О Свеме, об анамнезисе, и о слове, которым мы располагаем и которого западная теория фотографии не имеет

Дмитрий Анатольевич Музелла

«Ностальгия»1983 года: Тарковский, в эмиграции, снимает фильм с итальянским заглавием, рассказывающий о русском состоянии, для которого в итальянском языке слова нет. Андрей Горчаков ходит по тосканским туманам и пьёт минеральную воду в полузатопленном бассейне в Баньо-Виньони, и всё, что он делает, и всё, чего он не может сделать это попытка обитать аффективное измерение, которое его культура произвела и которое его новое местожительство признать неспособно. Доменико, итальянец, знающий о существовании этого измерения и не имеющий слова, чтобы его именовать, в финале фильма сжигает себя на Капитолии жест, который для итальянского зрителя остаётся в основном непонятным, для русского же зрителя точное описание того, что значит увидеть тоску извне, не имея традиции, чтобы её обитать.

Тарковский знал, что делает. Сорок лет спустя я пишу эти страницы из Неаполя, итальянский фотограф русского происхождения, способный читать кириллицу, но не говорящий по-русски свободно, в спорадическом, но реальном контакте с русской частью моей семьи через Яндекс-почту и поздние звонки. Моё положение по отношению ктоске положение того, кто слышит слово как родное, не владея им как родным. Я хочу воспользоваться этой странной близостью к категории, чтобы предложить русскоязычному читателю, владеющему ею компетентно, концептуальный шаг, который, насколько мне известно, не был ещё сделан ни в нашей фотографической традиции, ни в западной: применить категориютоскик фотоплёнке как технологическому и культурному объекту. И в особенности к Свеме.

Этот текст нечто вроде сопровождения к более развёрнутой теоретической работе, которую я только что депонировал на Zenodo:«Время как фотографическая операция: анамнезис и длительность в цифровом образе». Paper полон по-английски и по-итальянски, и я приведу прямые ссылки в конце. Здесь же я хочу сделать другую работу: не разворачивать аргумент целиком, а активировать его с одной точки, которая по моим ощущениям на Сигме откликнется лучше, чем на любой другой платформе, потому что предполагает читателя, для котороготоскане нуждается в этимологическом введении.

Свема как третичная ретенция

Свема это слово, которое для людей определённого возраста и определённой географии остаётся знакомым, и которому, возможно, не достаточно отдавали должное теоретически. Цветная и чёрно-белая фотоплёнка, производившаяся с 1940-х годов в Шостке, на территории Украинской ССР, на химическом комбинате, ставшем впоследствии частью советской фотопромышленности под более широкой эгидой Госкино и Министерства химической промышленности. Свема снабжала десятилетиями любительскую и полупрофессиональную фотографию советского пространства, в диалоге, но также в видимой технологической зависимости от западных альтернатив (Kodak, Ilford, Agfa). Глубокие и насыщенные чёрные, средние тона, расширенные и часто раздваивающиеся в синий или в землистый, контрасты с нерегулярной каденцией, плотное и неоднородное зерно. Свема видела мир определённым образом, и фотографы, ею пользовавшиеся, знали, какой именно это был способ видения, и приспосабливали жест к этому знанию.

Производство Свемы прекратилось в 1990-е годы вслед за распадом советской индустриальной системы. Сегодня плёнки больше не производят; цифровые её симуляции, существующие в виде Fujifilm-плагинов, профилей Capture One или сторонних эмуляторов, реконструированы по архивным образцам, спектральному анализу характеристических кривых, тестам зернистости. Реконструкция работает технически. Что не реконструируется автоматически это культурный контекст, исторический момент, политические условия, делавшие Свемунеобходимойивозможной.

Французский философ Бернар Стиглер арестованный в 1978 году за вооружённое ограбление, открывший философию в тюрьме, занимавшийся по переписке с Деррида, защитивший докторскую и оставивший трилогию«Техника и время» предложил для подобных объектов категорию, которая нам здесь полезна:третичная ретенция. Гуссерль различал две формы памяти: первичную (постоянство только что прошедшего мгновения в живом сознании, то, что позволяет нам слышать мелодию как единство) и вторичную (память, добровольно вспоминаемую). Стиглер прибавляет третью: память, отложенную в технических объектах, внешних индивидуальному сознанию, письмо, фотографические образы, носители записи, и для нашего разговора фотоплёнка.

Свема в этой схеме есть третичная ретенция в полном смысле. Несодержащаясоветский мир в виде образов, отпечатанных на ней, акодифицирующаяспособ его видеть в самой химии своей чувствительной поверхности. Способ, которым она встречала континентальный свет советских зим, северный диффузный свет городских фабрик, пасмурный свет 9 мая, тёплый, но низкий свет отпускных снимков на Чёрном море. Способ, которым она передавала кожу, ткани, дворы, советский быт. Это не данные о мире, инкорпорированные в архив. Это грамматика видения, инкорпорированная в чувствительную поверхность. И эта грамматика теперь, технически, не существует.

Здесь я хочу остановиться, потому что именно здесь начинается работа теоретического предложения. У русского читателя есть слово для того, что чувствует тот, кто берёт сегодня в руки симуляцию Свемы, делает кадр, пользуясь ей, и понимает, что плёнки больше нет и индустриальной системы, её производившей, тоже больше нет. Это слово неностальгияв её итало-англосаксонской форме, в которой оно работает на уровне ретро-эффекта и потребительской отсылки к идентифицируемой эпохе. Это слово тоска, в той форме, в которой её узнавал Бердяев, формулируя в 1946 году в«Русской идее»: одиночество перед отсутствующей полнотой. Пушкин нашёл её в Онегине; Достоевский сделал её структурой характера в подпольном человеке; Чехов отдал её сёстрам, желающим в Москву и не уезжающим; Тарковский поставил её в центр«Ностальгии». Бердяев артикулировал её как одно из основополагающих чувств русской культуры. Применение этой категории к индустриальному фотографическому объекту, насколько я могу судить из доступных мне источников, ещё не получило систематической формулировки в русскоязычной литературе по теории фотографии или медиа возможно потому, что сама эта возможность стала видимой только в момент, когда советская фотопромышленность исчезла, оставив свои объекты в виде оцифрованных файлов и реконструированных кривых. Если такие работы существуют и я пропустил их по ограниченности доступа, буду благодарен читателям, которые на них меня направят.

Тезис, который я предлагаю, прост, но требует от читателя сделать концептуальный шаг:тоска правильное слово, чтобы назвать аффективное измерение фотографической эмуляции исчезнувшей плёнки. Не любой эмуляции есть много фотографов, применяющих симуляцию Свемы как ретро-эффект к карибским пляжам и манхэттенским закатам, и для них слово остаётся неприменимо, потому что в их жесте отсутствует измерение принятия и присутствует только измерение потребления. Но для фотографа российского или диаспорного берущего Свему как инструмент возможной передачи советской визуальной грамматики через цифровой аппарат,тоска— операционная категория, не декоративный аффект. Это аффективная позиция, которая принимает грамматику видения уходящего мира и сохраняет её живой через новый аппарат, признавая в самом жесте, что мира этого больше нет и что-то, что было кодифицировано в плёнке, кодифицировано теперь только в файле, который кто-то взял на себя труд реконструировать.

От тоски к анамнезису. Различие, которое не аффективное, а операционное

Тоска аффективная категория. Чтобы превратить её в фотографическую практику, нужен ещё один шаг. Я предлагаю в paper различие междустилизаторством итальянцы говорятvezzo, и в русском это работает почти как «маньерная имитация» или «эффект под старину» ианамнезисом, в платоническом смысле припоминания, но используемым в операционном, не метафизическом ключе. Стилизаторство техническое выполнение без принятого мандата: фотограф активирует симуляцию, потому что ему нравится результат, без размышления о том, что он, собственно, эмулирует, и зачем. Анамнезис то же самое техническое выполнение, сопровождаемое сознанием того, что эмулируется и почему: грамматика видения, ретенциональная структура, индустриально-культурный мир, который через данную плёнку видел себя. Технически результат может быть идентичным. Критически это противоположные операции: одна потребляет, другая передаёт.

Различие проходит на пяти уровнях, которые в paper я разворачиваю с примерами. Первые три технические: характеристическая кривая (форма отношения между экспозицией и плотностью, которую серьёзная эмуляция воспроизводит, а поверхностная сводит к глобальному тону), хроматический отклик (как цвета реагируют в разных световых условиях, что Свема делала иначе, чем западные плёнки), зерно и текстура (плотность и распределение зерна, которое цифровые симуляции часто сводят к гауссовскому шуму). Четвёртый уровень кураторский: выбор сюжета и света, согласного с историческими условиями использования плёнки. Свема, применённая к карибскому пляжу, остаётся стилизаторством, даже если первые три уровня технически безупречны, потому что плёнка туда не пошла бы. Свема, применённая к зимней электричке между Москвой и Тверью, к промышленному двору в Шостке, к семейному столу с пельменями это уже четвёртый уровень анамнезиса. Пятый уровень мандат: сознание того, что эмуляция Свемы есть жест передачи ретенциональной грамматики советского мира, не просто эстетический выбор. Это уровень, на котором операция становится критической, а не декоративной.

Что я хочу подчеркнуть для русскоязычного читателя это не нормативность модели (она нормативная и я этого не скрываю), а еёестественностьв нашем культурном контексте. Западный фотограф, использующий Свему, должен сделать обширную работу по обретению культурного контекста, прежде чем сможет работать на пятом уровне. Русскоязычный фотограф (российский, диаспорный, постсоветский в широком смысле) располагает этим контекстом по умолчанию. Свема не экзотика, а часть семейного альбома; снимки на Свему не археологический артефакт, а наша визуальная биография. Аффективная позиция тоски по этой грамматике не приобретённая, а данная. Что paper и эта работа предлагают сделать это превратить эту данность в осознанный фотографический инструмент.

Что это значит для практики

Две прикладные следствия для фотографа, который захотел бы применить эту модель. Первое выбор сюжета. Симуляция Свемы работает анамнезически, когда применяется к сюжетам, которые Свемамогла бы видеть: континентальный или северный свет, индустриальные или жилые пейзажи советской и постсоветской географии, бытовые сцены с предметами и людьми, узнаваемыми в этой грамматике. Зимняя Москва, дача под Тверью, кухня в Минске, тбилисский метро, ленинградский двор-колодец, школьный праздник в Караганде все они работают. Курортная Анталья, итальянская терраса с видом на море, тропический пляж не работают, потому что плёнка туда никогда не пошла бы, и применение её там есть стилистическая цитата без мандата.

Второе следствие выбор экспозиции и постпродакшна. Свема имела ограниченную широту, и серьёзная её эмуляция уважает это ограничение, экспонируя так, как экспонировали бы тогда, не выжимая из неё больше, чем она может дать. Это значит, в практическом плане, экспонировать на средние тона, не на света, и принимать раздавленные тени и компрессированные света как часть характера, а не как недостаток, требующий цифровой коррекции. Это значит работать в постпродакшне минимально, корректируя только базовый баланс белого и плотность, оставляя цветовой характер плёнки нетронутым. Это значит сопротивляться искушению применить «современный» цветокор к симуляции, которая по своей природе «несовременна».

В paper я разворачиваю это на пятиуровневой модели и привожу примеры из своей практики, в основном из театральной фотографии (спектакль«Per amor di Isabella»режиссёра Серджо Ди Паолы, июнь 2025) и из работы в Ботаническом саду Неаполя (Planta 2025). Случаев, в которых модель работает не на советской визуальной грамматике, а на других Kodachrome американских семидесятых, Agfa немецких тридцатых, Polaroid восьмидесятых модель тоже допускает, и paper это объявляет. Свема выбрана как парадигматический случай по двум причинам: биографической (русское происхождение автора) и теоретической (отсутствие производящей индустриальной системы делает мандат более явным, потому что оплот видения исчез как культурно-экономическая возможность, а не только как рыночный продукт).

Второй случай: стэкинг, или когда аппарат переходит порог

Paper артикулирует ту же модель на втором случае расширенном стэкинге кадров в современных цифровых камерах. Это технология, прошедшая в последние десять лет порог, который теоретический дискурс не зарегистрировал. Зеркальные камеры Nikon в 2016 году допускали 2–3 кадра, накладываемых в одном снимке (классическая мульти-экспозиция); серия Z 2018 года подняла планку до 5; современные модели достигают 10. Когда N равно 2 или 3, операция остаётся классической мульти-экспозицией: две различимые сцены, наложенные одна на другую, читаются как «A и B одновременно». Когда N превышает 6–8 кадров, операция меняет природу: индивидуальные сюжеты теряют отдельность, позы растворяются, а то, что сохраняется через кадры, проступает как структурный скелет. Это уже не наложение моментов, это извлечение длительности того, что Бергсон называлdurée, отличая её от хронологического времени измерения.

Это второй случай paper, и он работает по той же логике, что и первый: техническая возможность, предложенная аппаратом, может быть использована как эффект (стилизаторство) или как критическая операция (анамнезис). Я добавляю эмпирическую демонстрацию: серия из трёх снимков, сделанных в Ботаническом саду Неаполя на Planta 2025, с одной и той же сценой, одной и той же оптикой, одним и тем же ракурсом, в трёх режимах одного аппарата (одиночный кадр, двойная экспозиция на 2 кадрах, расширенный стэкинг на 10). Разница между вторым и третьим режимом не градуирована, а структурна: на 10 кадрах сцена перестаёт быть последовательностью наложенных моментов и становится манифестацией существенной длительности. Это видно глазами, и paper приводит сравнение как доказательство.

В завершение

Эта работа — четвёртая в фотографическом теоретическом корпусе, который я строю последние годы и который удерживается мета-теоретической работой«Lo strumento e il divenire»(Инструмент и становление). Три предыдущие операции Razbidtse (фотохроизм через диэлектрические призмы), Dioscuriche (двойная экспозиция как онтологическая короткая замкнутость), Totemica (зеркальная симметрия, производящая тотемические фигуры) артикулируют пространственно-синхронический строй средства; настоящая работа добавляет временно́й-диахронический строй. Один регистр остаётся открытым и заявленным: матрица гетеротопического мульти-плёночного стэкинга, режим, в котором камера вращается вокруг сюжета, и каждый угол снят с другой плёночной грамматикой. Это будет предметом пятой и последней работы корпуса.

Что мне хотелось бы оставить русскоязычному читателю этих страниц — не убеждение в правильности модели, а предложение посмотреть на собственный язык как на работающий теоретический инструмент.Тоска слово, которое мы располагаем и которое западная теория фотографии не имеет в своём словаре, и его можно применить к индустриальному фотографическому объекту с теоретической продуктивностью. Свема — третичная ретенция нашего ушедшего мира, и её цифровая эмуляция может быть жестом передачи, а не потреблением ретро-эффекта.Стилизаторствопротиванамнезиса операционное различие, проходящее через позу фотографа, не через технику. И для нас, постсоветских в широком смысле, эта поза не приобретённая, а данная. Что осталось её формализовать.

Полный paper, со всеми ссылками и рисунками, депонирован open access на Zenodo на трёх языках. https://doi.org/10.5281/zenodo.19951851

Эта работа имеет смысл прежде всего как предложение к разговору. Я был бы рад русскоязычным фотографам, исследователям, кураторам и критикам, которые захотели бы в нём поучаствовать: контр-аргументы, примеры из практики, указания на работы, которые я мог пропустить, продолжение мысли в собственном направлении всё это для меня ценнее любого моего дальнейшего одинокого уточнения. Открыт к совместной работе в разных формах: переписка, обмен материалами, совместные публикации, кураторские проекты на пересечении теории и практики, переводческая и редакторская помощь по русскоязычной части корпуса. Связаться можно через мой профиль на Сигме или в комментариях ниже. Эта работа не закрытая позиция, а вклад в долгий разговор, и продолжение его с компетентными собеседниками для меня важнее, чем любое следующее теоретическое уточнение, которое я мог бы добавить в одиночку.