Илья Дейкун. «Фабрики» литературы: инструктирующие поэтики от Белинского к Платонову
Илья Дейкун исследует такое явление инструктивной литературы, как «фабрики», в продолжение опубликованного ранее мета-манифеста.
Литераторы до сих пор самолично делают
автомобили, забыв, что есть Форд и Ситроэн.
Андрей Платонов
Авангард: мета-искусство и «фабрика»
Авангард — это искусство, формирующееся в условиях «текучей» современности НТР. В пункте 11 «Манифеста футуризма» Томазо Маринетти пишет:
Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы. [1]
Существуя в мире постоянно машинизирующейся/машинизируемой природы, художник начинает терять самое главное — возможность мимесиса. Искусство теряет из виду свой предмет и оказывается дезориентированным.
…действительность перестает быть в каких бы то ни было отношениях стимулом творчества. Художник в формах своего искусства создает свою действительность, и реализм им понимается как сознание подлинной вещи, самодовлеющей и по форме, и по содержанию, вещи, не репродуцирующей предметов действительного мира, а конструируемой от начала до конца художником вне проекционных линий, которые могли бы быть протянуты к ней от действительности. [2]
В этом месте те, кто создает искусство, задумываются об аутентичности собственных медиумов и о возможностях, которые только они могут им дать: художник думает о пигментах, литератор — о языке: логаэдизацию лирики (Мадельштам, Цветаева, Белый, Вяч. Иванов и т.д.), можно сравнить с атомистической техникой в искусстве конца века (Моне, Сера, Ван Гог и т.д.), в области поиска нередуцируемого — «Квадрат» Малевича» с «Дыр бул щыл» Крученых.
Правда, в скором времени и эта охранительная мера оказывается недостаточной. Человек искусства, перед лицом всегда новых машин или творящих совместно с ними коллективов (конвейер Форда), оказывается перед необходимостью мета-искусства, искусства создания искусства, которое почти всегда находит свое воплощение в синтетических формах, то есть появляется нужда в ускорении процесса творчества, что невозможно при кустарном производстве артефактов. В одной из своих статей Малевич говорит следующее:
Скорость — наша сущность, мы с каждым днем стремимся скорее бежать, и сейчас наше сознание вышло уже из познания. В силу чего мы становимся чуткими к восприятию нового построения, выражающего силу динамизма. Каждая машина есть явление познания скорости, и всякое выявление чем бы то ни было новой скорости неуклонно ведет к изобретению реального знака, следовательно, футуризм и кубизм являются великими опытами естественного природоразвития, через которые рождается будущее и современный наш мир. Когда наше сознание постигнет величину скорости движения, постольку оно явит новые формы. [3]
Скорость — основной проводник дегуманизации любого процесса, именно обезличивание (в хорошем смысле) мы увидим далее на примере двух фабрик, вынесенных в заглавие. Но Малевич делает особенный акцент на то, что «выявление скорости» порождает «реальный знак». Природа может «развиваться» посредством футуризма и кубизма только потому, что природы как таковой больше нет. Чтобы убедиться в этом достаточно взглянуть на пейзаж, в котором разворачивается действие фильма «Октябрь» Сергея Эйзенштейна.
Тарабуркин в очерке «От мольберта к машине» говорит о том же с несколько другого ракурса:
Станковое искусство романа, поэзии, картины перестало для читателя, слушателя, зрителя выполнять организующую роль. Она переходит непосредственно к производству, и искусство сливается с ним, становясь искусством производственным. Фигуры эстетов, живущих книгами, столь любовно описанные Вилье-де-Лиль Аданом, Барбье д’Оревильи, Бодлером, фигуры столь симптоматичные для прошлого века, становятся курьезом и анахронизмом в условиях современности. [4]
Здесь полезно обратиться к предисловию Бориса Гройса к очерку «От мольберта к машине», Николая Тарабуркина. Примечательно, что сам Тарабуркин посвящает свою работу «всем мастерам будущего».
При фабричном производстве, пишет Гройс,
«беспредметность трудового процесса стала общей судьбой всех трудящихся, включая художников. Отсюда Тарабукин делает следующий радикальный вывод: искусство должно прекратить заниматься изготовлением отдельных индивидуальных вещей и перейти к агитации в пользу неспецифически художественных работы и мастерства. Тарабукин говорит об «агитации», мы сегодня обычно говорим о документации. [5]
Невозможность мимесиса
Жак Рансьер выделяет три режима искусства. Петер Бюргер так же три модуса его существования. Предлагаем наложить две парадигмы:
Этическому искусству у Рансьера соотвествует сакральное искусство у Бюргера. Первый приводит в качестве наиболее яркого примера «хореографию полиса», представленную в «Государстве» Платона, что можно сравнить с кинематографической хореографией массовки в упомянутом «Октябре» Эйзенштейна, или с вполне исторической хореографией целой нации в сталинском СССР.
Бюргер же создает матрицу, где объект сакрального искусства (этический режим) по «назначению» выступает в качестве «объекта культа», его «производство» является «коллективным, ремесленным», его «рецепция» так же «коллективная».
В дальнейшем мы будем использовать эту сдвоенную парадигму до характеристики константного авангарда (авангарда как искусства, спровоцированного текучей современностью НТР).
То есть этическое-сакральное Раньсера-Бюргера есть авангардное искусство, которое наступает по-тыняновски как «модернизм-архаизм», как
Что есть фабрика?
Фабрика символического (символическим является любой продукт, не предназначенный для рыночного потребления или направленный на изменение этого потребления, то есть несущий дополнительные смыслы) появляется, когда под творческий процесс подводится базис, заимствованный из промышленности. Фабрика символического — это транспозиция, которая выходит за рамки простой метафоры. Машины (станки), попадая в область символического, теряют свою осязаемость, но так как перенагруженный смыслами, избыточный символ всегда стремиться к замещению репрезентируемого предмета, к тому, чтобы стать эмблемой, тем, что обладает высочайшей практической валентностью, такие машины скорее используются, чем воспринимаются. Валерий Подорога определяет их как
четвертый класс машин, которые не относятся прямо ни к одному, ни к другому классу, они — между, это машины сновидные, воображаемые или фантастические (литературные, театральные, архитектурные и пр.)… Делез / Гваттари называют их машинами желающими (machine desirante). Это машины древние и примитивные, их следует соотнести с образами Протомашины. [6]
Протомашины, которые существовали до машин, есть явление сакрального искусства, существовавшего до его секуляризации.
Производство с помощью таких машин становится полуавтоматическим, доступным любому пролетарию, но эта ограничивающая функциональность порождает нужду в пролетариате. Примечательно, что Белинский особенно сетует на его отсутствие:
К сожалению, этих последних [Литераторов средней руки. Прим. Д.И.] еще менее, чем сильных и блестящих талантов. А между тем, в
Платонов находится в прямо противоположной ситуации:
Тысячи, а может, и десятки тысяч русских крестьян и рабочих начали писать на бумаге свою душу, свои тайные, стыдливые чувства и думы.[8]
Именно литературный пролетариат способен работать на «фабриках», но не «собственники» таланта. Именно первым фабрикант способен предложить вспомогательные машины, которые имеются в его распоряжении. Правда, воображаемые машины, будучи по своей сути ментальными, лишены побочного эффекта. Если взять в пример проект Белинского, то его можно назвать благим. Именно поколение писателей первого ряда, которые взросли на нивах «натуральной школы», свидетельствует о невероятной культурной ценности таких начинаний. Здесь мы проводим параллель с проектом М. Горького, литинститутом.
Чтобы понять основные принципы рекрутирования, следует инсценировать краткий диалог двух главных фабрикантов русской литературы.
Белинский:
Высокий талант, особенно гений, действует по вдохновению и прихотливо идет своею дорогою; его нельзя пригласить в сотрудничество по изданию книги, ему нельзя сказать: «Напишите нам статью, которой содержание касалось бы петербургской жизни, а то, что вы предлагаете для нашей книги, нейдет к ней, и нам этого не надо». [9]
Платонов:
Нам же нужна в литературе диалектика социальных событий, звучащая как противоречие живой души автора. [10]
И в другом месте:
А литераторы делают ставку на людей, на «талант», ничего не делая для изобретения новых методов своей работы. [11]
Сверхдетерминированное производство обеспечивается не только машинам, но и инструкциями по их использованию, которыми являются критические статьи, манифесты. Капиталист символического, строитель фабрики (он же социально ангажированный критик) находится и творит на уровне мета-искусства, создания концепций. Фабрика, в таком случае, есть институализированный концепт.
Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки. Писать романы — дело писателей, изобретать новые методы их сочинения, коренным образом облегчающие и улучшающие работу писателя и его продукцию, — дело критиков, это их главная задача, если не единственная. [12]
В принципе, здесь мы приходим к концептуальной основе данной статьи, которая есть лишь поиск развертывание аналогии следующей мысли Платонова:
Надо создать способы литературной работы, эквивалентные современности, учтя и органически вместив весь опыт истекшего. Необходимо, чтобы методы словесного творчества прогрессировали с темпом Революции, если не могут с такой скоростью расти люди. [13]
Две фабрики. Структурно общее
Проект Платонова мог быть осуществлен только среди пишущего («танцующего») общества при избытке интеллектуального пролетариата, порожденного обязательным средним образованием. В данном случае характер этой литературно-производственной утопии социален, она есть часть политики в понимании Рансьера, политики как действия по созданию нового разграничения в социальном пространстве, порождающей новую корпорацию. Средневековый цех — здесь главный прообраз.
Производство литературных произведений надо ставить по-современному — широко, рационально, надежно, с гарантированным качеством. [14]
Как мы постулировали в начале, научно-техническая революция есть первейший импульс и образец для таких предприятий, и следующая схема яркий пример этому. Платонов пишет:
План такого литературного предприятия мне рисуется в следующем виде.
В центре предприятия стоит редакция (скажем, лит. ежемесячника) — коллектив литературных монтеров*, собственно писателей, творящих произведения. Во главе редакции («сборочного цеха», образно говоря) стоит критик, или бюро критиков — бюро улучшений и изобретений методов литературной работы, также как во главе крупного машиностроительного, скажем, завода стоит сейчас конструкторское бюро.
Это бюро все время изучает процессы труда, копит и систематизирует опыт, изучает эпоху, читателя — и вносит реконструкции, улучшая качество, экономя и упрощая труд.
Это — последнее высшее звено литер. предприятия — его сборочный цех. Остальные «цеха» (отделы-сюжеты моей, скажем, кожаной тетради) находятся в стране, в теле жизни, это литкоры (термин не совсем подходящ — ну ладно); причем труд их должен быть разделен и дифференцирован, чем детальнее, тем лучше. [15]
«Неподходящий термин» литкоры является той данью реальности [16], которая позволяет нам подтвердить аналогию. Литкоры — журналисты революции, собирающие материалы на местах по всей России, становятся разработчиками социальной руды [17], шахтерами, добывающими те первоэлементы, которые и раньше ложились в основу индивидуального творчества. Модели столь проработанного разделения труда Белинский еще не мог найти, но он мог дать схожу установку на «даггеротипное» схватывание реальности, как она есть, которое позволила бы максимально снизить нагрузку «инвенции» на автора, потому что гением управлять нельзя, а плохой литератор создает продукт не должного качества. Первый и второй одинаково ненадежны. В предисловии к «Физиологии Петербурга» Белинский пишет:
Что касается лично до составителей этой книги, — они совершенно чужды всяких притязаний на поэтический или художественный талант; цель их была самая скромная — составить книгу вроде тех, которые так часто появляются во французской литературе, и, заняв на время внимание публики, уступают место новым книгам в том же роде.
«Скромная цель» подражать включает в себя два отдела платоновской фабрики сразу: добыча литкорами материала и его монтаж в сборочном цеху. Отбирая материалы из действительной жизни (1 ограничение), очеркисты стилистически ориентируются на «Книгу ста одного», «Un été à Paris» (2 ограничение). Критиком остается сам Критик.
Средство производства — жанр очерка. Фигура речи «риторические ходули» говорит сама за себя, об автоматизме мышления, порождаемого силлабо-тонической системой, писал В. Бурич. Автор монографии о «натуральной школе», В.И. Кулешов говорит следующее:
Для жанра очерка характерны злободневность, точность фактов, популярность, простота (курсив мой И.Д.) стиля, языка. В нем не обязателен сюжет, но есть система доказательств, логика развертывания материала, поэтому хороший очерк «округл» по композиции и остроумию доказательств, строится на повторении мотивов. [18]
Фабрика Белинского была развернута на платформе журнала «Отечественные записки», редактором которого он стал с 1839 года:
Отечественные записки — писал Белинский Гоголю 20 апреля 1842 года, — теперь единственный журнал на Руси, в котором находит себе место и убежище честное, благородное и — смею думать — умное мнение… [19]
Следует повторить, что фабрика символического не может существовать автономно, она должна быть интегрирована/инкарнирована в
Примечания:
1. Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. Сост., предисл., общ. ред. Л. Г Андреева. — М.: Прогресс, 1986. — 640 с. / С. 160-161
2. Тарабукин Н. От мольберта к машине / Н. Тарабукин — «Ад Маргинем Пресс», 1922 — (Minima) ISBN 978-5-91103-269-2 / С. 10
3. Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. — М.: Гилея, 1995. — 262 с. / С. 31
4. Тарабукин Н. От мольберта к машине / Н. Тарабукин — «Ад Маргинем Пресс», 1922 — (Minima) ISBN 978-5-91103-269-2 / С. 37
5. Там же, с. 7
6. Валерий Подорога. Homo ex machina. Авангард и его машины. Эстетика новой формы / В. Подорога // ЛОГОС — 2010. — С 22-50 / С. 27
7. Физиология Петербурга. Изд.подг. В.И. Кулешов. Отв.ред. А.Л. Гришунин. — М.: Наука, 1991 / С. 9
8. Платонов А.П. Фабрика литературы: Литературная критика, публицистика / Сост., комментарии Н.В. Корниенко. Подготовка текста Н.В. Корниенко и Е.В. Антонговой. — М.: Время, 2011. — 720 с. — (Собрание). ISBN 978-5-9691-0481-5/ С. 15
9. Физиология Петербурга. Изд.подг. В.И. Кулешов. Отв.ред. А.Л. Гришунин. — М.: Наука, 1991 / С. 9
10. Платонов А.П. Фабрика литературы: Литературная критика, публицистика / Сост., комментарии Н.В. Корниенко. Подготовка текста Н.В. Корниенко и Е.В. Антонговой. — М.: Время, 2011. — 720 с. — (Собрание). ISBN 978-5-9691-0481-5 / С. 46
11. Там же, с. 47
12. Там же, с. 48
13. Там же, с. 47
14. Там же, с. 53
15. Там же, с. 53
16. См. статьи М. Горького, посвященные литкорам
17. Идентичную метафору использует один из В. Даль: «Иное дело выкопать золото из скрытых рудников народного языка и быта и выставить его миру напоказ; иное дело переделать выкопанную руду в изящные изделия. На это найдутся люди и кроме меня», — Цит. по вступ. ст. П.И.
18. Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. Учеб. пособие для студентов пед. инс-тов по спец. № 2101.Рус. яз. и лит… — 2-е изд. — М.: Просвещение, 1982. — 224 с. / С. 87
19. Там же, с. 18
