избавить» человека от страха смерти, по-новому убивает его — из живого и творческого животного он превращается в автоматизированный механизм, атавизм, в одномерный элемент системы контроля. В пределе эта автоматизация приводит к концлагерю и холокосту.
Тогда «освобождение» значит на новом, сверхчеловеческом уровне «вернуться» в беспрерывное самоубийство природы по ту сторону разума.
Такова упрощённая версия философии суицида Егора Летова образца 1989 года.

Не секрет, что весь т. н. «экзистенциальный панк» вышел из-под шинели Летова, и в первую очередь ценностно. Фомин не был исключением. Для него повседневность, жизнь человека в эпоху развитого капитализма (в интервью он поясняет — и социализма, и фашизма) — это цепь, душащая жизнь и, что важнее, убивающая последний приют печальных жителей земли — творчество. В своём «Манифесте культурного фашизма» Фомин пишет:

"В мире людей всегда присутствует некое идейное-духовное-нематериальное ядро. Оно обусловлено существованием определённого количества талантливых творческих личностей — брахманов. Подавляющее большинство из них занимаются художественным творчеством, меньшая часть встречается среди “простых людей”. Иногда эти люди известны при жизни, время от времени они становятся известными после смерти, чаще всего их вообще мало кто знает, так как Система загоняет их в подполье. Это ядро и эти люди — единственная ценность на планете Земля, всё остальное — средство, чтобы они жили и действовали. В случае с нашей страной — все эти леса, поля и реки, все эти “замечательные русские люди”, весь этот мусор, поднимаемый на щит патриотами и государственниками, не стоит ломаного гроша, если не обеспечивает существование Великой Русской Культуры, которая на сегодняшний день ВСЯ загнана в подполье и задавлена сатанинской цивилизацией."

Система загоняет в подполье. Сопротивление почти невозможно:

"Мы проиграли. Но как невозможно победить этот мир на общем уровне, так можно и нужно убить его в себе и быть свободным, живя в нём. Мы даём вам эту возможность, и вам остаётся только воспользоваться ею. Нам нечего терять. У нас нет даже цепей, воспетых Марксом и Энгельсом. И мир этот мы не завоюем. Но мы ещё есть. И нужно знать об этом и жить этим, забыв обо всём остальном. А они пусть строят свой Вавилон. Когда-нибудь он погребёт их под собой, и мы будем свободны от этой мрази, которой сегодня отдаём ВСЁ, не получая взамен НИЧЕГО. Пусть будет так. Ныне, присно и во веки веков … (но только без этого еврейского «аминя»)."

Условно «летовский» ответ на Систему образца 1989 года — онтологический суицид и выход через утрату механизированного эго к сверхчеловеку, снаружи всех измерений (условно — потому что это не столько позиция Летова, сколько общее место контркультурного дискурса, часто приписываемое Летову).
Но разве утрата «эго» — это свобода? Растворяясь в потоке, эго уже не способно ощутить себя, а значит — и свою собственную свободу. Более того, эго — это не обязательно механизированный контроль.
Для Фомина эго — это также и осмысленная творческая воля («мы ещё есть»). Потому при первом прослушивании песен МЛ кажется, что для Фомина смертельный хаос жизни можно упорядочить художественной волей, навязыванием творческой власти в отдельно взятом пространстве. Такое упорядочивание хаоса — через любовь, музыку и поэзию — и есть свобода. То есть «ложная» система контроля, «ложное» анкерование Вавилона заменяется «истинным» анкерованием художника:

Последняя память о нежной коже
А всё остальное не в счёт
И вот мы с тобою едем в Камбоджу
Мы боги, отец наш Пол Пот

Мы будем жить в хрустальных дворцах
Друг другу даря свою кровь
И быдло на рисовых площадях
Восславит нашу любовь

Но что делать в бетонном городе
Где отсутствует даже вокзал?
Грезить, мечтать, видеть сны — хорошо
Пока не откроешь глаза

А дальше в бараке, наполненном пылью,
В иглу не вдевается нить
И я коплю последние силы
Чтобы верить, мечтать и любить тебя

Дзена больше не будет никогда
("Песня про Дзен")

В «1984» Оруэлла «Министерство Любви» было отделом, который жестокими пытками заставлял граждан любить Большого Брата. Эго раскалывалось и наполнялось нужным партии содержанием. В то же самое время эго не исчезало окончательно — оно оставалось важным органом власти, просто противоречие между внешним угнетением и внутренней автономией разрешалось любовью к Большому Брату.

В кульминации романа Оруэлл пишет: "Он победил себя сам. Он полюбил Большого Брата."

Во внутреннем мире песен «Министерства Любви» у Фомина как будто бы схожая задача — сломать мещанскую волю о мировую сверхлюбовь, но при этом сохранить эго как ворота для потока любви-власти. У Оруэлла Большой Брат пытает граждан ради политических целей, но в мире песен Фомина нет политики в обычном понимании этого слова. Воля людей ломается для того, чтобы позволить любви-власти художника реализоваться, упорядочить и, таким образом, искупить мир.

Пытка жизнью, из которой рождается власть-любовь, существует в двух смыслах — во-первых, как внутренний текст песни, во-вторых, как сама песня. Песня Фомина и есть сенсорная атака на всё хорошее, призванная по-летовски пробудить слушателя. Однако здесь слушатель должен пробудиться не к возможностям собственного духа, а к созерцанию имматериального сна о власти. Власть Фомина — это всегда сон, мечта, настолько же тоталитарная, насколько невозможная.

В песне «Сон» Фомин прямо противопоставляет течение времени (то есть жизнь) грезам о власти:

За окном трава вырастает
Значит, весна наступает
Ужин — намажу хлеб маслом
Вечер — солнце погасло

Светят зелёные звёзды
Куда-то идти уже поздно
Йодом помажь злую рану
А я-то думал — ещё рано

А дети всё видят по-другому
Дети выходят из дома
Идут по большой дороге
Нищие, больны и убоги

Они знают — весь мир перевёртыш
Они родились под страхом аборта
Они смотрят в далёкое небо
У мамы просят белого хлеба

А мне приснилось, что я пришёл к власти
А мне приснилось, что я пришёл к власти
Мне приснилось, что я пришёл к власти

Здесь жизнь, даже в период собственного расцвета (весной), является злом — мир-перевёртыш угрожает детям абортом. Само рождение опасно и полупреступно. Фомин продолжает:

На кровати читает молитву
Жена моя — ржавая бритва
Телевизор весь день надрывался
Но диктор с нами давно попрощался

Сон давит, тянет, манит
Полночь скрылась в тумане
Последнее облако бодро
Махнуло рукой и сдохло

А дети идут всё дальше
Кто бегом, кто ползком, кто маршем
Кто дорогой, кто полем, кто лесом
Кто болтая, кто молча, кто с песней

А дети идут в надежде
Мальчик девочку за руку держит
Весна — за весной не угнаться
Глядишь — им уже восемнадцать

А мне приснилось, что я пришёл к власти
А мне приснилось, что я пришёл к власти
Мне приснилось, что я пришёл к власти
("Сон")

Молитва, телевизор, природа — системы анкеровки, от которых детям, то есть невинным, полным будущности существам, следует скрыться. Однако в процессе ухода (великий отказ Летова — Маркузе) дети обнаруживают, что им уже восемнадцать. Время настигло их, и, повзрослев, они наверняка войдут в многочисленный список врагов Фомина, который можно найти почти в каждой его песне.

Времени невозможно сопротивляться, однако от него можно уйти в имманентную вечность сна. Сон является реализацией желания (сон давит, тянет, манит) и сублимацией воли к власти. Сон в песнях Фомина — это особое настроение души, которая видит то, что могло бы быть, но чего никогда не будет. Это даже не возможность — это тень возможности, память о несуществующем.

Но сон — это не только образ внутри песни: сон и есть песня. Записанная мечта, она одновременно близка и недоступна. Единственный способ пережить циклическую пытку жизни — это, словно по Шопенгауэру, на мгновение уйти в созерцание песен, в магический сон любви.

Таким образом, песни МЛ — это одновременно отчаяние мира, придавливающее слушателя, и сон о власти, освобождающий слушателя в созерцании собственной невозможности. Тоталитаризм Фомина на поверку оказывается анархо-буддизмом по-русски, где через алкогольную махаяну проглядывает реальная, но недоступная нирвана.

3.

Русский рок 1980-х был мечтой о духовной революции, где рок-музыкант силой музыки преображает реальность и человека. Как и у любого авангардного проекта, ставка на преобразование мира не оправдалась. Музыканты, бывшие для подростков вроде Фомина проводниками в иной мир, оказались всего лишь людьми, которые кто как смог — или не смог — встроились в новые капиталистические правила игры (с панк-диссидентской точки зрения, впрочем, не сильно отличающиеся от старых).

И к чему тогда были все эти аккорды?

Как чисто культурное явление, русский рок выродился в «Наше радио» и саундтрек молодого путинизма. Русский рок пожирал собственную мечту.
Стоит ли удивляться, что Бутусов играл на Селигере?

В таких условиях музыкальная оппозиция МЛ была одновременно политической оппозицией. Пока новый русский рок сливался с новой путинской Россией, Фомин баррикадировался в своём внутреннем Пхеньяне. В XXI веке Фомин выпускал альбомы нерегулярно, но он всё-таки выпускал их — и независимо от обстановки, в них всегда отчётливо слышалось неприятие современного мира и современной политики.

Почти все песни Фомина в той или иной степени о России, точнее — о Русской Камбодже, о том русском подснежном источнике, из которого Фомин черпал белый огонь своих песен. Если патриотизм — это любовь гражданина к родине, а не любовь прислуги к флагу, то ненависть Фомина гораздо патриотичнее имперских песен Сантима и кривляния малолетних обезьян из Ионотеки.

Стоит ли удивляться, что, в отличие от значительной части коллег по панк-цеху, Фомин не поддержал войну в Украине, а наоборот — активно и публично высказывался против войны и против путинского режима (порой это даже доходило до смешного — панк-динозавр и мизантроп восхищался беззубой поп-певицей Монеточкой)? Огромный Фомин обладал таким же огромным чувствилищем, которое кровоточило от ран, нанесённых историей. Кровь, ставшая любовью, осталась нам янтарём его песен.

Всё, что было и будет создано человечеством, исчезнет, забудется, сотрётся, как и сам человек. И всё же ещё романтики заметили странную природу сна, фантазии — будучи конечными, грёзы всё-таки имеют какое-то необъяснимое качество вечности. Ограниченные во времени и пространстве, они приобретают бесконечную глубину в четвёртом измерении человеческой души.

В этом смысле песни Фомина бессмертны.