Я долго читал сотни книг этого жанра, прежде чем взяться за написание, изучал, из чего они состоят, и все они похожи как одна.

В жанре сложились два главных направления — самоутверждающееся в манипуляциях, нарциссизме, развешивании ярлыков и раздаче пиздюлей бравурное альфачество и слезливая исповедь психотерапевту, наделяющая художественным смыслом гештальты и прочие психические фигуры покорёженной травмами личности. Отморозок Малапарте, силовик Хемингуэй, старый козёл Буковски, фашист-скотина Селин, взбесившийся портной Лимонов, блядина Кнаусгор, кукушонок Антипов, фанатичная стерва Васякина, кладовщица Арно — это разные лица одной головы, которая кушает человечину с исключительным аппетитом. Разница между литературой нарциссизма и литературой травмы лишь в искусно занятых позициях, но все остальные параметры неотделимы — д’Артаньян в литературном произведении может быть только один.

[…] все эти писатели озабочены созданием собственной религии, им нужно поклонение толпы, алтарь с зажжёнными свечами, церковь, целая сеть церквей. Не иметь с этим ничего общего и в то же время продолжать писать литературу — вот над чем я бился. Стать рок-группой без фронтмена. Я хотел убить своего фронтмена и при этом выжить. Над этим всю жизнь работал Джон Кейдж, рассеиваясь как автор в своих произведениях до полного исчезновения, к этому же неосознанно двигался и я, пока не наткнулся на колдуна Тамата.

Таинственный колдун именно это и давал своим литературным призракам — волю испарить автора и перестать тянуть на себя пресловутое дырявое одеяло. Он давал возможность писать на минимуме подлости.

Андрэй Дудко, «Колдун Тамат»

Дневник, правда, самая низкая форма литературы.

Уладзімір Набокаў

1.

Літаратура існуе пастолькі, паколькі на яе ўказваюць знакі Літаратурнасьці, няма Літаратуры без своеасаблівага стаўленьня да формы; стаўленьне гэтае палягае на пэўнага роду рамесьніцкім падыходзе да пісьма, то-бок: пісьмо Літаратуры заўжды мусіць быць адмысловым, і, што самае важнае, экспліцытным чынам вырабленым. Раман — прадукт дамовы пісьменьніка з грамадзтвам, згодна зь якой ён абяцае чытачам пачуцьцё бясьпекі, зьвязанае з унушэньнем ім вымыслу, які выглядае рэчаісна, але пастаянна ўказвае на ўласную несапраўднасьць. «Уся Літаратура мае права сказаць пра сябе: Larvatus Prodeo "Я ступаю, указваючы пальцам на ўласную маску"» — пісаў Ралан Барт у «Нулявой ступені пісьма».

Паводле Барта, у Рамане падобнымі знакамі ягонай наяўнасьці зьяўляецца, напрыклад, указаньне на галоўную дзейную асобу займеньнікам «ён» ці «яна», словам, вядзеньне апавяданьня ад трэцяй асобы; а трэцяя асоба гэта нішто іншае як не-асоба, адсутнасьць асобы. Зьвернем таксама асаблівую ўвагу на просты мінулы час (le passé simple) ва францускай мове, які таксама выдзяляўся у якасьці своеасаблівага знаку пісьма Рамана, выкарастаньне якога ў гутарковай францускай спынілася, але зьяўляецца краевугольным камянём Літаратурнасьці; просты мінулы час ва францускай мове азначае, па сутнасьці, падзею, якая здарылася толькі адзін раз у мінулым — але цяпер ён сыгналізуе, сярод іншага, тое, што чытач знаходзіцца ў сфэры мастацтва. Задача простага мінулага часу, піша Барт, «з гэтага моманту ня ў тым, каб проста выразіць пэўнае дзеяньне ў мінулым, а ў тым, каб зьвесьці рэчаіснасьць да памераў кропкі, выдзяліць зь бясконцага перапляценьня канкрэтна перажытых чалавекам часовых сукупнасьцяў вэрбальны акт у ягоным чыстым выглядзе, адсечаны ад экзыстэнцыйных каранёў чалавечага досьведу і арыентаваны на лягічныя сувязі зь іншымі дзеяньнямі, працэсамі, з агульным рухам рэчаіснасьці: просты мінулы час імкнецца падтрымаць герархію ў Царстве Фактаў». Наўпроставага адпаведніка простаму мінуламу часу ў беларускай мове няма, але ясна адное — ён азначае існаваньне ў Рамане своеасаблівага, сканструяванага сьвету, які, як сьцьвярджаў Барт, «мае ўласнае вымярэньне і ўласныя межы, уласны час і ўласную прастору — сьвет са сваімі жыхарамі, прадмэтамі і мітамі», акрэсьліваньне існасьці якога, незалежна ад канкрэтнай мовы пісьма, зьяўляецца абавязковай рысай Літаратуры. Карацей, каб называцца Раманам, Раман мусіць быць замкнёны сам у сабе — і ясна ўказваць на гэта і на ўласную створанасьць.

Барт сьцьвярджае, што гэтае своеасаблівае стаўленьне да формы стварае сыстэму клясычнага пісьма — якое, у сваю чаргу, ён называе буржуазным празь ягоную відавочную клясавую прыналежнасьць. Разнастайнасьць жа жанраў яму ўяўлалася адрозьненьнямі хутчэй эстэтычнымі, але не структурнымі: буржуазнае пісьмо ёсьць пісьмо інструмэнтальнае і арнамэнтальнае; інструмэнтальнае пастолькі, паколькі яно апэруе катэгорыямі формы і зьместу, і форма ў ім падпарадкаваная зьместу; арнамэнтальным — бо зьмест у ім аздабляюць узоры, якія ня маюць ніякага дачыненьня да ягонай функцыі. 

Між тым, аўтафікцыянальнае пісьмо — самая квітучая сыстэма стаўленьня да формы найноўшай беларускай, і, наогул, сусьветнай літаратуры — ніколькі не нагадвае нам клясычную сыстэму пісьма. Напрыклад, эсэістка Вольга Бубіч назвала свой тэкст пра аўтафікшн як «ЖЖ Reloaded». Гэтая назва азначае, пэўна, падозру да формы — аўтафікшн зьяўляецца самым непадобным да Літаратуры кшталтам літаратуры. Яна піша: «После 2020 мне все чаще стали попадаться в руки книги, написанные в жанре, который в беларусском поле раньше не являлся лидирующим. В его определении стало звучать слово автофикшн, хотя, по сути, речь скорее шла о неком синтезе блога и мемуара — слишком уж плотно в такой прозе присутствовало документального и нередко достаточно мало — литературного». Так, усялякаму літаратурнаму крытыку аўтафікцыянальнае пісьмо больш нагадвае пісьмо допісу ў сацыяльных сетках — ні ў якім разе аўтафікшн нельга назваць Раманам, ці, хаця бы, апавяданьнем; аўтафікшн нельга назваць Літаратурай. Ён парушае сыстэму бясьпекі Прыгожага Пісьменства, і стаўленьня заслугоўвае адпаведнага.

Аўтафікшн не выконвае прадпісаньні сыстэмы ўмоўнасьцяў Літаратуры: перш-найперш, аўтафікцыянальнае пісьмо не замкнёнае ў сабе; яно апісвае сьвет, не замкнёны ва ўласных межах, часе, прасторы і жыхарах. Часьцяком усе гэтыя складнікі канкрэтна азначаныя без усялякага сораму: учынкі зьядноўваюцца з канкрэтнымі чалавечымі асобамі. Хаця аўтафікшн і захоўвае, у шырокім сэнсе, форму passé simple, яна не азначае скончанасьці часу, апісанага ў творы, у самім творы. Пасьля таго, як аўтар аўтафікшну ставіць кропку ані час, ані прастора, ані людзі апісаныя ім, груба кажучы, не апынаюцца пахаванымі ў гэтым тэксьце. Пытаньне «а што было далей?» датычна аўтафікцыянальнага пісьма не зьяўляецца недарэчным: урэшце, сам аўтар падпальвае кнот уласнага жыцьця, і дазваляе яму дагарэць разам са сваім пісьмом; выдатным прыкладам тут будзе Лімонаў, які літаральна эпізадаваў сваё жыцьцё ў сваіх тэкстах. Апавяданьне ў аўтафікшне вядзецца ад першай асобы; але гэта можа нічога не азначаць: урэшце, клясычнае пісьмо ведае прыклады апавяданьня ад першай асобы, і ў гэтым няма анічога асаблівага; у аўтафікшне апавяданьне вядзецца ад асобы пісьменьніка і пра яго — што робіць пісьменьніка адной зь дзейных асобаў якая, разам з тым, не памірае са сканчэньнем твору.

У шырокім сэнсе, аўтафікцыянальнаму пісьму нельга давяраць; яно трымае чытача ў напрузе, бо яно можа аказацца няпраўдай. Аўтафікшн парывае дамову з чытачом, якая выпраўдоўвала існаваньне Літаратуры: ён, здавалася бы, піша пра канкрэтных чалавечых асобаў, канкрэтныя час і прастору, але, урэшце, напісаць пра іх пісьменьнік аўтафікшну можа што заўгодна, ніяк на гэта не ўказаўшы. Аўтафікшн ступае, ніяк не ўказваючы на ўласную маску — параўнаць гэта можна з традыцыяй кітайскай культуры (на якую спасылаецца ў тым ліку і Барт), згодна зь якой мастацтва ўспрымаецца як дасканалае перайманьне рэальнасьці; нічога, пры гэтым, не павінна выяўляць факт мімезісу — зробленасьць мусіць быць па-майстэрску замаськіраваная; і менавіта гэтым і займаецца пісьмо аўтафікшну, у адрозьненьні ад пісьма Рамана.

Возьмем, напрыклад, раман «Куда-нибудь приезжать что-нибудь делать и уезжать» аднаго з галоўных беларускіх пісьменьнікаў аўтафікшну Паўла Анціпава — увесь ён прасякнуты некалькі паэтычным ужыўленьнем у тэкст відавочна абсурдных дзеяньняў і прыпісваньнем іх рэальна існуючым людзям — да прыкладу, у кнізе апісваецца, як паэт Віталь Рыжкоў голымі рукамі вылавіў са Сьвіслачы сома; ці сапраўды Віталь Рыжкоў гэта зрабіў? Чытачу ведаць неабавязкова. Або ёсьць там, сярод апісаньняў працы Анціпава на Эўрарадыё, зарысоўка супольнага жыцьця на службовай кватэры: «…вечером Волошин сходив на бокс сидит на кухне с пакетом замороженных овощей у лица, до этого жаловался что слабенькие эти польские боксёры. Любвеобильная коллега приводит очередного чувака, и всю ночь слышатся стоны из гостиной.» Ня дзіва, што адным зь першых пытаньняў да аўтара ў этэры Эўрарадыё пасьля выхаду гэтай кнігі была спроба выведаць, кім жа ўсё такі была гэтая шчадралюбная каляжанка.

Адным з самых цікавых прыкладаў падобнага роду можа быць раман Эдуарда Лімонава «Это я — Эдичка», а, дакладней кажучы, сцэна ў ім сэксуальнага ўзаемадзеяньня галоўнай дзейнай асобы — самога Лімонава — зь бяздомным; цікаўнасьць уяўляе тут галоўным чынам рэакцыя на кнігу чытачоў і навязьлівая апантанасьць жаданьнем даведацца, ці ўсё апісанае ў кнізе — праўда. У абодвух выпадках зьдзіўленьне чытача выклікае тое, як ахвотна ўмоўна літаратурны твор не прытрымліваецца ўласнай замкнёнасьці; няма нічога дзіўнейшага за існаваньне літаратурнага героя ў адной рэчаіснасьці з чытачом.

2.

Стыль і маўленьне самое па сабе ў клясычным пісьме таксама зьяўляліся знакамі экспліцытнай зробленасьці і прыналежнасьці да Літаратуры і Прыгожага Пісьменства — дакладней кажучы, дзівоснае майстэрства імі і іхняя падкрэсьленая ненатуральнасьць. Клясычнае пісьмо заўжды ставала ахвярай сьвядомага, і ні ў якім выпадку не абавязковага, адрозьніваньня тэмы і манеры, зьместу і формы — то-бок, клясычнае пісьмо заўжды ставала ахвярай стылізацыі. Сьюзан Сонтаг пісала ў эсэ «Пра стыль»: «„Стылізацыя“ у мастацтве, у адрозьненьні ад уласна стылю, адлюстроўвае дваістае стаўленьне да зьместу […]. Падобная дваістасьць перадаецца асаблівым дыстанцыяваньнем ад прадмэта з дапамогай рытарычнага накладаньня, якім і зьяўляецца стылізацыя». У якасьці яе прыкладаў яна прыводзіць жывапіс маньерыстаў канца XVI — пачатку XVII стагодзьдзя і ар-нуво ў жывапісы, архітэктуры і дызайне — для майстроў гэтых накірункаў, накшталт Парміджаніна або Гаўдзі, важна, у існасьці, ня тое, што яны кажуць, а тое, як яны гэта кажуць. Зрэшты, усялякае мастацтва, пра якое можна сказаць, што ягоны прадмэт быў па-майстэрску апрацаваны (ці што зь ім жорстка расправіліся) ёсьць стылізаваным. 

Стыль натуралістычнай школы, парадаксальна, уяўляе сабою найлепшы прыклад такога апрацаваньня, такога рытарычнага накладаньня ў маўленьні праз тое, што ён прэтэндуе на поўную адпаведнасьць рэчаіснасьці ў рамках клясычнай Літаратуры — пісьмо рэалістаў накшталт Мапасана, Заля або Дадэ ўяўляе сабою сумесь фармальных знакаў сацыяльнага маўленьня (лаянка, запазычаньні з мовы простанародзьдзя) і фармальных знакаў Літаратурнасьці — таму складана назваць пісьмо больш штучнае за гэтае. Такое жа дробнабуржуазнае, мастацка-рэалістычнае пісьмо было засвоенае і пісьменьнікамі сацыялістычнага рэалізму, напрыклад, Барт прыводзіць у «Нулявой ступені…» пацешнейшыя радкі з рамана францускага камуніста Р. Гародзі: «…ягонае цела, сьхіленае над лінатыпам, у нястрымным парыве імкнулася зьліцца з клавіятурай; радасьць сьпявала ў ягоных мышцах, і ягоныя пальцы, лёгкія і моцныя, пархалі, быццам танцуючы…; ад насычаных сурмой выпарэньняў кроў стукала ў скронях і ўспушвала жылы, з-за чаго ўзрасталі яго ўзбуджанасьць, моц і гнеў.» — і так далей. Я, у сваю чаргу, магу прывесьці прыклад з вышэйзгаданага тэксту Вольгі Бубіч: «Перевернув последнюю страницу одного из таких произведений — романа Павла Антипова с длинным, как вереница вагонов, названием…». Усе гэтыя радкі наскрозь мэтафарычныя і штучныя без усялякай мэты, апрача азначэньня таго, што яны добра напісаныя; апрача азначэньня таго, што яны належаць да Прыгожага Пісьменства. «Рэалістычнае пісьмо ня носіць у сабе анічога, апрача прэцыёзнасьці» — піша Барт.

Барт цытаваў у сувязі з гэтым: «„Форма каштуе дорага“ — адказаў Валеры, калі яго спыталі, чаму ён не публікуе лекцыяў, што ён чытаў у Калеж дэ Франс». У аўтафікшне жа форма не каштуе ніколькі; аўтафікцыянальнае пісьмо ў прынцыпе пазьбягае апазыцыі формы і зьместу клясычнага пісьма, яно пазьбягае такой жа стылізацыі. Стыль аўтараў накшталт Казлова, Лімонава, Букоўскага альбо Селіна часьцяком называюць брудным рэалізмам ці гіпэррэалізмам. Яны дазваляюць сабе натуралізм і нагрушчваньні сацыяльнага маўленьня — відавочна, у большай ступені чым рэалізм таго жа Бальзака, але адрозьненьне рэалізму звыклага і «бруднага» ня колькаснае, але якаснае: вакол сацыяльнага маўленьня ў, напрыклад, Казлова згушчаецца самая тканіна грамадзтва: тое, як пэрсанаж размаўляе азначае і ягоную прафэсыйную прыналежнасьць, эканамічнае становішча, спадчынныя характарыстыкі і наогул — апісвае гаворачага індывіда ў ягонай цэласнасьці, у той час як перайманьне арго, гаворак, усялякага жаргону і моўных шурпатасьцяў у клясычным пісьме зьяўляецца хутчэй тэатральным касьцюмам, які не апісвае сутнасьці суб’екта і якім пакрываліся ягоныя існыя экзыстэнцыйныя перажываньні, якія працягвалі існаваць і бязь іхняга моўнага ўвасабленьня. Там, дзе пісьмо пачынае выкарастоўваць рэальную мову, яно пачынае несьці функцыю апісальную, інфарматыўную, так, быццам бы ягонай задачай зьяўляецца фіксацыя грамадзтва ва ўсёй ягонай разнастайнасьці — карыстаньне рэальнымі мовамі, пісаў Барт, зьяўляецца самым чалавечым актам літаратуры.

Пры гэтым аўтафікшн багаты ня толькі на апісальнасьць (або рэалістычнасьць) сацыяльную. Аўтафікцыянальны твор у прынцыпе можа пазьбегнуць выкарастаньня сацыяльнага маўленьня, усялякага апісаньня грамадзтва і людзёў навокал пішучага арганізма ды ўвогуле выкарастаньня рэальных моваў. Лімонаў у «Эдичке», напрыклад, пераходзіць раз-пораз ад гіпэррэалістычнай перадачы сацыяльнага і апісальнага стаўленьня да грамадзтва да паведамленьня чыста эмацыйнага, якое можа набываць сюррэалістычныя адценьні; такія пісьменьніцы, як Дар’я Трайдэн, Алівія Лэнг, Лонг Літ Вун і іншыя пішучыя аўтафікшн могуць зусім такі адмаўляцца ад грамадзтва ў сваіх творах, часьцяком прысьвечаных сыходу ад яго, ды аддавацца самазабыўнаму зьліцьцю з самой прыродай. Істотна, урэшце, ня тое, што можа апісваць аўтафікшн, — апісваць ён можа падчас усё, — а тое, што аўтафікшн зьяўляецца пісьмом фэнамэналягічным, то-бок накіраваным на досьвед спазнаючай сьвядомасьці — на досьвед пішучага арганізма; у пэўным сэнсе, тое парываньне дамовы між пісьменьнікам і чытачом, тая адмова аўтафікшну выдаваць праўдападобную хлусьню, якая заўжды ўказвае на сваю непраўдзівасьць, якую мы апісалі вышэй, і ёсьць фэнамэналягічнай рэдукцыяй — адмовай абмяркоўваць рэальнасьць або нерэальнасьць фэномэнаў сьвядомасьці выкладзеных у тэкст. Прадмэтам аўтафікшну стаюць самі наэмы, а не Літаратурнасьць.

Зьвернемся да канцэпцыі нулявой ступені пісьма Ралана Барта. Відавочна, што нэйтральнага, або абсалютна празрыстага пісьма (ці стылю, гэтыя два паняцьці тут непрыстойна зьмешваюцца) не існуе: Сартр у сваёй рэцэнзыі на «Чужаніцу» Альбэра Камю паказаў, што безасабовы, апісальны і пазбаўлены ўсялякіх адценьняў белы стыль, эталёнам якога назваў гэты раман Барт, выкарастаны дзеля апісаньня  ўяўленьняў Мерсо пра сьвет, што складаюцца для яго з шэрагу нязладных і бессэнсоўных імгненьняў. Сонтаг пісала, што «…тое, што Ралан Барт кліча "нулявой ступеньню пісьма", менавіта ў сілу сваёй антымэтафарычнасьці й абезасобленасьці зьяўляецца гэтак жа выкшталцоным і зробленым, як і кожны традыцыйны стыль». Сапраўды, непрыманьне паняцьця стылю насамрэч заўжды азначае непрыманьне нейкага пэўнага, канкрэтнага стылю пісьма — і не існуе стылю наогул, існуюць толькі стылістычныя традыцыі і ўмоўнасьці, адной зь якіх і зьяўляецца нулявая ступень пісьма.

Але, такім чынам, і нулявая ступень пісьма нулявая адносна чагосьці; яна нулявая адносна Прыгожага Пісьменства, Літаратурнасьці, буржуазнага, або клясычнага пісьма як такога, падпарадкаванага, як мы памятаем, стылізацыі, якой зьяўляецца канстантнае ўказаньне на ўласную Літаратурнасьць, на ўласную прыналежнасьць да Прыгожага Пісьменства, такім чынам творачае адрознасьць між тым, што клясычнае пісьмо апісвае і тым, як яно гэта апісвае. Карацей, размова ідзе аб адмове ад пэўнай сыстэмы стылізацыі. Нулявая ступень пісьма патрабуе пісьма ў індыкатыве, яна, так бы мовіць, пазамадальная адносна Прыгожага Пісьменства, і яна заўжды зьяўляецца фэнамэналягічнай, ськіраванай на наэмы сьвядомасьці, або, калі прыводзіць яе ў адпаведнасьць з фармулёўкай Сонтаг аб сутнасьці мастацтва — на волевыяўленьне. Адкідаючы памылковыя сьцьверджаньні Барта пра адмову ад стылю як такога, мы можам сказаць, што адзінае адрозьненьне нулявой ступені пісьма ад аўтафікшну ў тым, што другі накіраваны на аўтарскую сьвядомасьць, аўтарскія наэмы і аўтарскае волевыяўленьне.

3.

Аўтафікцыянальнае пісьмо, такім чынам, служыць не Літаратуры; яно служыць Уласнаму Я (moi). Тэкст у аўтафікшне падобны да лаканаўскага люстэрка: ён служыць утварэньню цэласнай формы цела таго, хто піша, стварае ягоны вобраз і дазваляе аўтару ідэнтыфікаваць сябе зь ім; пісаньне аўтафікшну — гэта працэс геаўтаскапіі, сузіраньня сябе, а, значыць, і ідэнтыфікацыі Я пішучага з вобразам, які сузіраецца. 

Праз гэтую зьвернутасьць аўтафікшну да сузіраньня сябе, да асобы аўтара, яго часьцяком папракаюць у нарцысызме; і сапраўды жа: аўтафікшн — нарцысычнае пісьмо; толькі нам варта нагадаць ягонае існае значэньне. Нарцысызм не азначае поўнай канцэнтрацыі на сабе і адсутнасьці зацікаўленасьці ў іншых; міталягічны Нарцыс нават ня быў зацікаўлены ў сваім унутраным сьвеце. Нарцыс закахаўся не ў сябе, — ён ня ведаў, што глядзіць на сябе, — Нарцыс закахаўся ў тое, як ён выглядае для іншых, ці, лепей сказаць, Іншага; ён сузіраў, і, такім чынам, закахаўся ў свой вобраз. Барыс Гройс пісаў у «Апалёгіі нарцыса»: «Нарцыс зачараваны ўласным адбіткам як “аб’ектыўным” вобразам, які стварыла Прырода і які ў роўнай ступені дасяжны усім і кожнаму». Такім чынам, Нарцыс быў зацікаўлены ў сабе як ва ўсялякай іншай рэчы навакольнага сьвету, успрымаў сябе як і ўсялякую іншую рэч навакольнага сьвету, прыняў погляд грамадзтва на сябе, стаў увасабленьнем фразы Сартра «Пекла — гэта іншыя». Ён стаў сваім пэрсанальным пеклам.

Падобнае сузіраньне свайго фрагмэнтаванага цела і сьвядомасьці, і, у шырокім сэнсе, ідэнтыфікацыя сябе з пэўным уяўленьнем аб Я, усталяваньне сувязі між Innenwelt (унутраны сьвет) і Umwelt (вонкавы сьвет) у псыхічнай рэальнасьці, магчымае толькі з пазыцыі Нарцыса, то-бок пры поглядзе на сябе вачыма Іншага, поглядзе на ўласны вобраз і ідэнтыфікацыі сябе зь ім. У гэтым, па Лакану, і заключаецца значэньне функцыі imago — у атаясамленьні сябе з пэўнай выявай сябе, і, гэткім чынам, стабілізацыі ўласнай псыхікі.

Зварот да тэрмінаў псыхааналізу тут уяўляецца неабходным праз самыя паняцьці, якія перасьледуюць усялякае абмеркаваньне аўтафікшну. Узяць, хаця бы, самае слова «аўтафікшн»: яно азначае нішто іншае як стварэньне, фікцыю ўласнага Я, уваходжаньне ў размове пра сябе ў рэгістр уяўняга. Мы нагадаем, у артыкуле «Стадыя люстэрка…» Лакан апісваў яе так: «…але важна ў гэтай форме тое, што яна адразу, яшчэ да ейнай сацыяльнай дэтэрмінацыі, ставіць інстанцыю ўласнага Я [moi] у шэраг фікцыяў, для асобнага індывіда прынцыпова неадольных.» Або, напрыклад, назва найбуйнейшага беларускага выдавецтва аўтафікшну «Мяне Няма». Яе варта было бы літаральна трактаваць як «Я Няма» — Я няма, але я зьбіраюся ўстараніць гэта чынам ідэнтыфікацыі з уласным вобразам, які я знойду пішучы аўтафікшн; такім чынам мы можам зафіксаваць яго як прыватную практыку функцыі imago, накіраваную на ўсталяваньне ўласнага Я.

Варта сказаць што, такім чынам, аўтафікшн не зьяўляецца практыкай выключна пісьма: скажам, вядзеньне сацыяльных сетак, нават акт рабленьня фатаграфіі самога сябе, можна назваць актам аўтафікшну, то-бок актам пэўнай сацыялізацыі сябе, поглядам на сябе вачыма Іншага і ідэнтыфікацыі сябе згодна з поглядам Іншага. Гэткім жа чынам мы можам сказаць, што аўтафікшн не зьяўляецца актам выключна паталягічным: Я ў прынцыпе дэфіцытарна і, як сьцьвярджае Лакан, патрабуе пастаяннай інвэнтарызацыі.

Я патрабуе пастаяннай інвэнтарызацыі таксама і таму, што наяўнасьць публічнага вобраза і нязьменная ягоная падтрымка ёсьць абавязкам найноўшага чалавека; пры гэтым ягоная адсутнасьць расцэньваецца як злачынства або, у лепшым выпадку, небыцьцё. Гройс ілюструе нашую эстэтычную адказнасьць і доўг вершам Дзьмітрыя Прыгава «Апофеоз Милицанера»:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внукова простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И Центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли…

Да он и не скрывается.

Гэтым Міліцыянтам і ёсьць Іншы, або іншыя: грамадзтва ў цэлым.

Нарцысычным жа жаданьнем найноўшага чалавека, па Гройсу, ёсьць жаданьне кантраляваць гэты свой вобраз і выгляд; жаданьне кантраляваць сам погляд Іншага і заняцьцё ягонай пазыцыі — то-бок кантроль над самой фікцыяй ўласнага Я. Гэтым і вытлумачаецца ўся сукупнасьць практыкаў самаэстэтызацыі і самадызайну, якая выяўляецца ў пісьме, фатаграфіі, нават вядзеньні старонак у сацыяльных сетках: каб мець пажаданы вобраз сябе мы мусім абрамляць сваё жыцьцё і пераўтвараць яго ў рэдзі-мэйд (і гэта ўсё такі не адмяняе таго, што наш вобраз належыць Іншаму). Як піша Гройс, «Сучасная цывілізацыя сапраўды нарцысычная, паколькі яна цэніць толькі кеносіс дзеля публічнага вобраза — публічнага прызнаньня і павагі». Гэта і ёсьць аўтафікшн — акт кеносісу, то-бок спусташэньня сябе, стварэньня вобразу поўнасьцю сацыялізаванага і адкрытага Я.

4.

Такім чынам, аўтафікшн — гістэрычнае пісьмо і наогул практыка; ён кіруецца пытаньнем суб’екта: «Хто я?», або, ускладняючы, «Які я аб’ект?». Як мы паказвалі вышэй, Лакан успрымаў фікцыю ўласнага Я як прынцыпова неадхільную. Ён пісаў: «… фікцыя гэтая будзе заўсёды зьбліжацца са станаўленьнем суб’екта толькі асымптатычна, незалежна ад таго, наколькі пасьпяховымі акажуцца дыялектычныя сынтэзы, з дапамогай якіх ён, у якасьці Я, пакліканы пераадольваць сваю неадпаведнасьць уласнай рэальнасьці», такім чынам, і практыка аўтафікшну — працэс пастаянны, спадарожны гэтак пераадоленьню суб’ектам неадпаведнасьці ўласнай рэальнасьці. 

Аднак, вяртаючыся да трапнай назвы выдавецтва «Мяне Няма», зварот да аўтафікшну як літаратурная тэндэнцыя азначае менавіта сытуацыю адсутнага, пашкоджанага Я, Я-няма. Найноўшае аўтафікцыянальнае пісьмо азначае сытуацыю пашкоджанасьці, разбуранасьці формы цэласнасьці суб’екта, поўны разрыў між Innenwelt і Umwelt — неадпаведнасьць самой уласнай рэальнасьці рэальнасьці навакольнай. Аўтафікшн тут выступае як пэўны інструмэнт падстройваньня ўласнага Я і ўласнага сьвету ва ўмовах пагрозы самому існаваньню Я. Пісьмо набывае псыхатычныя адценьні і пры парушэньні сувязі трох структураў псыхічнага апарата па Лакану, — сымбалічнага, уяўнага, рэальнага, — зьяўляецца сродкам іх нармалізацыі і стабілізацыі.

Падобную сытуацыю Я-няма і ейны адбітак на літаратуры пасьля Першай сусьветнай вайны зафіксаваў Вальтэр Бэньямін у эсэ «Досьвед і галеча». Ён пісаў, што традыцыйныя формы перадачы досьведу, — прыказкі, аповеды, гісторыі, — згубілі ўсялякую вартасьць для ягоных сучасьнікаў: «Хто зараз знойдзе чалавека, які мог бы штосьці прыстойна распавесьці?». Ніхто ані тады, ані цяпер не наважыўся бы адчапіцца ад моладзі спасылкай на свой досьвед і жыцьцёвую мудрасьць, ніхто не наважыўся бы апэляваць да аўтарытэту старасьці, ніхто і памысьліць ня можа ўспрымаць народныя мудрасьці і прыказкі сур’ёзна. Гэта азначае толькі адное: сам досьвед упаў у цане, досьвед дэвальваваўся і страціў усялякі сэнс і практычную карысьць — здарылася гэта ў тым самым пакаленьні, якое прайшло празь пекла вайны 1914—1918 гадоў, атрымала найжахлівейшы досьвед, які абверг усё, што яны ведалі і ўсё, што з такім трапятаньнем перадавалася з калена ў калена да гэтага самага моманту. «Ніколі яшчэ досьвед не абвяргаўся гэтак заснавальна, як аказаўся стратэгічны досьвед абвергнуты пазыцыйнай вайной, эканамічны — інфляцыяй, цялесны — голадам, маральны — уладарамі. Пакаленьне, якое яшчэ езьдзіла ў школу на конках, стала цяпер пад адкрытым небам у такім краявідзе, дзе старога не засталося анічога, апрача адных аблокаў — і пад імі, у сілавым полі разбуральных токаў і разрываў — маленькага, крохкага чалавечага цела» — пісаў Бэньямін.

Першая сусьветная вайна і катастрофы міжваеннага часу вылілася разводзьдзем літаратуры — ад Рэмарка да Селіна і Хэмінгуэя — але гэта, па выражэньні Бэньяміна, было чым заўгодна, але ня перадачай досьведу кшталту вуснага — то-бок такога, які бы спатрэбіўся чытачам, такога, які можна было бы паўтарыць. Гэтая літаратура была накіраваная менавіта на разбурэньні і катастрофы, празь якія праходзілі ейныя аўтары — гэта была літаратура разбуранага Я, Я-няма. Мы ня можам у поўнай меры назваць пісьмо згубленага пакаленьня аўтафікшнам, нягледзячы на некаторыя відавочныя ўкрапіны накшталт творчасьці Селіна, аднак зьвернутае яно было на пішучых, на пэўнае выкананьне функцыі imago цэлага пакаленьня людзёў — на іхняе ўласнае Я. Па-за сумневам, што дэвальвацыя досьведу ў гэтым пакаленьні, пра якую пісаў Бэньямін, азначае пашкоджаньне ягоных звычак, нармальнасьці, псыхічнай рэальнасьці і самога жыцьця, і па-за сумневам, што літаратура гэтага пакаленьня было накіраваная менавіта на іхняе аднаўленьне.

Цяпер мы праходзім нешта падобнае. Плынь аўтафікцыянальнага — пісьма, фатаграфіі, усялякага мастацтва, блогаў, — якую нам нам наводзіцца перажываць у дадзены момант, абумоўленая менавіта сытуацыяй Я-няма: парушэньня нармальнасьці і жыцьця, няздатнасьці ўявіць сябе нечым цэльным і няздатнасьці сабраць уласны вобраз з аскепкаў мінулага, разьбітых катастрофамі апошніх гадоў. Я расколатае: ня колькі празь няўдачу працэсаў, празь якія суб’ект мусіць пераадольваць неадпаведнасьць уласнай рэальнасьці, а праз разбуранасьць самой рэальнасьці вакол суб’екта. Апошнія некалькі гадоў беларуская літаратура знаходзіцца ў полі гістэрычнага дыскурсу, галоўнае пытаньне якога — «хто я?»; беларуская літаратура адчайна спрабуе знайсьці цэласную форму сябе, яна знаходзіцца ў бясконцым працэсе ідэнтыфікацыі і геаўтаскапіі; і беларуская літаратура робіць гэта так, як можа: аўтафікшн тут зьяўляецца толькі інструмэнтам.

Студзень 2026, Варшава

Бібліяграфія

Заўвага аўтара: цытаты, прыведзеныя ў тэксьце (апрача тых, што пададзеныя ў арыгінале), перакладзеныя на беларускую мову з мовы выданьняў, указаных ніжэй, а не з мовы арыгіналу. Мы просім за гэта выбачэньня ў акадэмічных навукоўцаў і перакладчыкаў, хаця і разумеем, што на яго не заслугоўваем, і бярэм на сябе поўную адказнасьць за магчымыя скажэньні.

Антипов П. (2025) Куда-нибудь приезжать что-нибудь делать и уезжать. Варшава: Мяне Няма

Барт Р. (2025) Нулевая степень письма. М.: Ad Marginem

Беньямин В. (2025) Опыт и нищета // Рассказчик. М.: Ad Marginem

Дудко А. (2025) Колдун Тамат. Варшава: Мяне Няма

Лакан Ж. (2024) Стадия зеркала и её роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Написанное. Т. 1. М.: Ad Marginem

Лимонов Э. (2021) Это я — Эдичка. М.: Альпина нон-фикшн

Сонтаг С. (2024) О стиле // Против интерпретации и другие эссе (2-е изд.). М.: Ad Marginem

Bubich O. (2025) Новый автофикш из Беларуси: ЖЖ Reloaded // Syg.ma. URL: https://syg.ma/@olga-bubich/novyy-avtofiksh-iz-belarusi-zhzh-reloaded