1. Как хип–хоп встроился в публичную сферу?

Теоретикесса хип-хоп феминизма и специалистка по афроамериканским исследованиям Гвендолин П. Доу анализирует хип-хоп и его значение для женщин, рассматривая эту культуру через понятие «публичной сферы».

Теорию публичной сферы выдвинули философы Ю. Хабермас и Х. Арендт. Хабермас провел анализ буржуазной политической сферы, которая начала складываться в XVII веке в Европе. Его теория довольно узка, поскольку не учитывает особенностей гендерного и классового опыта, а именно отсутствия у них публичности. Доу обращается к интерпретации публичной сферы Н. Фрейзер, которая, в отличие от Хабермаса, предлагает множество публичных сфер, взаимодействующих и даже маргинализующих друг друга.

Публичная сфера хип-хопа маргинализировалась публичной сферой государства — полицейское насилие, запреты на проведение концертов, цензура, жесткое законодательство относительно авторских прав, ограничивающее сэмплирование. Это происходило, по мнению Доу, из–за содержания текстов рэперов. Данная политика маргинализации отчуждала хип-хоп сообщество от других чернокожих сообществ, что провоцировало разобщение среди афроамериканского населения. Само же хип-хоп сообщество дискриминирует женщин, а также ЛГБТКИА-людей. Достаточно вспомнить лексику, которая используется в рэп-композициях для указания на женщин и геев: это, как правило, «bitch» (сучка) и «hoe» (шлюха), «faggot» (пе**к).

Сэмплирование — использование фрагмента музыкальной композиции в другой композиции. Хип–хоп музыка основывается на этой технике, и в самом общем виде она предполагает нарушение авторских прав, однако на сегодняшний день существуют легальные схемы её осуществления.

С точки зрения Хабермаса, буржуазная публичная сфера смогла противостоять официальной публичности (власти) благодаря полученному голосу. Если взглянуть на историю чернокожих в США, можно убедиться в том, что в их случае это не работало. Доу, отсылая к работам Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» и Мишель Уоллес «Блюз невидимости: от популярности к теории», говорит о том, что для начала нужно быть увиденными, чтобы впоследствии быть услышанными. В связи с чем присутствие чернокожих в публичном пространстве требовало его трансформации, чтобы те были увиденными. Здесь также возникает проблема, которая носит название «бремя репрезентации»: чернокожий человек, вступая в публичную сферу, начинает ассоциироваться со всей группой, чьи интересы он представляет. Данный феномен является частным случаем расистской политики репрезентации, поскольку позволяет регулировать «видимость» черного сообщества — то, как чернокожий человек должен быть увиден в данном обществе.

Политика репрезентации чернокожего человека с конца XIX века была направлена на утверждение в качестве эталона высокоинтеллектуальных, одетых с иголочки, грамотно говорящих афроамериканцев (ок), являющихся активистами в борьбе за права чернокожего населения. Считалось, что они делают «расовую работу», а женщин этого типа называли «женщины расы». Чрезвычайно важным здесь является тезис о том, что раса — это работа. Чернокожее население США работало над тем, чтобы их раса была репрезентирована желаемым образом: для этого был использован концепт «исключительного человека», созданный афроамериканским социологом и писателем У. Дюбуа. Такой тип человека предполагает, что его носитель должен ставить высокую планку в поведении и речи — в производстве своей идентичности — чтобы окружающие симпатизировали ему. Это и было бременем репрезентации для чернокожего, который обязан был затрачивать дополнительную энергию, чтобы реабилитировать свой образ, созданный белыми американцами.

Позже политика репрезентации чернокожего оказалась под влиянием движения Черных пантер, члены которого стремились самостоятельно контролировать то, как их видит общество. Они носили черные береты, черные кожаные куртки и оружие — эта стратегия была выбрана ими не просто для того, чтобы привлечь внимание белых и управлять им, но и с целью вовлечь в борьбу других черных. Несмотря на их принадлежность марксистской философии, термин «пролетариат» не подходил для описания членов этого движения. Чернокожее население Америки на тот момент было в принципе выброшено за пределы индустриальной экономики. Как правило, это были гангстеры, сутенеры, проститутки, наркозависимые и наркодилеры, воры и убийцы. Их стремления были направлены на то, чтобы этот «люмпен-пролетариат» получил существование в публичной сфере через свою видимость — она должна была контролироваться самими членами класса, а не белыми.

Черные пантеры — леворадикальная организация в США, активно функционировавшая в период 1960–1970. Члены движения боролись за права чернокожего населения, а также внутри его идеологии были сформулированы и продвигались идеи черного феминизма. Одна из самых известных феминисток движения — Анджела Дэвис.

Аналогичным витком в репрезентации чернокожих является хип-хоп, появившийся как бы на обломках движения Черных пантер. Он выполнял ту же задачу, которую ставили перед собой пантеры — предоставить чернокожим голос в публичной сфере, сделать их видимыми по-своему. Рэперы избрали противоположную стратегию, нежели адепты концепции «исключительного человека», они предпочли вплетать в публичную видимость сюжеты, о которых раньше не принято было говорить: убийства, наркотрафик, секс-торговля и т.д. Они вошли в область видимости путем отрицания «общественной морали» и таким образом засвидетельствовали о себе. Так, хип-хоп может быть действенным инструментом по реорганизации публичной сферы и эмансипации угнетенных групп. Но какова роль женщины в этой культуре?

2. Особенности положения черных женщин и хип-хоп.

В конце 60-х американские радикальные феминистки выступили с идеей «личное — это политическое», которая ассоциируется с именем Кэрол Ханиш. В самом общем виде идея заключается в том, чтобы рассмотреть «частные» проблемы женщин (от репродуктивности до трудоустройства) в контексте политических и экономических обстоятельств. Т.е. женские проблемы должны обсуждаться и решаться публично и коллективно. Так, политика «личное — это политическое» была направлена на повышение сознательности и организацию коллективных действий.

Черные феминистки поддерживали эту политику, в связи с чем было открыто несколько черных организаций радикально–феминистского толка: Альянс Женщин Третьего Мира, Группы Освобождения Черных Женщин, Национальная Организация Черных Женщин, Коллектив Комбахи-Ривер. Эти организации выступали за пересмотр статуса женщин в черном сообществе: прежде всего, поощрение женского лидерства и преодоление женской гендерной роли в качестве домохозяйки. Также задачей движения было заострить женский вопрос, который был «поглощен» расовым и считался незначительным, поскольку существовала «более фундаментальная» проблема угнетения — расовая сегрегация, в борьбе с которой мужчины и женщины должны были объединяться.

Расовая окрашенность черного феминизма приводила к ряду отличных от белого радикального феминизма проблем. Например, стремление черных мужчин к романтическим отношениям с белыми женщинами. Джениффер Уоллес в своей известной книге «Черный мачо и миф о супер–женщине» приводит цитату Синтии Вашингтон — директрисы одного из проектов по освобождению в Миссисипи — о её опыте в Студенческом координационном комитете ненасильственных действий (SNCC): «Мы делали ту же работу, что и мужчины — организовывались вокруг регистрации голосующих и проблем сообщества в сельской местности — обычно вместе с мужчинами. Но когда мы возвращались в города, где могли отдохнуть и потусоваться, мужчины предпочитали проводить время с другими женщинами. Они ценили и уважали наши навыки, но помещали нас в другую категорию, отличную от категории «женщины». Через несколько лет мужчина из SNCC сказал мне, что проект, который сделали женщины, заставил его почувствовать себя ненужным. Я бы хотела, чтобы он признался в этом раньше, поскольку та разница в отношении создавала напряжение между белыми и черными женщинами». Черные женщины подвергались дискриминации даже внутри освободительного движения. Помимо этого поднималась проблема репрезентации черной феминистки, важно было продемонстрировать цвет кожи и текстуру волос — как правило, это были высокие кудрявые прически. К этому добавлялась критика мифа о сексуальной распущенности черных женщин и прорабатывались вопросы, связанные с особенностями жизни в черных районах: насилие против женщин, нехватка жилья и слабая социальная мобильность.

1980-е — эпоха Рейгана и Буша — были сложными для феминизма, поскольку республиканская политика была направлена против женского освобождения, и образ феминистки всё более стигматизировался. Это привело к тому, что только либеральные феминистки, которые нередко принципиально отказывались обозначать себя как феминисток, добивались каких-то результатов в пользу женщин, будучи при этом встроенными в политический истеблишмент. Таким образом, вместо «феминистского активизма» стала продвигаться стратегия «активизма за права женщин». Это означало, что каждая женщина может бороться с ограничениями самостоятельно благодаря правильным решениям, напористости, тайм-менеджменту и т.д. Коллективность уходит с арены феминизма и заменяется индивидуализмом. Однако как индивидуумы белые и черные женщины не одинаковы. Несмотря на официальное преодоление расовой сегрегации людей, сегрегированными остаются районы, школы и профессии. Несмотря на то, что и белые, и черные женщины, будучи гражданками США, являются индивидуумами, структурные ограничения в большей мере сказываются на черных женщинах, и их коллективный опыт (как части дискриминируемой группы) превалирует над индивидуальным. Если рассмотреть расу как континуум, то белые женщины являются там множеством безрасовых индивидуальных личностей, в то время как черные — большой расово окрашенной группой. Индивидуалистический феминизм, таким образом, уже безвозвратно определил будущее феминизма, где таким женщинам, как черные феминистки, пришлось менять свои стратегии репрезентации и внедрения голоса в публичное поле.

Эта пора пришлась на время становления хип-хоп поколения в массовой культуре. Новые стратегии мобилизации женщин требовали обновленных каналов для трансляции своего опыта. Обратившись к хип-хоп культуре, можно проследить, каким образом, начиная с 90-х годов, развивалось движение черного феминизма, поставленное в условия торжества либеральных типов феминизма.

Возможность причислять себя к феминизму на сегодняшний момент является привилегией, которой владеют женщины, получающие образование в университетах или колледжах. Это результат индивидуализации феминизма: с улиц он перешел в университеты и по этой причине замкнулся на женщинах определенного класса и расы. Женщинам из рабочего класса и не-белым женщинам феминизм доступен в меньшей степени. Более того, академический феминизм, будучи отрезанным от политической борьбы, нередко напоминает «рассказ личной истории», а не политику повышения сознательности для активных действий. Чем может помочь такой феминизм черным женщинам? В противовес этому, черные феминистки ориентируются на повседневный феминизм (everyday feminism), которому их научили мамы, не будучи осведомленными о феминистских теориях. Это то, что называется праксисом — как вести себя, чтобы быть эмансипированной. Данная сторона опыта черных женщин, как правило, игнорируется белыми феминистками, которые рассматривают черных женщин как немых и не обладающих субъектностью, поскольку они не владеют теориями.

Поэтому хип-хоп вовлекает намного больше молодых женщин, нежели лекционные курсы по гендерным и женским исследованиям, т.к. последние являются враждебными для них, несмотря на свою показную инклюзивность. В то время как академический дискурс концентрируется на индивидуалистических аспектах феминизма, хип-хоп как масштабное культурное явление затрагивает структурные коллективные вопросы, связанные с неравенством и повествует о реальных историях, происходящих с людьми из черного сообщества. Так, хип-хоп феминизм затрагивает, по замечанию Патриции Хилл Коллинз, три проблемные зоны: 1) отношения черных женщин к своим личным и политическим историям; 2) отношение к себе; 3) отношения с черными мужчинами.

3. Пионерки феминистского хип-хопа.

Выделенные П.Х. Коллинз темы в женском хип-хопе встречаются уже на ранних этапах, в 80-е годы, и существуют у современных рэп-исполнительниц. Начать стоит с MC Lyte: она одна из первых в хип-хоп культуре заговорила об уникально женских проблемах (наряду с r’n’b-певицей Mary J. Blige), а также стала выступать как соло артистка (в отличие от влиятельной феминистски-ориентированной группы Salt’N’Pepa), что не было распространено среди женщин. Она поднимала широкий спектр проблем, касающихся сексуальности, эмпауэрмента и существования женщины внутри индустрии. MC Lyte — типичная представительница так называемого направления «girl power». Оно концентрируется на идеях интеллектуального и физического равенства мужчин и женщин, а также продвигает убеждение, что «женщины тоже могут». Такой лирике присуща манифестация амбиций, силы и уверенности женщины. В пример можно привести строчки из ее песни «Lyte as a Rock»:

Понимаешь ли ты метафоричную фразу “Lyte как скала”?

Это объяснение того, насколько сильна молодая девушка

Понимаешь о чем я, король?

Песни MC Lyte оказали колоссальное влияние на хип-хоп, его звучание, и проложили путь другим женщинам. Одной из крупных фигур уже феминистского хип-хопа является Queen Latifah. В ее песнях проглядывается интерсекциональный подход — она пытается осмыслить положение афроамериканских женщин в сообществе, затрагивает особенности их жизни и их угнетения. В своем музыкальном видео «Ladies First» Queen Latifah поднимает важнейшие вопросы, связанные с обнажением патриархатно-колониальной направленности взгляда (gaze): она формирует новый, афроцентричный образ черной американки, преодолевающий «белые» сексуализированные репрезентации.

Интерсекциональность — подход к исследованию общества с точки зрения пересечения дискриминационных маркеров (гендера, класса, расы, физического здоровья, гражданства и т.д.). Создательница термина, Кимберли Креншоу, утверждает, что угнетение белых и черных женщин отличается, равно как и отличается угнетение черных мужчин и женщин.

Еще одним феминистским жестом со стороны Queen Latifah была песня и клип под названием «U.N.I.T.Y.», посвященные проблеме сексуальных домогательств, домашнего насилия, унижения женщин и т.д.

Она подходит критически к традиции называния женщин словом «bitch», которое, с её точки зрения, лишает их статуса личности:

Каждый раз, когда я слышу, как брат называет девушку сукой или шлюхой

Пытаясь принизить её

<…>

Но ты не зовешь меня по имени

Я злюсь на тех, кто не уважает меня как женщину.

Эта песня стала манифестом хип-хоп феминизма, а также политической акцией, которая привлекла внимание к проблемам сексизма в черном коммьюнити, о чем долгое время не принято было говорить из–за наличия, как считалось, более универсальной и фундаментальной проблемы расизма, отвлекавшей внимание от женского вопроса.

В 1990-е произошел скачок в развитии женского хип-хопа: появилось много популярных рэп-исполнительниц, в ряду которых особым образом заявила о себе легенда хип-хопа Lauryn Hill. В эру коммодификации культуры, в рамках которой лирика и образы упрощались и сильно сексуализировались, она стала голосом поколения, нуждающегося в средствах для феминистского отношения к жизни. Lauryn Hill состояла в легендарной группе The Fugees, вместе с рэперами Wycleaf Jean и Pras. По замечаниям критиков, она была самой сильной МС из них и очевидной лидеркой группы. В 1998 году вышел её альбом «The Miseducation of Lauryn Hill», за который она получила 5 грэмми и которому посвящена книга первой хип–хоп феминистки, писательницы Джоан Морган. Этот альбом предоставил возможность молодым чернокожим женщинам 90–х обрести голос: это не сильные, воинственные Черные пантеры и не яростные и сексуализированные женщины блэксплотейшна. Это женщины, которые пытаются избежать фиксированных идентичностей и заговорить о своей боли, о проблемах, окружающих их каждый день, о материнстве, о выборе, о творчестве.

Блэксплотейшн — американского эксплутационного кино, задействовавший черных персонажей. Отношение к блексплотейшну неоднозначно, прежде всего из–за того, что он закреплял белые стереотипы о черных. Жанру была свойственна сексуальная объективация женщин — героини часто изображались в нижнем белье и яростно-сексуальными. Наиболее известный фильм —«Фокси Браун» Д. Хилла (1974).

Lauryn Hill связывает личное и политическое, не игнорируя социальный и расовый контекст. Она вписывает свою персональную историю в коллективный нарратив, что делает ее альбом интерсекциональным и феминистским. Её песня «Doo Wop» содержит в себе критику поведения женщин и мужчин черного сообщества, в котором первые унижаются перед мужчинами, а вторые больше заботятся «о своих кроссовках, нежели о своей женщине». Lauryn Hill обличает рэперский материализм, отсылая к песне рэпера P. Diddy «All About Benjamins*» и связывает сексизм хип-хопа с капиталистическими ценностями успеха и эффективности.

* Benjamin — сленговое название стодолларовой купюры, поскольку на ней изображен Бенджамин Франклин.

В это же время огромную популярность получает рэперка Missy Elliott. Её феминизм реализовывался в русле преодоления жесткой гендерной матрицы — в частности, в её внешнем виде. Она представляла собой своего рода анти-привлекательность, анти-гендер и анти-гетеронормативность.

Missy — это спектакль, представление, которое разыгрывается здесь и сейчас, в ней почти нет ничего заранее заданного, разве что яркий макияж.

Важно также то, что Missy Elliott заложила представление о бодипозитивности в хип-хопе самим своим существованием в этой андроцентричной и уже на тот момент коммерциализированной культуре. В её идентичности важную роль играет элемент сумасшествия (get your freak on) — но не в ключе иррациональности, которую часто приписывают женщинам, особенно черным. Здесь freaky близок к юродивому — к тому, кто отрицает все социальные нормы: Missy плюется, носит странную одежду, читает про то, что ненавидит дождь и т.д. Ей тесно в этой культуре, которая не принимает её и заставляет быть уже всегда определенной общественными и мужскими ожиданиями.

4. Bitch или не bitch? Женщина в хип-хоп культуре.

Хип-хоп культура в массовом представлении рассматривается как максимально мизогинная. Женщина в этой андроцентричной музыке и визуальной парадигме сведена до объекта наравне с машинами, алкоголем, часами и красивыми интерьерами — то есть представлена в виде собственности. Этот тип представления женщины сопряжен, естественно, с гиперсексуализацией её тела.

Чернокожая женщина в «американской мифологии» мыслилась как сексуально распущенная (black jezebel). Эта позиция довольно гармонично сочеталась с социальным статусом черных женщин Америки, изнасилование которых на протяжении долгого времени было легитимным, что и порождало миф о черной женщине как «шлюхе». Более того, крепко закрепившаяся колониальная ассоциация чернокожего человека с диким животным, которое демонстрирует беспорядочное примитивное сексуальное поведение, закрепляла этот образ. Хип-хоп заимствует данную схему из общего евроцентричного культурного контекста, подчеркивая свою маскулинность. Однако стоит более детально рассмотреть то, как работают конструкты сексуальности внутри хип-хоп культуры.

В 1990 году нью-йоркская группа A Tribe Called Quest выпустила, наверное, одну из самых влиятельных в хип-хоп музыке композицию под названием «Bonita Applebum», в основе которой лежит женский образ. Это пример того, как женственное было представлено на раннем этапе развития хип-хопа. Гвендолин П. Доу предлагает рассматривать Bonita Applebum в качестве женщины как символа добродетели. В тексте песни звучат следующие слова:

Эй, быть с тобой — мой главный приоритет,

И не надо сомневаться в моей власти.

Я председатель правления, глава отдела любви,

Ты заставляешь меня идти к тебе, покачиваясь.

Эй, ты как хип-хоп–песня, понимаешь?

Бонита Эпплбум, ты должна подзадорить меня.

Данный подход к использованию женского встроен в традицию интерпретации женщины как символа освобождения, победы — например, Статуя Свободы или Родина-мать. Женщина здесь является воплощением хип-хопа как освобождающей практики, через которую черное население Америки смогло заработать себе ту видимость, о которой шла речь выше. Роль женщины здесь довольно инструментальна, поскольку она используется как средство для достижения целей всего народа или социальной группы, будучи обремененной этими задачами. Доу пишет: «Она (Bonita Applebum) — это то, что мужчины любят, то, на что направлены действия. Сама она не действует».

Выход песни пришелся на начало периода активной коммодификации хип-хопа и черной культуры в целом. Она начинает дигитализироваться и, соответственно, распространяться по всему миру. Хип-хоп становится продуктом потребления для белых людей, с чем связано особое отношение к репрезентации мужчин и женщин черного сообщества. Нельзя утверждать, что аудитория хип-хопа как среди белых, так и среди черных была монолитной, но в общем можно заметить, как изменились репрезентации в хип-хопе вместе с процессом его коммерциализации. Одним из отличительных признаков стала стереотипизация черных — изображение их исключительно как гангстеров, торговцев крэком, а женщин — как стриптизерш или проституток. Писатель Та–Нехиси Коутс в своей статье про рэпера MF Doom (носит железную маску на лице) высказывает очень важную для понимания той эры хип-хопа мысль: «MF Doom сделал буквально то, что большинство рэперов делало метафорически: надел на себя маску».

В отличие от него, остальные рэперы предпочли быть выставленными перед white gaze и оказались в незавидном положении. Рэперы стали заложниками тех репрезентаций, которые помогли им заработать деньги: белые люди хотели видеть их как отличных от себя, диких и грубых телесных существ, за что были готовы платить деньги. Оружие, деньги и женщины были неотъемлемыми компонентами этой репрезентационной схемы.

White gaze — термин, описывающий точку зрения о том, что видение является культурно окрашенным. Существуют укоренившиеся в западной культуре схемы видения и репрезентации пространства и людей, которые предполагают в качестве отправной точки белого наблюдателя (европейца).

Социологиня Патриция Х. Коллинз считает, что поворот к изображению черной женщины как bitch является результатом коммодификации черной культуры. Действительно, в более раннем хип-хопе едва ли можно встретить так много эксплицитной объективистской лексики в отношении женщин. Bitch является довольно сложным термином, потому что включает исторические и культурные коннотации: этим словом называют женщину, которая принадлежит низшему классу, но не является пассивной — это именно кричащая и упрямая «сука». Использование этого слова в хип-хоп композициях, как правило, пытается маркировать женщин и разделить их на «нормальных» и bitches. Так, рэперское bitch дополняет миф о черной сексуально распущенной женщине, добавляя к нему нежелательную дерзость и грубость, т.е. еще больше демонизирует женский образ (очевидно, в противовес уравновешенным и феминным белым женщинам).

Частью коммодификации черной культуры является визуальная объективация черных женщин, а также латиноамериканок. Черный мужчина–рэпер становится богатым, успешным — т.е. владеет имуществом. Для поддержания этого образа необходимо было показывать в клипах то, что противопоставлено ему. И этим элементом оказались женщины.

Философка Катрин Джинес в своей статье из сборника «Hip-Hop and Philosophy. Rhyme 2 Reason» предлагает посмотреть на клип рэпера Nelly «Tip Drill» (клип вызвал волну недовольств и общественного резонанса в США) сквозь призму теории взгляда, изложенную Ж.-П. Сартром в книге «Бытие и ничто». Сартр предлагает следующую схему: человек смотрит в маленькую дырку в двери на других людей, в то время как они его не видят. В этой схеме он, наблюдатель, является субъектом, а люди объектами, но только до тех пор, пока он скрыт от них — как только он слышит шаги приближающегося к двери человека, он объективируются в этой возможности быть увиденным. Сартр полагает, что данное переключение с субъекта на объект невозможно в иерархичном обществе (например, в сексистском). В клипе Nelly женщины сведены до этих слепых объектов, по мнению Джинес, которые находятся в состоянии анонимности по отношению даже к себе и не могут осуществить переключение.

Возвращаясь к проблематике bitch, важно отметить то, что ряд исследователей отмечают освободительный потенциал этого термина. По аналогии с тем, как молодые рэперы переосмыслили слово nigger и развернули его в свою пользу, использование слова bitch также пережило ряд трансформаций. Black Bitch или Bad Bitch — прорабатываемые в черной культуре термины, обозначающие сексуальную, агрессивную и сильную женщину, которая борется против дискриминации чернокожего населения посредством своей физической и моральной мощи. C. Генц и Б. Брабон в своей книге о постфеминизме выдвигают идею о том, что хип-хоп феминизм, будучи сам противоречивым, позволяет использовать противоречия в свою пользу: играя с инструментами эксплуатации женщин, можно нащупать пути к эмпауэрменту. Вместо того, чтобы уповать на объективистские образы женщин, можно апроприировать их и повернуть в свою пользу. И более того — вдохновлять других женщин на мысль о том, что можно преодолеть своё угнетенное положение и стать Black Bitch с большой буквы. Ярким примером тому служит одна из главных див хип-хопа — Lil’Kim. К. Джинес считает, что Lil’Kim, усиляя и демонстрируя свою bitch-идентичность, преодолевает бинарную оппозицию «девственница vs шлюха». В этой оппозиции ни у девственницы, ни у шлюхи нет голоса — женщина здесь предстает как объект. Lil’Kim в своей песне «Suck My D**k» предлагает поиграть с гендером так, чтобы довести до абсурда бинарные оппозиции. Она читает:

(Мужской голос: Ай йо, иди сюда, сучка)

Н-слово, пошел нах*й

(Мужской голос: Нет, иди ты нах*й, сучка)

С кем ты говоришь?

(Мужской голос: Почему ты ведешь себя, как сучка?)

Потому что вы, н-слово, ничего из себя не представляете,

И если бы я была чуваком,

Я бы предложила вам всем отсосать у меня.

Постфеминизм — вид постмодернистского феминизма, избегающий универсальных определений женщины, её положения в обществе, а также уходит от традиционных феминистских дихотомий (жертва vs угнетатель). Также постфеминизму характерно убеждение в том, что основные права женщинами достигнуты, и радикализм на сегодняшний день избыточен. Постфеминистки нередко упрекают других феминисток в том, что их модели рассуждения и аргументации ничем не отличаются от патриархатных, поскольку являются репрессивными и нормативными.

Lil’Kim манипулирует не только своей сексуальностью, но вообще сексуальностью, жонглируя ею и показывая, насколько условны и искусственны конструкты, которые воспринимаются как естественные в мейнстримной культуре и апроприируются индустрией. В этом аспекте хип-хоп феминизм является частью постфеминистского проекта, который использует концепты «женственности» и даже «товарности» не с целью подчеркнуть роль женщины как жертвы, а наоборот — произвести деконструкцию этой роли, открепив ее от себя и заигрывая с ней.

5. Braggadocio: деньги, власть и женский хип-хоп.

Хип–хоп был важным инструментом обогащения черного населения Америки. Недаром развитие хип-хоп музыки связывают с эпохой распространения крэка (более дешевая кристаллическая форма кокаина): с одной стороны, крэк, как и хип-хоп, был надеждой бедного черного человека на выход из своего положения, а с другой — уличные истории, связанные с распространением и употреблением крэка, послужили основой для одного из главных нарративов в хип-хоп музыке — потребления и продажи наркотиков. Многие из бывших наркоторговцев и рэперов признаются, что были вдохновлены историей Тони Монтана, героя фильма Брайана де Пальмы «Лицо со шрамом» (1983), добившийся успеха и «красивой жизни» благодаря наркотикам. Фраза «The World is Yours», прочно ассоциированная с фильмом, встречается в совместном треке «If I Ruled The world (ImagineThat)» (1996) артистов Nas и Lauryn Hill. Песня является своего рода экзистенциальным высказыванием, где исполнители моделируют гипотетическую ситуацию, которую в общем можно описать как «представь, если бы я был богатым и жил в месте, где не страшно воспитывать детей». Nas выражает коллективную травму бедности и обреченности чернокожих американцев на то, что их дети могут умереть в уличной перестрелке. Также бедность для мужчины в сексистской и расистской реальности — показатель слабости, особенно в сравнении с белым мужчиной. В 90-е черный мужчина в массовом представлении существовал как никчемный и неспособный даже на то, чтобы прокормить свою семью. Это наносит отпечаток на самоощущение человека, который поставлен в ситуацию, когда он не может заработать больших денег из–за своего изначально ограниченного положения, а общество, которое его дискриминирует, требует от него финансовой эффективности. Так, хип-хоп исполнитель никогда не отделяет себя от своего сообщества и через его индивидуальный язык проговаривается коллективный опыт или даже само социальное бытие.

Одним из литературных приемов в хип-хоп поэтике является braggadocio. Он заключается в использовании строчек, которые возвышают и восхваляют исполнителя. Как правило, это апелляция к наличию большого количества денег у рэпера, «богатому» сексуальному опыту и дорогим машинам. Также оно используется с целью личностного утверждения исполнителя. Хрестоматийным примером использования этого приема служит строчка рэпера Rakim из трека «No Omega»:

Я — Альфа без Омеги

Начало, у которого нет конца…

Будучи одним из баттловых приемов возвышения над всеми или унижения противника, braggadocio имеет множество вариаций. Мужские формы braggadocio, как правило, обращают внимание на физическую силу, маскулинность и властность автора строк. Рэпер MURS объясняет сущность braggadocio так: «Когда ты молодой черный парень в Америке, ты чувствуешь, что не имеешь голоса, ты полностью лишен прав, и когда к тебе в руки попадает микрофон, ты хочешь просто взорвать всё вокруг, обратить на себя внимание». И рэперы говорят на понятном всем языке, они не выдумывают новую «грамматику угнетенных» — они живут в реальности, где власть осуществляется определенным образом, и эту же самую власть они хотят захватить. Прежде всего, экономическую. Женскими темами для хвастовства, как правило, выступают сексуальная привлекательность, одежда и деньги, обычно речь идет о том, что женщины рабочего класса не могут себе позволить, к ним проводится отсылка как к слабым и завидующим исполнительнице. Как уже было сказано, коммерциализируясь, хип-хоп «белеет», то есть начинает говорить на языке, понятном белым, а классизм — это белый конструкт, который препятствует как феминизму, так и анти-расистской политике. Противопоставляя людей друг другу внутри одного сообщества, он возбуждает в них ненависть (богатая vs бедная женщина). В совместном треке Lil’Kim и Notorious B.I.G. «Drugs» встречаются следующие строчки Lil’Kim, которые демонстрируют ее пренебрежение к бедным девушкам:

Лирически электризующая, сучки будут лгать

О купленной ими одежде,

Некоторые магазины даже не позволят вам войти,

Пока не приду я и не начну смущать их и грубить.

Среди женщин также ярким примером является Da Brat, которая часто использовала braggadocio в своих песнях. В песне «Sittin' on Top of the World» можно услышать:

Сижу на вершине мира

Качаю ногами, звеню украшениями

Продолжай, малыш.

Важно учитывать, что музыка и танец всегда являлись формой эскапизма (и буквально, и метафорически) для чернокожего населения Америки. Творчество для них было своеобразным средством преодоления уродливой реальности. Этому посвящен документальный фильм–исследование режиссера и фотографа Дэвида Лашапеля «Rize», вышедший в 2005 году. В фильме рассказана история двух танцевальных субкультур Лос Анджелеса — «Clowning» и «Krumping», которые стали настоящим чудом для подростков неблагополучных районов города. Лашапель показывает, как танец, включенный в общий контекст хип-хопа, помогал юношам и девушкам избежать вовлечения в криминальную жизнь: если ты среди «клоунов», то от тебя отстанут. В популярной культуре эти субкультуры нашли своё отражение в клипе The Chemical Brothers «Galvanize»:

В клипе мы видим, что важной частью крампинга, как и многих других элементов хип-хоп культуры (баттл-рэп, граффити) является соревнование. Соревнуются, как правило, танцевальные группы (семьи) во главе с координатором-наставником. В этом стремлении к творческой победе реализуется более широкая травма черного американца — в условиях безвластия он хочет символически приобрести власть и дать выход злости на отсутствие инструментов самоутверждения. Не имея реального влияния в публичном поле, он иллюзорно примеряет на себя эту роль, действуя при этом в логике доминирования, опасной для него же самого.

Это страстное желание завоевать символическое пространство путем такого самовосхваления было удачно апроприировано индустрией коммерческого хип-хопа и возведено в некое правило, которое работает и по сей день у многих артистов. Женщины хип-хопа присвоили этот прием, у чего было несколько причин.

Хип-хоп — это андроцентричная культура (как и любая другая), в которой женщинам приходилось доказывать своё право на существование. В этом была необходимость, поскольку, как уже было сказано, хип-хоп оказался мощным инструментом расовой эмансипации, и женщины не могли этого не чувствовать: жизнь черных женщин зависела от положения черных людей как единой социальной группы. Для вхождения и утверждения в хип-хопе женщинам было необходимо овладеть теми инструментами, которые заданы в этой культуре — прежде всего, braggadocio, с помощью которого артистка свидетельствует о своем совершенстве. Женщинам было особо важно держаться этого тона — солистки группы Salt’N’Peppa говорили в своем интервью, что женщину никто не стал бы слушать, пока она не победит кого-то. Многие известные женщины-МС, прославившиеся в 1980-е, начинали баттлить с 12 лет. Это давало возможность заработать деньги на так называемую «свою комнату», а также сделать себя видимой «на улицах» — т.е. ворваться в публичную сферу. Одной из таких легендарных баттл-МС была Roxanne Shante, записавшая, как принято считать, первый в истории хип-хопа дисс.

«Своя комната» (1929) — эссе писательницы Вирджинии Вулф , в котором она выдвигает идею о том, что для успешного занятия творчеством людям необходима своя комната и свои деньги. Во многом из–за отсутствия у женщин этих ресурсов среди них не было «великих художниц».

В 2017 году Нетфликс выпустил байопик «Roxanne Roxanne», в котором рассматриваются проблемы, определившие карьеру Roxanne: предательство отчима и мужа, отсутствие денег (она жила в одной комнате со своими младшими сестрами), алкоголизм матери. Рэп для неё был инструментом для самореализации, несмотря на то, что ей приходилось идти на компромиссы с тем, что окружает хип-хоп культуру и черное коммьюнити — наркотики, насилие, месть, подкупы и т.д. Тем не менее, Roxanne Shante — женщина, повлиявшая на развитие хип-хоп музыки, пускай и не «женскими» средствами.

Braggadocio — это классический прием, который стал эмблемой хип-хоп культуры. Вместе с коммерциализацией приходит и упрощение творческой формы — лейблы хотят, чтобы исполнительница вела себя «как подобает» и следовала уже закрепившемуся набору правил продюсирования, поскольку он гарантировано принесет прибыль. В женских текстах нередко можно встретить хвастовство своей сексуальностью, которая заставляет мужчин думать только о ней, в отличие от остальных девчонок, которых она и близко к себе не подпустит. Такая риторика закрепляется в 90–е, т.е. в «золотую эру» женского хип-хопа. Яркими её представительницами являются Foxy Brown и Lil’Kim. Но вместе с гиперсексуализированной репрезентацией тела в своих клипах они открыто говорили о женском удовольствии, в связи с чем их считают профеминистскими рэпершами.

В женском хип-хопе, однако, закрепилось представление о том, что женщина должна представлять собой male fantasy (мужскую фантазию). Даже те девушки, которые технически не уступают МС-мужчинам, должны поддерживать сексапильный манящий образ. Более того, в их текстах можно часто встретить строчки, где девушки сексуально «унижают» мужчин, а именно — принуждают к действиям сексуального характера. Таким образом конструируется идентичность хип-хоп исполнительницы, отвечающая двойным стандартам: первоклассная МС с хорошей техникой и привлекательное для мужчины тело и соответствующая лексика. Новоизобретенная сексуальность имеет здесь противоречивый характер: с одной стороны, женщина пробивается в мужскую культуру с помощью сексуализации своих текстов и тела, а с другой — открыто заявляет о наличии женского удовольствия, о котором в сексистской культуре почти не говорят. Это нельзя недооценивать — многие женщины вдохновляются текстами таких рэп-исполнительниц, поскольку в них женщина, наконец, получает возможность наслаждаться своим телом, обретает ресурс для удовольствия. Но здесь мы опять упираемся в противоречие — налицо отсутствие сексуальности не-гетеро женщин, то есть женское удовольствие рассматривается исключительно сквозь призму фаллоцентричной, гетеросексисткой оптики.

В 2000-е произошел упадок женского хип-хопа, который в частности проявился в том, что Grammy’s отказались от номинации «Лучшая женщина-МС». Многие объясняют это тем, что женщины обходятся лейблам дороже, чем мужчины. Для женщин более важен внешний облик: одежда, бьюти–практики, фигура. На поддержание этого образа лейблу приходится тратить втрое больше денег, нежели на мужчин-МС. Так, женщины оказываются в заложниках у коммодифицированного образа сексапильной Black Bitch, который одновременно и помогает им попасть в индустрию, и лишает возможности строить карьеру, когда лейблам становится невыгодно их содержать.

В современном женском хип-хопе есть две крупные фигуры, которые наследуют изложенной логике — Cardi B и Nicki Minaj. Их можно назвать одними из самых коммерчески успешных рэп-исполнительниц (Сardi B — первая женщина-МС, дважды получившая первое место в Billboard Hot 100). Они довольно эксплицитно демонстрируют свои тела и сексуализированное поведение, что играет не последнюю роль в их массовой востребованности. И здесь необходимо затронуть вопрос о статусе секс-работы, поскольку на сегодняшний день это одна из самых обсуждаемых тем среди феминисток и не только. Существует два фланга феминисток. Одни считают, что проституция — это изнасилование, и женщина не может свободно выбирать такую деятельность, на это могут подтолкнуть либо обстоятельства, либо конкретные люди; другие утверждают, что секс-работа (проституция, стриптиз, порнография, эскорт) — это такая же работа, как и другие, а также она может служить в качестве эмпауэрмента, т.е. помогает заводить новые знакомства, зарабатывать деньги, овладевать своей сексуальностью, а также вырываться из душных отношений с семьей или партнерами. Cardi B, будучи еще неизвестной девушкой из Бронкса, работала стриптизершей. Сама она признается, что никому не пожелала бы работать в секс-индустрии, потому что это сказывается на самооценке — приходится постоянно думать о том, насколько ты сексуально привлекательна для клиентов, что в дальнейшем оказывает эффект на самоощущение вне работы. С другой стороны, она отмечает, что стриптиз помог ей стать финансово независимой и вырваться из бедности, что вполне возможно стало первым шагом для строительства карьеры в шоу-бизнесе. В мире, где бедной не-белой женщине доступно мало ресурсов, секс-работа действительно может послужить средством эмансипации.

Nicki Minaj, напротив, критически относится к «продаже секса», утверждая, что «девушкам следовало бы меньше раздвигать ноги», за что её публично обвинили в слат-шейминге. Несмотря на это, Nicki выстроила образ на следующих элементах, которые наблюдались и у Foxy Brown, и Lil’Kim: выпячивание успешности, гиперсексуализация, доминирование и безбашенность. Так, она использует риторику braggadocio, чтобы возвыситься над другими женщинами, в частности, путем осуждения их сексуального поведения. Когда у нее спросили, почему она осуждает секс-работниц, Nicki ответила: «Они продают секс, а я продаю сексуальную привлекательность, это не одно и то же». В то время как Queen Latifah говорила в отношении Lil’Kim: «Мы хотим одного и того же, но добиваемся этого разными средствами. Кто я такая, чтобы говорить ей прикрыться?… Pussy — очень властная штука, и я пришла к тому, что некоторые женщины используют ее для того, чтобы добиваться каких-то вещей, и они считают, что это самая высшая степень силы, на которую они способны». В словах Queen Latifah читается мысль: не нужно осуждать женщин за ограниченность их ресурсов. Критиковать нужно систему, а не женщин встроенных в неё. Можно увидеть, что в хип-хоп культуре эта проблема является горячей и дискуссионной уже очень давно, и отношение к сексуальной саморепрезентации женщин здесь довольно неоднозначно.

Braggadocio активно осуждается современными рэперами. В частности, рэпер Kid Cudi в своем интервью в 2014 году высказался о том, что эти содержания тормозят хип-хоп культуру и черное коммьюнити в целом. Он утверждает, что хип-хоп должен быть более рефлексивным и социально ответственным. В не меньшей степени это касается и женского вопроса. MC Lyte считает, что сексизм в хип-хопе стал проявляться сильнее с её времен, в связи с чем редко можно услышать действительно выдающихся женщин-МС, поскольку унижающая самих же женщин лексика никак не может служить их эмансипации.

6. Как мне быть феминисткой и слушать хип-хоп?

Многие современные девушки, включенные в культурный обмен и разделяющие феминистские ценности, задаются вопросом: почему мне нравится хип-хоп? Могу ли я его слушать, ведь там унижают девушек? Рассуждения на эту тему всегда наводят на неоднозначные выводы: с одной стороны, невозможно игнорировать содержания песен, даже если плохо понимаешь английский язык, слово bitch и hoе встречаются там достаточно, чтобы понять, о чем идет речь; с другой стороны — трудно не реагировать на эстетическое содержание этой музыки и культуры, которая её окружает, особенно в контексте постмодернового состояния. Хип-хоп — это эмблема современной культуры.

Одной из попыток осмысления этого является уже ставшая классикой хип-хоп феминизма книга американской писательницы Джоан Морган «When Chickenheads Come Home to Roost», изданная в 1990 году. Морган считается создательницей термина «хип-хоп феминизм», однако здесь важно разобраться, что она имеет в виду под этим словосочетанием.

Во-первых, немного про название: «chickenhead» — слово, употребляющееся для обозначения женщин, близких к эскорт-деятельности или просто тех, кто вступает в сексуальные отношения с учетом экономической выгоды. Более узкое значение было дано в шоу комика Дейва Шапелла, где участники игры должны были расшифровывать значения слов, употребляемых в черном сообществе:

Выражение «Chickens have come home to roost» имеет значение близкое к «пожинать плоды своих решений». Так, становится понятно, что речь идет не про «сильных женщин», которые борются за свои права и пытаются свернуть патриархат. Д. Морган посвящает свою книгу черным женщинам «хип-хоп поколения», как она его называет. Это поколение пост-соула и появившееся на свет после «борьбы за гражданские права», то есть к нему относятся женщины, уже получившие привилегии, за которые боролись их «мамы» — STRONGBLACKWOMEN — возможность не зависеть от мужчины, карьеру и достоинство. Обладая этими возможностями, становится сложно всерьез относиться к тому, что было актуально во времена Черного Феминизма. Как правило, эти феминизмы не имеют ничего общего с жизнью женщин этого самого «хип-хоп поколения», а также замыкаются в стенах академии, в связи с чем реальные черные женщины не могут себя ассоциировать с этими высокоинтеллектуальными феминизмами. Также Д. Морган критикует «черный феминизм» за то, что он, увлекаясь упрощенной оппозицией «жертва vs. агрессор», игнорирует нас, реальных людей, которых редко можно полностью вписать в эти жесткие рамки. На сегодняшний день женщины не могут представить жизнь без права на голос, образование, контрацепцию — и эти достижения поменяли наш опыт. Сегодня нельзя объяснять свои неудачи только тем, что ты женщина. Это не значит, что сексизма нет, но он работает иначе — не так, как он работал в 70-е или 80-е. Мы больше, чем жертвы; больше, чем мы сами о себе думаем. Морган говорит: «Мой феминизм просто отказывается предоставлять сексизму и расизму так много власти».

Несмотря на это, до некоторых пор в черном сообществе было не принято говорить о сексизме, а слово «феминистка» в 90-е считалось анахронизмом. Вот это поколение Морган называет «хип-хоп феминизмом»: такой вид феминизма, который концентрирует в себе противоречия — феминизм в условиях отсутствия феминизма. Обвинять черного мужчину в сексизме было просто не принято, это явление носит название racial loyalty (расовая лояльность) — женщины скорее пошли бы защищать О. Джея Симпсона или Майка Тайсона (в 1992 году его осудили на 6 лет тюремного заключения за изнасилование модели Дезире Вашингтон), чем публично выступили бы против насилия черных мужчин над женщинами.

Все старые поля, на которых могла бы вестись феминистская борьба, были перепаханы. Поэтому Д. Морган выбирает хип-хоп, так как эта культура занимает много места в жизни черных женщин. И она не строит свой анализ сквозь призму радикально-феминистской оптики, она ничего не говорит про патриархат, фаллоцентризм и «личное — это политическое». Это не отвечает ее целям, поскольку она пишет книгу не для академического изучения, а чтобы подарить голос современным девушкам, сталкивающимся с ежедневными противоречиями. Основной ее посыл состоит в следующем: «Твой феминизм никогда не будет идеальным». Быть идеальной — требование, которое предъявляла ей мама — пример той самой STRONGBLACKWOMAN — и от которого она страдала, потому что это невозможно. Хип-хоп помогает четко увидеть это в своей феминистской жизни — ты не можешь делать всё идеально (днем в лекционной аудитории рассказываешь про патриархат и угнетение женщин, а вечером ставишь себе альбом Notorious B.I.G. и с удовольствием слушаешь). Особенно если ты гетеросексуальная женщина. Она приводит свой разговор с комиком Крисом Роком, который спросил у нее о том, как ему следует ухаживать за женщиной-феминисткой:

— Если я заплачу, её это оскорбит?

— Конечно, ты должен заплатить. Я думаю, что многие парни не понимают, что значит быть феминисткой. То, что я феминистка, не значит, что я не женщина. А иногда женщинам нравится чувствовать себя особенными и особенными они себя чувствуют, когда о них заботятся… Если ты приглашаешь женщину, тебе следует платить…Если бы я пригласила тебя, я бы заплатила.

— Ты бы заплатила? Теперь ты знаешь, что это бред. Ты можешь действовать так, как будто собираешься заплатить. Ты можешь иметь свои деньги в кармане и достать, показав, что ты готова заплатить. Но в ту секунду, когда я позволю тебе заплатить, ты больше никогда не захочешь пойти со мной на свидание.

И Морган согласна с его идеей, как и многие другие женщины, которые разрываются в дилеммах, встречающихся им в обычной жизни. Она говорит о том, что миф о сильной женщине равнозначен мифу о рабстве как о чуде, спасшем афроамериканский народ от варварства. Эту идентичность женщины она называет shaped identity, т.е. та, которая не зависит от нее самой и не дает ей спокойно вздохнуть, поскольку её носительницы окутаны мифом о том, что если выйдут за её пределы, мир вокруг них обрушится, и они утратят все свои достижения.

Важной иллюстрацией таких противоречий является реакция иконы черного феминизма бэлл хукс на альбом Бейонсе «Lemonade». бэлл хукс называет Бейонсе террористкой, вместо феминистки, по нескольким причинам: Бейонс сексуализирует насилие в то время как пытается преподнести идею о том, что насилие разрушает; сводит эмансипацию к зарабатыванию денег; демонстрирует позицию свободы через приобретение власти, аналогичной мужской. Здесь проглядывается зависимость белл хукс от классических построений феминизма, обращающих внимание на то, как «должно» быть, а не на то, как «есть». Морган, в противовес бэлл хукс, утверждает, что Бейонсе говорит с нами — рассказывает о слабости, страданиях, трансформациях. Признается, что деньги, авторитет и признание не избавляют женщин от уязвимости, пытается показать, что у женщин одна общая история, и у всех одни и те же проблемы — и они противоречивы, а решения не идеальны.

Д. Морган не оправдывает мизогинию в хип-хопе, тем более не поддерживает, когда женщины демонстрируют женоненавистничество и соперничество. Она утверждает, что хип-хоп — это неотъемлемая часть жизни современных женщин, и в связи с этим на его поле можно столкнуть противоречия и увидеть то, как работает современный сексизм: женщины вынуждены манипулировать мужчинами через секс, потому что у них нет другой власти, кроме как pussy — несмотря на то, что женщины могут добиться многого, крупный капитал все равно остается в руках мужчин. Также она обращает внимание на то, что профеминистское законодательство не должно спекулировать на идеях «женских прав», например, она рассуждает о ситуациях, когда женщины беременеют от случайного, одноразового контакта, а затем отказываются делать аборт, несмотря на то, что мужчина говорит ей, что не хочет этого ребенка. Эти вопросы волнуют многих, на них нельзя дать однозначный ответ, и важно схватывать саму неоднозначность этих проблем, с которыми мы сталкиваемся каждый день. Нормативность, присущая феминистской мысли, иногда сказывается негативно на жизнях реальных людей.

В заключении хочется привести мысли белл хукс относительно хип-хоп культуры: несмотря на то, что мизогиния в хип-хопе является продолжением и отражением глобальной патриархатной системы, это не означает, что её нельзя критиковать. Однако критика должна быть контекстуальной — чернокожие мужчины (и женщины) социализированы, сконструированы и оформлены белой культурой таким образом, чтобы испытывать стремление к данным формам самовоплощения. Когда рэпера Снуп Дога спросили, почему он так принижал женщин в своих песнях, он ответил: «Я этого не понимал. Когда ты не знаешь, ты правда не понимаешь». Однако это не отменяет того, что мужчины в хип-хопе должны нести социальную ответственность за использование унижающих женщин слов и эпитетов, и несмотря на контексты, на сегодняшний день информация открыта — любой может узнать, что называть женщину «bitch» — это сексизм. И в наши дни существуют крупные хип-хоп фигуры, которые отказываются от мизогинии и не объективируют женщин, например, Кендрик Ламар и его известная фраза из песни «HUMBLE»:

Я так устал от фотошопа…

Покажите мне что-то естественное, например, задницу с растяжками

Несмотря на то, что существует большое количество рэперов, до сих пор следующих сексистским установкам, культура движется в сторону их преодоления, и не стоит это игнорировать.

Авторка: Лана Узарашвили.