Процесс, процессуальность, деятельность можно назвать ключевыми словами начала нашего века. Смерть живописи и тихая агония инсталляции приводят к процессуальному искусству как единственно возможному сегодня; идея процессуальности перекидывается и на другие виды искусства — на музыку и поэзию. Но если центральным становится процесс, то тогда не только собственно арту, но и музыке, и поэзии необходим не читатель, не слушатель, а зритель (слушатель поэзии больше не существует в отрыве от зрителя). Именно при превращении читателя в зрителя закономерно возникает вопрос о прагматике. Если Рансьер говорит о «политике поэта» как об отношениях, которые автор устанавливает между текстом и читателем [1], то сегодня в рассуждении о поэзии с ярко выраженным прагматическим компонентом корректней говорить об отношениях, устанавливаемых между говоримым (высказыванием) и зрителем.

Любая идея времени проявляется в абсолютно разных сферах, каждая из которых пытается осмыслить возникшие изменения обособленно, а зачастую вообще рассматривает их не как идею времени, а как некую правильность, найденность, как то, что наконец стало понятно. Так, например, в лингвистике на смену предметным моделям (как структуралистским, так и постструктуралистским) приходит увлечение коммуникативно-дискурсивными, и некоторые лингвисты уже считают несовременным рассматривать какую-либо абстракцию языка вне конкретного направленного действия, вне конкретной или типологизированной коммуникативной ситуации. Но мы живем в эпоху «женской идеи», то есть в эпоху кризиса идеологии моделирования, экстраполяции, проекционного видения и веры в принцип моделирования как научного и житейского пророчества. Поэтому само понятие модели сейчас нужно употреблять с большой осторожностью, понимая, что это лишь удобный инструмент изложения, не обладающий при этом никакими познавательными возможностями. Идеальное действие остается в центре внимания, но превращается в процесс, теряет однонаправленность, не теряя прагматической функции.

Хорошим примером здесь могут быть сапатисты и сама фигура (если теперь это можно назвать фигурой) субкоманданте Маркоса, реализующие индейский принцип preguntando caminamos (задавая вопросы идем)[2]. Это логика арьергардного движения: движение — это движение, но, в отличие от авангарда, в нем нет векторности, направления и четкой программы действий. Это и женская логика (логика женской идеи), борьба с неработающей моделью моделей, и в то же время это не теория малых дел, не симптоматическое решение, так как подразумевает не выжидание, а непосредственный, быстрый и разнонаправленный ответ на все время возникающую новую ситуацию, требующую новой субъективации.

Если переносить лингвистическое определение прагматической (речевой) ситуации на коммуникативную ситуацию в поэзии, то необходимо условно выделить следующие компоненты: адресат, адресант, пресуппозиция (то знание, которое существует до начала речи) и, что очень важно, общий опыт говорящих (адресанта и адресата), а как результат — успешность коммуникации.

Путаница возникает почти сразу, и это путаница на тему: кто адресант, а кто адресат, действительно, автор — это адресант или адресат? Или и то, и другое? Читатель и адресат — это одно и то же, и имеют ли они вообще отношение друг к другу?

При интерпретации известной мысли Беньямина о том, что «ни одно стихотворение не создается для читателя» [3], необходимо учитывать, что Беньямин говорит не только о пагубности адресации к определенной аудитории, но и об идеальном воспринимающем (под адресатом, даже идеальным, все–таки имеется в виду обобщенный читатель). В то же время обращенность поэтического текста можно считать его типологическим признаком. Обращенность предполагает наличие идеального адресата (это ни в коем случае не обобщенный читатель или идеальный читатель, обладающий определенными характеристиками) — это тот, кто видит написанное поэтом лучше, чем сам автор, и способен помочь автору в каждом следующем осознании собственного текста, а также тот, кто обладает лучшим, чем сам автор, владением языком или способностью говорить на универсальном языке. Но эта обращенность — скорее, характеристика адресанта, чем адресата, в то время как адресация как целевая адресация однозначно соотносится с адресатом. Любые попытки введения фигуры адресата в виде адресной аудитории читателей, то есть адресата, отличающегося определенными признаками, такими, как возраст, пол, профессия, социальная, национальная принадлежность и т.д., способны редуцировать или уничтожить обращенность как основополагающее свойство поэзии [4]. И напротив, поэзия, рассчитанная на определенную целевую аудиторию, квалифицируется как прикладная (рекламная, детская, агитационная (PR поэзия), просветительная, учебно-мнемоническая и др.).

Поэзия как заяц, который оставляет следы не для того, чтобы охотник их заметил. То есть заяц коммуницирует сам с собой, но и охотник, когда читает следы зайца, коммуницирует сам с собой. Поэтическая прагматическая ситуация как ситуация с ограниченной коммуникацией сразу выходит за пределы конвенциональных коммуникативных моделей. Строго говоря, о коммуникации как таковой здесь говорить не приходится.

В этой связи интересно предисловие субкоманданте Маркоса к «Инструкциям по изменению мира» для публикации в журнале «Rebeldía», написанным им (не им? им и не-им?) в 1984–1989 гг. Маркос, вполне реализуя модель зайца и охотника, и в соответствии с Беньямином, утверждает по отношению к текстам, которые явно способны быть восприняты как политическая поэзия, что это «литература гор», то есть тексты, у которых заведомо нет определенного адресата («no tienen destinatario definido»), более того, эти тексты не написаны для того, чтобы кто-либо их прочел, тексты «пишутся совсем просто так, как что-то вытаскивая» («se escriben así nomás, como sacando algo») [5].

Разговор о прагматике поэзии в пределе всегда ставит вопрос о политической поэзии. Когда мы говорим об общности какого-либо дискурса (например, философского) с поэтическим, политический и поэтический даже путаются на слух. Любой выход за дискурсивные границы склонен восприниматься как выход политический или по крайней мере имеющий какое-то отношение к политике.

Большая часть текстов с акцентированно прагматическим компонентом (прежде всего современная поэзия, которая стремится быть политической) пытается одновременно и преодолеть границы поэтической конвенции, и остаться внутри нее. Больше всего подобные тексты страшатся быть обвиненными в идеологичности, в навязывании некоторой однозначно определенной позиции, поэтому их авторы, как правило, стремятся доказать, что их текст, как и любой «чистый» поэтический текст, может потенциировать разные интерпретации. Опасность быть истолкованными как простая политическая пропаганда, то есть превратиться в собственно прикладную поэзию, для таких текстов всегда существует.

Гройс в «Политике поэтики» утверждает, что «искусство становится политически эффективным только тогда, когда оно создается вне рынка искусства, в контексте непосредственной политической пропаганды» [6]. Именно такое искусство, по мнению Гройса, создавалось в Советском Союзе и бывших социалистических странах, создавалось не для индивидуальных потребителей, делающих выбор (так или иначе покупателей/потребителей, пусть даже символических), а для масс, которые должны были усвоить его идеологическое содержание.

Вопрос в том, что собственно пропагандистское искусство (чисто прикладная поэзия) не должно восприниматься как пугающая перспектива. Очевидно, проблема тут заключается не только в самом существовании целевой адресации, но и в том, насколько она многослойна и есть ли среди потенциальных слушателей и читателей собственно целевая адресная группа (которая, безусловно, присутствует в случае Маркоса, хотя он декларирует рассеянную адресацию или отсутствие адресации как таковой), а во-вторых, какую роль играет саморепрезентация поэта в целеполагании подобных текстов. Или проще — кого представляет поэт, кому адресуется текст и не является ли та и другая группа чисто условными (мнимыми) и существующими лишь в арт-пространстве, не выходящем за пределы поэтического контекста.

Трюизмом может звучать то, что поэзия с явно выраженной прагматической составляющей должна быть ориентирована на успех (политическая поэзия должна быть успешной). В современной ситуации если учитывать пару творчество-креативность (вернее, трансформацию творчества в креативность), то подобная поэзия должна мигрировать в сторону креативности, которая нацелена на коммуникацию и, в отличие от творчества, может существовать только в условиях положительной социальной оценки (поэтому можно сказать непризнанное творчество, но нельзя — *непризнанная креативность). Креативность — это и попытка установить горизонтальные отношения, в отличие от творчества, сущностной характеристикой которого является вертикаль. Это легко продемонстрировать на сочетаемости со словом власть: можно сказать власть творчества, но гораздо менее приемлемо *власть креативности.

Безусловно, ключевым для описания прагматической ситуации в поэзии является общий опыт говорящих (коммуникантов). Предположим, поэт обращается, как это в основном и происходит, к собственно поэтической аудитории — к другим поэтам. Тогда общий опыт присутствует, но говорение остается внутри поэтической дискурсивной модели, и в данном случае безразлично, существует ли намерение автора выйти за пределы чисто художественного высказывания и конвертировать художественное высказывание в политическое. Привнесение политической тематизации, очевидно, будет расценено аудиторией как декоративная составляющая.

Если поэт условно «идет в народ», пытается выйти на аудиторию непоэтическую, то постулат обязательного общего опыта говорящих нарушается. Нарушается и другой необходимый для современного искусства, в том числе поэзии, постулат — любой слушатель должен быть одновременно и создателем. В этом случае любая прагматическая направленность будет восприниматься потребителями — и правильно восприниматься — как стремление их развлечь, а прикладная политическая функция неизбежно будет конвертироваться в прикладную функцию развлекательного продукта на рынке [7].

Теоретически при предъявлении «непонятной», «сложной» поэзии непоэтической аудитории сохраняется возможность того, что коммуникативная неудача может привести к расшатыванию культурных кодов (разозлить, и такое тоже бывает), транслируя принцип исторического авангарда, но в действительности такие ситуации крайне редки. Та же самая сложность, предъявленная внутри поэтической дискурсивной модели, то есть радикальный художественный жест, не вписывающийся в когнитивные рамки художественной конвенции (иначе говоря, ведущий к конвенционально понимаемой коммуникативной неудаче), имеет шанс быть аналогом политического высказывания вне непосредственной политической пропаганды.

Разумеется, это полюса, представляющие ситуацию весьма схематично. Между ними можно выискать узкую прослойку слушателей, которые не попадают ни под одну, ни под другую характеристику — это производители других видов искусства, например, художники и музыканты. По идее, у них с поэтами существует некоторый общий опыт, и в то же время они способны выступать как некая сторонняя аудитория, активно воспринимающая прагматически направленный текст в том числе для того, чтобы иметь возможность конвертировать его в нечто на отведенной им территории. Однако при ближайшем рассмотрении эта модель все равно может быть истолкована как расширенная модель коммуникации в замкнутом поэтическом сообществе. Для коммуникации в поэзии вопрос об общем опыте говорящих по существу сводится к вопросу о том, кто является аудиторией. Насколько можно сформировать целевую аудиторию вне коммерции, PR-a или просто интертеймента.

Фигура субкоманданте Маркоса, казалось бы, представляет собой чистый пример возможности существования в современности политической поэзии или поэзии с очевидно выраженной прагматической направленностью. Это прагматика без программы, а поэтому прагматика без иерархии. Именно этот пример может быть рассмотрен по многим параметрам как относительная невозможность воспроизведения чего-то подобного в наших (европейских) условиях.

Действительно, что такое прагматическая направленность поэзии, претендующей на то, чтобы быть политической? Это привнесение политики в поэзию или поэзии в политику?

У субкоманданте Маркоса это явно второе.

В случае теоретизирования в наших условиях по поводу возможности или нужности политической поэзии — это, очевидно, первое. Поэтическая процессуальность текстов Маркоса никаким образом не противоречит его биологическому существованию, что можно свести к формуле он не сидит на месте — в буквальном и переносном смысле, и само слежение за его передвижениями может представлять интерес, в том числе чисто художественный, для зрителя и сообщать ему нечто новое.

Ситуация институциализированного европейского поэта в этом смысле совершенно обратная: если он и передвигается, то вполне конвенционально, и в этом смысле его тексты, пусть даже самые радикальные, представляют собой нечто отдельное от его биологического и социального существования в пространстве.

Феномен множественной субъективации — отличительная черта современной поэзии, в том числе русской поэзии последнего десятилетия. Однако, в отличие от «чистой поэзии» и даже от поэзии, претендующей на политическое звучание, множественная субъективация поэзии Маркоса не создается чисто текстуально, а вызывает интерес вне литературной ситуации. Поэзия представляет собой лишь часть загадки его субъективации. Убедительно действительное, а не декларируемое, отсутствие в его творчестве потребности в индивидуализме. Маркос пытается развивать критику «борца-одиночки», предпринятую Мао, но в то же время его противопоставление буржуазному «бунтарю-одиночке» далеко от «коллективного бунтаря», представленного однородной массой, это именно скользящая субъективация, и в этом смысле субъективация Маркоса оказывается идеально отвечающей современной (женской) идее. Множественная субъективация по женской модели не антропоцентрична и сопряжена с горизонтальной коммуникацией разнородных элементов, концептуализированных как биологические сущности.

Как обожатели, так и ниспровергатели Маркоса написали огромное количество текстов, посвященных разгадыванию феномена Маркоса, который зачастую, следуя старым традициям постановки вопроса, формулируется в карикатурных терминах «противоречивой личности». Женская идея отражается и в его скользящей идентичности, как в процессе множественного «двойного перевода» (с языка индейской культуры на западный язык и обратно — со своего понятийного политического языка левых на концептуальный язык коренного населения, тоже свой). Несмотря на неизбежно возникающий при этом просветительский пафос, благодаря отсутствию однонаправленности, просветительской вертикальной иерархии не возникает. Женская идея присутствует и в плавающем «мы», которое даже внутри одного текста или одного появления Маркоса «из–за холмов» не может быть собрано в единого субъекта. Это находит прямое отражение и в грамматике его «простых стихов» (versos sencillos), представляющих отнюдь не простую местоименную поэтику (переходов от «мы» к «ты» и обратно к «мы», но уже другому):

нас научили что любовь к Родине это,
например,
приветствовать флага,
слушать стоя
Национальный Гимн

Напиваться в стельку если
проигрывает наша сборная.
В стельку напиваться если
выигрывает наша сборная.
И незначительно меняющиеся и так далее
от шестилетия к шестилетию…

И например,
нас не научили что любовь к Родине
может быть,
например,
насвистывать как тот
удаляясь, но
там за теми холмами тоже есть
Родина и нас не
видят, а мы откровенны
(потому что ты всегда откровенен,
когда нас никто не видит) [8]

Множественная субъективация коррелирует и с протестом против выстраивания каких-либо оппозиций, но и женская идея не предполагает однозначных бинарных оппозиций (для женской идеи характерна нестабильность оппозиций); в тексте Маркоса бинарные оппозиции не снимаются, а просто перестают быть оппозициями. Они «утверждаются» как парадокс, но и легко трансформируются из, казалось бы, противоположных пар в триады или четверки. Поэтическое высказывание построено по принципу нестабильных ритмических оппозиций:

Белые обвиняют его что он цветной. Виновен.
Цветные обвиняют его что он белый. Виновен (…)
Мачо обвиняют его что он женоподобен. Виновен.
Феминисты обвиняют его что он мачо. Виновен.
Коммунисты обвиняют его что он анархист. Виновен.
Анархисты обвиняют его что он ортодоксальный. Виновен (…)
Серьезные обвиняют его что он шутник. Виновен.
Взрослые обвиняют его что он ребенок. Виновен.
Дети обвиняют его что он взрослый. Виновен (…)
Антисемиты обвиняют его что он за-евреев. Виновен.
Евреи обвиняют его что он за-арабов. Виновен.
Европейцы обвиняют его что он азиат. Виновен.
Чиновники обвиняют его что он оппозиционер. Виновен.

Реформисты обвиняют его что он радикал и экстремист. Виновен.
Радикалы обвиняют его что он реформист. Виновен.
Исторический авангард обвиняет его в обращении к гражданскому обществу
а не к пролетариату. Виновен [9].

После этого не хочется строить никаких оппозиций, но для удобства изложения они напрашиваются, например, мягкость vs. жесткость. Именно благодаря разнонаправленности формул поэзия+политика и политика+поэзия европейская и русская поэзия воспринимает активную прагматическую (политическую) направленность как ужесточение, привнесение элемента жесткости — как в текст, так и в субъективацию. У Маркоса наоборот: достаточно жесткое политическое поведение он облекает в мягкие, чувственные, или хармсовски абсурдные, но в чем-то и наивно привлекательные формы. Ему парадоксальным образом удается сочетать неторопливую нежность и насыщенную интертекстуальность. Интересно, что фигуры любимых цитируемых «органическим интеллектуалом» Маркосом авторов (например, Фернандо Пессоа, Бертольд Брехт) совпадают с теми, кого включает Ален Бадью в знаменитый список Века поэтов [10], а в пути поэзии как мягкости он следует за Че Геварой, цитируя его: «hay que endurecerse pero sin perder la ternura jamas» («нужно ожесточаться, никогда не теряя нежности»). Этот концепт «тернуры»-нежности традиционно латиноамериканский, привносящий чувственную, биологическую процессуальность с ее мягким юмором абсурда в любой радикальный текст-движение, и он же оказывается удивительно современным. Старая метафора политической поэзии слова — оружие (разить словом и т.д.) не умирает, но переворачивается (оружие — слова), и оружие перестает бить в известную бойцу точку, и вообще в какую-либо одну точку.

Современность поэзии Маркоса во многом отменяет само понятие текста, и прагматика поэзии начинает определяться не как существование текста в определенной ситуации, а как движущееся (процессуальное) разнонаправленное высказывание (точнее, говоримое) некоего особым образом субъективирующегося биологического тела, высказывание, безусловно, воздействующее на зрителя, формируемого достаточно широкой аудиторией, внутри которой возникают целевые адресные группы. Однако феномен Маркоса, несмотря на то, что воплощает идеальную форму прагматики современного политического поэтического высказывания, форму, соответствующую женской идее времени, по-прежнему остается уникальным. Или нам ждать кого-то (нас?) из–за холмов?

Сноски

1. Рансьер Ж., Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама // Транслит #12, 2012. — С. 23-31.

2. Ср. Симон М., «Двигаться вопрошая»: сапатисты на пути к транскультурному диалогу // Левая политика №20, 2013. — С. 57-79. Статья очень интересная, однако перевод preguntando как вопрошая мне кажется неудачным, так как неоправданно уводит в постхайдеггеровскую терминологию. Неточно и передавать caminamos как двигаться, так как концептуально значимое мы в высказывании Маркоса подменяется нехарактерным безличным инфинитивом-императивом.

3. Беньямин В., Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера http://dironweb.com/klinamen/fila10.html

4. Подробнее об адресации см. Азарова Н.М., Критерий «адресат» в установлении границ поэтического дискурса // Логический анализ языка. Адресация дискурса. / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова. М.: Индрик, 2012. — С. 225-233.

5. Subcomandante Insurgente Marcos, Instrucciones para cambiar el mundo // http://www.elortiba.org/marcos2.html#INSTRUCCIONES_PARA_CAMBIAR_EL_MUNDO_

6. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. — С. 14.

7. Ср. : «Традиционные исторические силы — поэзия, религия и философия — которые как с гегельянско-кожевской, так и с хайдеггеровской точки зрения, определяли историко-политическую судьбу народов, с некоторого времени превратились в культурные зрелища и в опыт частной жизни, утратив всякую историческую действенность» (Агамбен Дж., Открытое. Человек и животное, 2012. — С. 93). Это относится и к политической поэзии.

8. Comunicado de Prensa del Subcomandante Marcos // http://itzcuintli.tripod.com/f.html

9. Subcomandante Marcos, Juana Ponce De Leon, Nuestra Arma es Nuestra Palabra: Escritos Selectos, Mexico, 2001

10. Badiou, A. Le Siècle. Paris, 2005

Материал опубликован в #14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса