КоммерсантЪ, 16 октября, 1993

Майя Плисецкая и советская империя

Павел Гершензон

Майя Плисецкая возвратилась в Москву, и не просто в Москву, но в Большой театр, на сцене которого 10 октября праздновала феноменальную дату своей артистической карьеры. Трагические события, только что потрясшие Москву, неизбежно бросают определенный отсвет на гала-спектакль, заставляют увидеть его в исторической перспективе: не просто как итог сценической деятельности, но как финальную точку в одной из самых захватывающих интриг послевоенного советского искусства — в истории отношения-противостояния Плисецкой с Большим театром и шире — с Советской империей, художественным символом которой Большой театр является и по сей день.

В основе противостояния — «стилистический спор с системой», если вспомнить определение Андрея Синявского, пластический спор, если не забывать, что Плисецкая — балерина. Подобный спор затеял в начале века Сергей Дягилев с Мариинским театром, с петербургским Императорским балетным академизмом, но вел его на нейтральной территории: в Париже, Монте-Карло, Лондоне, Берлине — где угодно, и вел в компании блистательных артистов-соратников. А здесь — одна против Большого стиля Системы, в эпицентре Системы, в Академическом Большом театре Союза ССР.

Мы коротко скажем лишь о трех, но ключевых моментах этой борьбы. Реальная история и многообразней и сложнее.

Плисецкая и поздний Сталин

Она начинала сразу как патентованная прима-балерина. Для этого были все необходимые данные: безусловный набор виртуозной балеринской техники плюс специфическая техника «прима-балерины», что, по определению Вадима Гаевского, означает «прямые контакты с залом, неполное перевоплощение в образ, перевоплощение не до конца, лукавая игра с ансамблем и привилегированная личная роль» (последнее, впрочем, пришло позднее).

Для этого был и единственно необходимый спектакль — балет No 1 Большого театра и всей поздней сталинской эпохи. Не «Спящая красавица», вершина балетного академизма, которая по всем показателям — жесткой иерархичности композиции, строгому ранговому порядку, статичности и статуарности — более соответствовала бы актуальной нормативной эстетике, но «Дон-Кихот» — блестящий дивертисмент, открытая форма, парад-алле танцевальных аттракционов.

В финале сталинская эпоха отчаянно желала веселиться — пусть и в ущерб нормативной эстетике. К тому же, это необходимо отметить, в конце 40-х — начале 50-х годов советский балет (и особенно балет Большого театра) выпол- нял функции официальной замены мюзик-холла, а «Дон-Кихот» был эрзацем пикантного эротического ревю, где помимо виртуозного танца эксплуатируется еще и так называемый тип sex-appeal, то есть тип страстной до удовольствий жизни (и громко призывающей к ним) балерины. Такой была для Москвы Ольга Лепешинская, эффектно игравшая роль Матильды Кшесинской советского балета. Но Плисецкая была моложе (что в эротическом контексте немаловажно) и, безусловно, пластически талантливее. Посмотрите счастливо сохранившиеся кинокадры первого акта «Дон-Кихота» с молодой, необыкновенно красивой, весело растворяющейся в танцевальном экстазе Плисецкой, и вы поймете, о чем речь и что сделало существование Плисецкой в этот момент вполне легитимным. Поздний Сталин был не только угрюм, иногда он бывал еще и остроумен.

Плисецкая и Хрущев

С «Дон-Кихотом» она пришла к Хрущеву. Но время требовало чего-то совсем другого. Железный противопожарный занавес советской имперской сцены медленно приподнялся, и каменный, бронзовый, плюшевый сталинский декор уступил место «современности» и «дизайну». Это было время Спутника, Луны, Гагарина, Космоса, Атома и ледокола «Ленин» — время «эмблем». Это было время Всемирных Выставок, молодежных фестивалей и первых зарубежных «турне» — время презентаций. Балет не мог (не имел права) оставаться в стороне от Великих Свершений. От балета требовалась эмблема — Балерина. От балета требовался «презентационный спектакль».

Балериной-эмблемой стала Майя Плисецкая. Презентационным спектаклем — «Лебединое озеро».

Выбор Плисецкой очевиден — а кто еще? По балеринскому масштабу ей не было равных, а ее данные — графическая легкость, яркость, броскость — легче всего поддавались требуемому обобщению, эмблематизации. Ее легко было рисовать, легко снимать: пара точных линий, типографский оттиск, неоновая пиктограмма. И если бы понадобилось, то на Новом Арбате могла появиться единственно уместная реклама: неоновый профиль Майи Плисецкой с фото- портрета Ричарда Аведона.

Выбор же «Лебединого озера» парадоксален, и это, кажется, самая замечательная стилистическая аберрация советской системы. Вновь отринуто очевидное: «Спящая красавица» — балет-презентация, балет-торжественный-концерт; презентация ансамбля («коллектива», если использовать лексику времени), презентация художественных достижений. Советская Империя, без пяти минут в Елисейских полях Коммунизма, выбирает спектакль, композиция которого «образует некоторый свод, с резким падением вниз, точно с высокого обрыва» (Вадим Гаевский), — говоря проще, в нем все кончалось плохо. Объяснение этому найти трудно: аберрация есть отклонение от нормального строения организма. Очевидно только то, что «Лебединое озеро» стало государственным и даже «правительственным» балетом, открывавшим зарубежные турне и закрывавшим бесчисленные партайтаги, уже после того как в нем утвердилась Плисецкая. Безусловно, «Лебединое озеро» выдвинуло и возвысило Плисецкую, одновременно Плисецкая нечаянно выдвинула «Лебединое озеро». Она дала ему грандиозный масштаб и пафос, сравнимый разве что с пафосом мухинских «Рабочего и Колхозницы», сделала его любимым балетом всех советских людей. И система пошла на компромисс, пожертвовав нормативной эстетикой ради сохранения эмблемы. «Личность» в тот момент входила в моду. Все, что смогла сделать система в попытках адаптировать балет, примирить его с нормой — это навесить наивный фиговый листок «счастливого финала», отсутствовавший и у Чайковского, и у Петипа, не скрывший, конечно, кричащих романтико-роковых конфликтов.

(Знаменитый скандал с новой редакцией «Лебединого озера», показанной Юрием Григоровичем на сцене Большого театра в 1969 году, фактический запрет спектакля официальной цензурой, — есть инстинктивный охранительный жест системы. Смысл и пафос трансформаций Григоровича заключался в возвращении «Лебединого озера» к первоначальной авторской редакции, то есть, в решительном обращении к романтической эстетике, с ее потерей равновесного состояния и мощным движением к трагической развязке. Это, конечно, отвечало духу и смыслу музыки, но совершенно не соответствовало ни нормам официальной позитивистской морали, ни нормам официозной эстетики, в иерархии ценностей которой «Лебединое озеро» занимало едва ли не высшую ступень.)

Но именно «Лебединое озеро» сыграло с Плисецкой недобрую шутку: стилевая аберрация подстерегла ее саму. «Субъективный орнаментализм» Плисецкой, доведенная до крайности графическая избыточность, которая в дальнейшем привлечет к ней лучших из европейских хореографов, подвела ее в «Лебедином озере» к опасной черте, за которой — разрушение тектонических основ языка классического балетного спектакля. Впрочем, все обошлось благополучно: границы она не переступила. Эмблема Советского искусства сияла ярко и уверенно.

Плисецкая и Брежнев

И казалось, все в порядке. Так могло продолжаться долго: триста раз — «Лебединое озеро», двести раз — «Дон-Кихот», сто раз — что-то еще, не слишком принципиальное. Но мода меняется. В моде вольнодумство, в моде диссидентство. Эмблема советского искусства, Народная артистка, лауреатка становится героиней скандала. Обласканная примадонна — ренегаткой, отступницей, изменницей. Через каких-то три года после Ленинской премии — «Кармен».

«Кармен-сюита» для премьерного 1967 года — советский хореографический андерграунд. Классические pas в контексте нарочито неакадемических поз и неправильных позиций (идеология поп-арта). Возмутительность прозаизмов, шокинг эротизмов, техника танца-модерн: моментальная пластическая реакция на любой ритмический вызов. Все вместе — жесткая конструкция, где каждая танцевальная культура (классика и неклассика) замкнута в себе, а хореографическое напряжение — в неожиданностях монтажа. Прошедшие четверть века сгладили эффект, расставили все по местам, и крамольный текст балета воспринимается сегодня как нечто само собой разумеющееся. А тогда результат привел в восторг заказчицу (Майя Плисецкая), что легче всего (и вульгарней) объяснить модой на художественное диссидентство: как всякий большой и уважающий себя артист 60-х, Плисецкая должна была стать «авангардистом» — неомания лежала на поверхности. Внутри, в подтексте — острая, почти болезненная потребность в художественном движении.

Каждый танцовщик a priori несет в себе особый пространственный потенциал — способность танцевального освоения пространства определенной величины и качества. И если извне, из зала, для зрителя огромный потенциал танца Плисецкой был очевиден с самого начала — как было очевидно, что танцу ее Китри была тесна городская площадь, а танцу Заремы («Бахчисарайский фонтан») тесны душные покои дворца — то позднее начался процесс и внутреннего осознания его незаурядности. Плисецкая начала поиск балетов, адекватных внутреннему ощущения своего танцевального пространства, прекрасно понимая, что этот поиск должен происходить вне академической сцены.

Плисецкая первой почувствовала, что советский балетный академизм выдыхается и что спасти его изнутри не сможет уже ничто. Единственный выход — радикальное обновление пластического языка. Это неизбежно влечет за собой конфликт с нормативной эстетикой, совсем не предполагающей резких трансформаций и смен. Уже на генеральных репетициях «Кармен» официозная часть публики была доведена до бешенства. И все же Плисецкая ценой героических (и отчасти внехудожественных) усилий выполнила программу сполна: сменила костюм, ужесточила дизайн, синкопировала ритм и сломала пресловутый балетный «аттитюд».

«Кармен» пробила брешь в броне официальной эстетики. После «Кармен» на сцене Большого театра стали возможны авангардный радикализм бежаровского «Болеро» и наркотизированный декаданс «Гибели Розы» Ролана Пети, эмотивная драма «Анны Карениной», гиперреализм «Чайки» и пост-модернистская ностальгия «Айседоры». «Кармен» Майи Плисецкой предложила сцене Большого театра, кажется, весь мыслимый спектр возможного и дала шанс. А в ответ цитадель советского имперского академизма окоченела в художественной коме: инстинкт самосохранения сработал еще раз.

И неясно, кто в выигрыше. На открытии VII конкурса артистов балета, по- следнего из советских имперских фестшпилей, студия Главного Балетмейстера Большого театра показывает «Тщетную предосторожность», где в старинный пейзанский балет лихо вмонтирована сюита цыганских (не путать с богемскими) танцев, а новая генерация московских балерин, словно сговорившись, демонстрирует технические и стилевые провалы школы. Майя Плисецкая возвращается в Большой театр уже в качестве «Дивы», La Divina — счастливо избранном имидже, который предполагает максимальную цельность образа и максимальную яркость деталей, расширяет возможное, доступное, позволяет нарушить узкопрофессиональные границы и включить в поле деятельности все сферы визуально-пластического — от фотографии до модных дефиле; возвращается, чтобы дать единственный и, похоже, последний в Москве спектакль. На сцене ее друзья, испанские музыканты, танцоры фламенко и небольшая французская балетная труппа «Дюрен», чтобы показать «Безумную из Шайо» по пьесе Жана Жироду, где она — La Folle, великая безумная трагическая актриса. А телефонные голоса служб Большого отвечают, что к концерту Плисецкой отношения не имеют.

Книга «Новая русская музыкальная критика. 1993-2003. Балет» вышла в «Театральной серии» издательства «Новое Литературное Обозрение» в 2015 году.