Хотелось бы начать этот текст с цитаты, с используемой Павлом Жагуном странной, но весьма привлекательной метафоры: «слышишь долгая песнь — каракатица горла / что-то третье умеет проникнуть / этому нет названия».

Значит ли данная фраза, что любой поэт — не одинок, что он всегда дополнен странным существом, обживающим поэтическую гортань? Значит ли она, что говоря о творчестве, мы всегда говорим о соседстве и сдаче внаем, о предоставлении помещения автономной каракатице — песне? Все это возможно; но, пожалуй, главный урок, который следует извлечь из описанной ситуации, состоит в том, что и песня, и каракатица, таящиеся в горле, могут обнаружить (и одновременно затемнить) свое присутствие лишь одним способом — с помощью струйки чернил. И поэтому — «что-то третье» (скажем, стихотворный текст) всегда появляется как результат работы по обязательному материальному опосредованию непонятных движений чужака, головоногого alien’а, составляющего пару с автором. Один из этапов такой перманентной работы и был представлен читающей публике в виде книги Павла Жагуна «Тысяча пальто».

Впрочем, не только причудливая двойчатка «автор — alien»; все творчество Жагуна принято описывать через ряд бинарных оппозиций: он создатель — но (скорее) поэт или музыкант? он авангардист — но радикальный или конвенциональный? он признан — но толстыми журналами или новыми издательствами? Подозрительная в форме локальных противопоставлений, эта стратегия, пожалуй, могла бы оказаться продуктивной при резком увеличении масштаба: что получится, если поместить тексты Жагуна в максимально широкую дуалистическую перспективу, если прочитать «Тысячу пальто» в виду наиболее фундаментальных оппозиций европейской мысли? Пусть в нашем случае такой оппозицией будет «идеализм — материализм». Как она проявляет себя в поэзии? Наверное, можно сказать, что «идеальному» здесь соответствует загадочный процесс возникновения слов в голове или горле поэта («тайна творчества»), в то время как «материальному» — акт фиксации этих слов на бумаге с помощью чернил, пера, ручки и т. п. На первый (неискушенный) взгляд, стихи Павла Жагуна словно бы специально созданы для того, чтобы подчеркнуть путанность, парадоксальность, неповторимость идеального творческого процесса, его заведомую и неразрешимую «темноту»: «звуковые рефлексы / в границах выбранного внутреннего диаметра / или разъятие целого — / обуглившиеся символы цивилизаций / проблема коллективного опыта бабочек». Фокус, однако, в том, что сам Жагун подробно разъясняет и расшифровывает читателям в своих статьях и манифестах («Оцифрованный сад» и проч.) природу этой «темноты». Природа тоже — дуалистична.

Во-первых, несомненный антропоцентризм: так, в подцикле «экраны и зеркала» цикла «Тысяча пальто» можно найти «человека в тонком пальто» и «человека в меховом пальто», «человека в пальто с черного рынка» и «человека в пальто с чужого плеча», «человека в пальто на вырост» и «человека в пальто навыворот», «человека в пальто на ли-пучках» и «человека в пальто без пуговиц» — но пальто «само по себе», без наличия человека, здесь непредставимо. Казалось бы, работа по созданию и одновременной драпировке смысла так же принадлежит человеку; однако при этом Жагун известен как апологет «изощренного инструмента» компьютера, цифровых программ, позволяющих комбинировать, микшировать, монтировать материал, вносить в него случайности и ошибки — таким образом порождая (генерируя) итоговые поэтические тексты. А значит — роль человека сводится лишь к созданию логических алгоритмов текстопорождения, способных потом (в некоем утопическом пределе) функционировать независимо и бесконечно. Разумеется, было бы страшной пошлостью полагать, что подобные методы нужны Жагуну, например, для придумывания ряда «необычных образов» — словно поэт начисто обделен фантазией. Сверхзадача проекта совсем другая: продемонстрировать, что «идеальное» измерение поэзии в конечном итоге является «материальным», что загадочная «тайна творчества» легко формализуется в нолях и единицах конкретной компьютерной программы, что рождение песни происходит не в результате некоего мистического откровения, но вследствие исправной работы заранее спроектированных механизмов. После того, как эти механизмы запущены, производство поэтических смыслов идет в почти автоматическом режиме: автору остается лишь записать (на какой угодно носитель) результаты.

Если мы обратимся теперь к классической русской поэзии, то увидим, что там через пропасть, через тире в паре, разделяющее «идеальный» уровень сочинения стихов и «материальный» уровень их фиксации на бумаге, всегда был перекинут мостик: у Пушкина и у Баратынского, у Лермонтова и у Тютчева два этих уровня связываются между собой с помощью оригинального оператора, называемого «Музой». Применение такого оператора позволяло оставить вопрос о труднообъяснимой природе поэтического творчества, давало возможность, избежав столкновения со сложными и смутными механизмами текстопорождения, запросто констатировать: «Муза диктует». При этом, подставляя себя столь удобному диктату Музы, автор закономерно низводился до уровня банального стенографиста, единственная функция которого — передвижение пера по бумаге, пальцев по клавиатуре, отчужденный механический труд. Иными словами, фундаментальная оппозиция идеального и материального в случае классической русской поэзии персонифицируется в виде «поэт — Муза», где на долю поэта, обделенного радостью созидать, остается лишь унылая работа скриптора. В случае Павла Жагуна указанная пара будет равнозначна упомянутой ранее паре «автор — alien». Но здесь-то и раскрывается истинная ценность поэтического проекта, реализуемого в «Тысяче пальто» (и предыдущих книгах): практикуя свою «генеративную поэтику», показательно создавая тексты с помощью комбинаторики и алеаторики, Жагун напоминает нам, что этот загадочный «alien» («тайна творчества») вовсе не спустился с каких-то идеальных небес, что это не метафизический «бог из машины», но скорее «бог-машина». Говоря совсем кратко: в своих текстах Павел Жагун обосновывает материалистическую теорию Музы.

Из сказанного выше следует сделать верные выводы: суть дела совсем не в том, что современный поэт Павел Жагун поручает программам и механизмам сочинять стихи, — оставляя себе лишь функции хранения, редактуры и подписи, — и радикально порывает, таким образом, с традицией классической поэзии, описываемой в терминах «наития», «вдохновения», «экстаза» и проч. Ровно наоборот: сама эта классическая традиция всегда оставалась традицией отладки текстопорождающих программ и механизмов, псевдонимом исправной работы которых было понятие «вдохновения», а псевдонимом поломки — понятие «творческого кризиса», и все хрестоматийные шедевры этой традиции, — от «чудного мгновения» до «века-волкодава», — возникали в результате функционирования конкретных алгоритмов комбинации, микширования и монтажа, алгоритмов, которые принципиально могут быть формализованы. Говоря иначе, появление «генеративной поэтики» Павла Жагуна неизбежно взывает о ретроспективном поиске «генеративной поэтики» Державина, «генеративной поэтики» Пушкина, «генеративной поэтики» Лермонтова и т. д. Собственно, не в этом ли и состоит историческое предназначение сегодняшнего поэтического авангарда — интересуясь, в пику навязшим вопросам «российской идентичности», условиями и средствами производства текстов, акцентируя внимание на порождении, сопряжении и фиксации словесных масс, не создает ли он (авангард) предпосылки для написания материалистической версии истории всей русской литературы?