К числу наиболее увлекательных перспектив, связанных с прагматическим анализом художественного высказывания, следует отнести, на наш взгляд, возможность переосмыслить природу и границы самого этого высказывания. В этом отношении творчество Достоевского предоставляет нам чрезвычайно благодатный материал. Известный тезис У.М. Тодда об определяющем значении социальных практик в писательской биографии Достоевского, рефлексии относительно категорий успеха, репутации, аудитории [1], в последнее время находит отклик и у других исследователей, желающих вписать достоеведение в общий контекст исследований, связанных с социологией литературы, новой экономической критикой и иных междисциплинарных подходов. Дебют Достоевского в литературе приходится на 40-е годы — эпоху, когда дискуссия о литературе как о социальном институте, об экономике и политике литературы, о позиции, занимаемой писателем как относительно различных социальных групп, так и относительно книжного рынка, достигла исключительной остроты и интенсивности. Вместе с тем, примеры целенаправленного анализа профессиональной судьбы Достоевского в этот период немногочисленны и спорны. Главным их недостатком является, на наш взгляд, тенденция к тематизации анализируемого материала. Следуя логике замкнутого круга, такого рода исследования возвращаются к изначальной посылке: «Необходимо осознать фигуру Достоевского как фигуру профессионального писателя, участника литературного рынка». Такой вывод предсказуем и абсолютно банален, начиная как минимум с работ Чуковского о деньгах в творчестве Некрасова: «В России лишь в сороковых годах, лишь с наступлением эпохи денег, вознаграждение за литературный труд стало твердо установленным обычаем, потому что на смену замкнутой кучке аристократических талантов и гениев пришли писатели-профессионалы, живущие только пером. Появилась целая армия второстепенных писак, литературных ремесленников, без завтрашнего дня, без убеждений, и что за беда, если писаки были неряшливы, болтливы, невежественны, они создали литературное сословие, они сделали литературу профессией» [2]. В подобного рода утверждениях по сей день можно заметить не относящийся к собственно научному анализу пафос противостояния как этике романтизма, так и строго формальным методам, ограничивающим изучаемый материал произвольно отобранными категориями экспрессивной техники. Однако далее своеобразной историко-литературной криптографии, дешифровки реалий литературного быта и экономики в художественном тексте такой подход, за редкими исключениями, не распространяется.

Несколько большие полномочия получает символическая интерпретация денег: «Обладая болезненной восприимчивостью к значению денег в человеческих взаимоотношениях, Достоевский отчетливо осознавал их способность функционировать в качестве медиума литературной коммуникации. Но деньги как тема и сообщение также первостепенны для его произведений. Писатель понимает, что деньги — это власть, и ее неравномерное распределение — причина многочисленных бедствий и конфликтов. <…> Деньги в его произведениях — пробный камень, нравственный вызов, и главная проблема для него состоит в том, как люди приобретают деньги, тратят их и живут с ними», — пишет Борис Криста [3]. Показательным примером развития этой декларации в статье «Достоевский и деньги» становится гипотеза Кристы об использовании Достоевским языка денег с целью подрыва литературных и этических канонов эпохи. Так жест выдачи мужчиной женщине некоторой денежной суммы указывает на сексуальный подтекст [4]. Смысл этого предположения понятен, но оно требует хотя бы одного пространного примера: темы секса и проституции действительно оформляются у Достоевского эвфемистически (как в «Преступлении и наказании»: «Денег стоит сия чистота, особая-то, понимаете?»), но потребность в кодировании сексуальности не является чертой исключительно его творчества [5], так что утверждение Кристы как бы повисает в воздухе в отсутствие развернутого исследования.

Непосредственным откликом на статью Бориса Кристы стала книга Гуидо Карпи «Достоевский-экономист», точнее, одна из ее частей, посвященная значению денег в ранней новелле «Господин Прохарчин» и предпосылкам специфической манифестации этой темы во взглядах и работах петрашевцев. Карпи обвиняет Кристу в «отвлеченно-описательном характере» предпринятого им исследования и отстаивает необходимость рассмотрения «социально-экономического контекста», в котором указанная тема «получает свое развитие» [6]. Стремясь доискаться причин «глубокой и тревожной двусмысленности» денег как одного из «символов в творчестве Достоевского» [7], Карпи связывает фетишистское отношение к денежным знакам у Прохарчина и Голядкина с классическим для достоеведения концептом «мечтательства», замешанным, по мнению исследователя, еще со времен Пушкина и Гоголя, на обнищании среднего и мелкого дворянства и возникновении в 30–40-е годы «абортивной» [8], по выражению автора, городской буржуазии. В сущности, этот тезис повторяет давнюю мысль Переверзева об ограниченности горизонта социального и идеологического видения, присущего Достоевскому. Как и Карпи, Переверзев связывал возникновение такого литературного типа, как столичный обыватель, страдающий от раздвоенного сознания, с отсталостью николаевской экономики, разница в подходах заключается лишь в классовой диагностике: герой Достоевского, по Переверзеву, — городской мещанин [9]. Безусловным новшеством является рассмотрение политэкономических взглядов петрашевцев, в том числе входивших в непосредственное окружение Достоевского, как источника его концепции «денежного фетишизма», но сложность и многообразие того исторического контекста, который вводят упоминаемые Карпи материалы, делает его наблюдения не менее обобщенными и описательными, чем наблюдения Бориса Кристы.

Трудно обойти вниманием и монографию М.С. Макеева «Николай Некрасов: поэт и предприниматель». Макеев пытается ввести конфликт Некрасова и Белинского вокруг текста рецензии на поэму Д.В. Григоровича «Деревня» (известная и болезненная тема в текстологии Белинского) в контекст публицистического творчества Белинского и совершенно справедливо связывает историю разногласий двух лидеров обновленного «Современника» с предисловием Белинского к альманаху «Физиология Петербурга» (ноябрь 1844 года). В нем критик фактически излагает проект реформирования литературного производства, основанный на развитой иерархии и классификации артистических дарований. Приоритетом Белинского было увеличение числа «обыкновенных талантов», чутких к повседневным задачам, способных оперативно и дельно раскрыть актуальную для общества проблему, в то время как интересы гения формируются особо и не всегда совпадают с интересами текущего момента. Имя великого писателя, в прежней системе литературного производства являвшееся охранной грамотой, несгораемым капиталом, при новом экономическом подходе подвергается десакрализации. Если же в поле литературы возникает новый гений («новый Гоголь»), то историческое его значение определяется тем, насколько полно и ярко воплощены в его творчестве прогрессивные общественные запросы. Единственным просчетом Белинского, как показывает Макеев, становится оценка, данная им роману «Бедные люди». Восторженная реакция критика «Отечественных записок» дала начинающему писателю возможность «расшифровать» этот сигнал в духе прежней системы производственных отношений литературы, построенной на капитализации имени гениального творца, что подрывало корпоративные конвенции круга Белинского и угрожало дискредитировать новое литературное направление [10].

Такой подход, безусловно, плодотворен, однако что привносят установленные нами факты литературной экономики в наше понимание поэтики художественных текстов? Простое описание системы литературного производства в определенную эпоху, идентификация автобиографического подтекста и экономических реалий в конкретном произведении еще не отвечает на вопрос о том, насколько и каким именно образом эти реалии детерминируют художественную форму. Ценность же прагматического анализа состоит, на наш взгляд, именно в том, что каждое литературное высказывание в потенциале реализует потребность литературы в постоянном переопределении себя, потребность заново учреждать те требования, удовлетворяя которым, конкретный текст легитимируется в качестве литературного. Нередко главное требование носит парадоксальный характер преодоления литературы, отказа от нее, на чем построена стигматизация штампов, разного рода «литературности» «негодных» текстов. Здесь уместно вспомнить размышления Бурдье о неизбежном врастании истории и теории литературы в производство литературы: «Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которое приводит каждый из жанров к критической обращенности на себя, на свой собственный принцип и предпосылки…» [11]. В то же время опыт самого Бурдье по реализации социоаналитического метода как минимум проблематичен. Так, утверждая в статье «Изобретение жизни художника», что в «Воспитании чувств» «Флобер всего лишь превратил в эксплицитное и систематическое намерение “бездеятельную страсть” Фредерика, который является воплощением не столько иного Гюстава, сколько иной возможности Гюстава» [12], Бурдье проясняет стратегии осмысления писателем своего положения в обществе, однако подобная логика подозрительно близка типичной для литературоведения «криптографии».

Сменив аналитическую оптику и обратившись от ставок и диспозиций писателя к прагматике текстов, мы получаем заманчивую возможность перейти от социально-экономических обстоятельств появления произведения к политической экономии художественного жеста, то есть переосмыслить это высказывание как своеобразную социальную практику («слова поэта суть дела его»). Мы бы хотели предложить несколько направлений анализа ранних произведений писателя, если не напрямую связанных с прагматическим подходом, то во всяком случае продиктованных им.

Одним из наиболее важных текстов Достоевского 40-х годов является неоконченный роман «Неточка Незванова». Замысел этого произведения отражает стремление писателя, откликнувшись на актуальную общественную, философскую и эстетическую полемику своего времени, вернуть себе те позиции в литературном мире, которые были завоеваны благодаря успеху романа «Бедные люди» и позже утрачены. Композиционно роман распадается на несколько новелл, из которых наиболее рефлексивной по отношению к реалиям художественного быта, вне всякого сомнения, является новелла об отчиме главной героини — спившемся музыканте Ефимове. Текст Достоевского интенсивно обыгрывает важный для 40-х годов дискурс о природе таланта и иерархии талантов [13], с помощью гротеска демонстрируя всю степень спекулятивности этого дискурса. В сцене совместного с другом Ефимова Карлом Федоровичем чтения драматической фантазии о непризнанном художнике сама квалификация таланта доведена до абсурда:

В этой драме толковалось о несчастиях одного великого художника, какого-то Дженаро или Джакобо, который на одной странице кричал: “Я не признан!”, а на другой: “Я признан!”, или: “Я бесталантен!”, и потом, через несколько строк: “Я с талантом!” Всe оканчивалось очень плачевно. Эта драма была, конечно, чрезвычайно пошлое сочинение; но вот чудо — она самым наивным и трагическим образом действовала на обоих читателей, которые находили в главном герое много сходства с собою.
[II, 168]

Следует заметить, что биография Ефимова, в том виде, в котором она излагается героиней-рассказчицей, отсылает нас не просто к дискурсу о таланте, но и в целом к рефлексии относительно общественного статуса творца. На протяжении всей первой части Достоевский развертывает перед нами разнообразные типы, модели биографии и идеологии художника. Творческая биография Ефимова начинается со скромного места кларнетиста в оркестре богатого помещика. Он не крепостной артист, его отец нанялся в оркестр, будучи вольным человеком, и беседуя с Ефимовым в тюрьме, помещик обращает его внимание на этот факт: «ты же человек вольный, держать я тебя не могу» (II, 147). Отчим героини — наемный работник, унаследовавший свое место от отца. Это указывает не просто на отношения его с помещиком как отношения художника и покровителя, патрона, но и на другой род коннотаций: помещик обращается к Ефимову «Егорушка», он помнит его еще ребенком. Таким образом, он и работодатель, и патрон, и главный потребитель, и в определенном смысле отец. Не менее существенно и то, что кларнетисту назначено жалование, фиксированная плата за его искусство, которая, конечно, может быть произвольно уменьшена или увеличена в зависимости от успехов музыканта, но, вероятнее всего, сохраняет известную стабильность. Встреча с таинственным итальянцем, обучившим Ефимова игре на скрипке, рушит эту налаженную систему отношений. В качестве скрипача Ефимов первый и последний раз исполняет перед бывшим работодателем свою лучшую пьесу, скрипичные вариации на русские темы. Помещик вручает музыканту солидный гонорар — 300 рублей, символизирующий разрыв прежнего негласного договора, с напутствием учиться и совершенствовать свое искусство. Ефимов незамедлительно пропивает деньги, после чего пишет помещику письмо с просьбой выслать ему денег. «Письмо было написано довольно независимо, но ответа на него не последовало. Тогда он написал другое, в котором, в самых унизительных выражениях, называя помещика своим благодетелем и величая его титулом настоящего ценителя искусств, просил его опять о вспоможении. Наконец ответ пришел. Помещик прислал сто рублей и несколько строк, писанных рукою его камердинера, в которых объявлял, чтоб впредь избавить его от всяких просьб» (II, 148). Этот небольшой фрагмент в романе подчеркивает: поставленный в безвыходное положение Ефимов пытается реанимировать прежний договор и прежние близкие отношения с помещиком, спекулируя на канувших в лету отношениях талантливого артиста и великодушного мецената. Переходя из одного оркестра в другой, он приходит в Петербург, где встречает коллегу и друга — молодого музыканта Б. из Германии. В рассказе Б. об общении с Ефимовым мы видим различные представления о таланте и гениальности. Талант подлежит оценке, почти количественной: он может быть меньше или больше, его можно «взрастить» и можно начисто потерять. Б. «стремился к своей цели упрямо, систематически, с совершенным сознанием сил своих и почти рассчитав заранее, что из него выйдет» (II, 148 — 149). В контексте романа становится понятно, что «силы» для Б. — эквивалент таланта, это потенциал мастерства. Встреча Ефимова с итальянцем в начале романа вводит конкурирующую модель независимой, стихийной, мистически зловещей гениальности. Однако дьявол скрывается в мелочах. По словам Б., Ефимов в Петербурге «хотел быть первоклассным гением, одним из первых скрипачей в мире; мало того, что уже почитал себя таким гением, — он, сверх того, думал еще сделаться композитором, не зная ничего о контрапункте» (II, 149). Перед нами образ гениального творца, однако этот образ заочно пропущен сквозь фильтр сторонней оценки: Ефимову мало быть гением, для него важна репутация, ему необходимо, чтобы мир признал в нем первоклассного музыканта. Конфликт, разрушающий жизнь и личность Ефимова — это, во многом, конфликт между потребностью в признании и общественным статусом художника как наемного работника. Образ карьеры музыканта у Ефимова не меняется никогда, его мысль словно застревает на идее меценатства, патронажа: «…объявил самонадеянно, чтоб друг его не беспокоился об его участи, что он знает, как устроить свою судьбу, что скоро и он надеется достать себе покровительство, даст концерт и тогда разом зазовет себе и славу и деньги» (II, 153). Всюду повторяется одна и та же история, в основе которой лежит конфликт, совершенно не знакомый Б., принимающему свой путь как должное.

Фактически, перед нами предстает моцартианский миф, однако дело не в том, что, по выражению одних исследователей, «в Ефимове одновременно сосуществуют как “моцартовские”, так и “сальеревские” начала» [14], а в том, что образ Ефимова — это просто пародия на Моцарта. У Пушкина Сальери сетует на то, что «священный дар», «небесный гений» «озаряет голову безумца, гуляки праздного» [15]. В Ефимове это противоречие доведено до абсурдной крайности. Б. советует ему учиться, начав с азбуки, не пить, не быть дерзким и не пренебрегать черной работой («руби дрова, как я рубил их на вечеринках у бедных ремесленников» [16]). Он в подробностях изображает перед собеседником путь смелого и трудолюбивого художника, шаг за шагом, с помощью упорного и самоотверженного труда поднимающегося из нищеты, не взирая на завистников и недоброжелателей. Говорит он и еще одну важную вещь: «твой первый учитель, этот странный человек, о котором ты мне так много рассказывал, впервые пробудил в тебе любовь к искусству и угадал твой талант. <…> Но ты не знал сам, что с тобою делается. Тебе не жилось в доме помещика, и ты сам не знал, чего тебе хотелось. Учитель твой умер слишком рано. Он оставил тебя только с одними неясными стремлениями и, главное, не объяснил тебе себя же самого» (II, 151). Здесь перед нами раскрывается еще одна модель жизни художника, изобретенная критикой 1840-х годов в ходе полемики вокруг жизни и поэтического наследия «поэта-прасола» А.В. Кольцова.

Известный оппонент Белинского Валериан Майков в двух статьях цикла «Стихотворения Алексея Кольцова» выдвигает тезис о дискредитации Кольцовым романтической поэзии. Не пытаясь подражать эпигонам романтизма из столичных журналов, провинциальный мещанин Кольцов разрабатывал тот тип творчества, который у Майкова получил обозначение «экономической поэзии», то есть поэзии, чуждой романтической образности, напыщенной и экзальтированной риторики и экзотических сюжетов, но наполненной живыми впечатлениями, переживаниями и заботами. «Стихотворения Кольцова, выражая собой изумительную жизненность, вместе с тем отличаются какою-то необыкновенною дельностью и нормальностью» [17]. При этом драма жизни Кольцова, как заключает Майков, состояла в том, что в силу необходимости вести торговые дела и невозможности систематического образования, поэт был вынужден разрабатывать все волновавшие его темы с помощью ограниченного репертуара понятий, жанров, выразительных средств: критик писал об «убийственной несоразмерности великих потребностей и сил, данных природой, с ничтожной суммой сведений, приобретаемых исключительно путем эрудиции» [18]. Не в силах объяснить самого себя и разрешить мучившие его вопросы с помощью логики, Кольцов обращается к неприятному для Майкова «мистицизму», которым проникнуты кольцовские «думы». Образ «необъясненного» художника-самородка, чуждого собственной среде и всегда изолированного, отмеченного печатью социального происхождения в среде образованных профессионалов, был важен для литературной полемики 40-х годов именно тем, что помогал точнее структурировать артистический мир. Созданная Достоевским фигура Ефимова может быть прочитана нами как своеобразная ревизия этого типа.

Как известно, Достоевский был близок с семейством Майковых и именно Майков заступился за повесть «Двойник», что было неожиданно на фоне нападок Белинского и ряда других критиков. Более того, отметив глубину психологического анализа в «Двойнике», Майков недоброжелательно отозвался о «Господине Прохарчине», так как, по его мнению, в этой новелле Достоевский проявил зависимость от чужого мнения, поспешил исправиться и угодить кругу Белинского в ущерб творческой индивидуальности. Пришедший в «Отечественные записки» на место Белинского, Майков чрезвычайно едко отзывался о развивавшемся Белинским проекте литературного производства, основанном на иерархии талантов. В той же работе о стихотворениях Кольцова Майков предлагает оценивать талант исключительно по степени соответствия человека собственному делу [19]. Сходными мотивами поиска критериев монетизации дарований, профессионализации литературы и цеховой экспертизы был продиктован и проект, некоторое время обсуждавшийся на пятницах у Петрашевского. Проект, детально описанный главным его инициатором — А.П. Баласогло, — состоял в организации замкнутого производственного цикла, предполагавшего типографию, публичную библиотеку, книжный магазин, экспертную комиссию и прозрачную систему отчетности. Главным принципом проекта являлся принцип разделения труда и формирования сообщества профессионалов, нацеленного на просветительскую деятельность. Иными словами, речь шла о придании писательскому труду определенного общественного статуса: сочинитель перестает быть поденщиком, целиком зависимым от некомпетентных издателей и книгопродавцев, формирующих стихийную конъюнктуру литературного рынка, и становится, частью своеобразного нового общественного слоя. «Писатель принадлежит миру, потому что в то время, когда мир трудится около него в поте лица над обработкой всех отраслей общественного благосостояния, он, пользуясь всеми результатами этого многосложного труда, собственно ровно ничего не делает вещественно; и если общество безмолвно соглашается его кормить, поить и одевать, представляя ему пользоваться всеми удобствами гражданской жизни, — оно это делает в том предположении, что писатель даст, наконец, отчет в результате своих отвлеченных занятий, для дальнейшего соображения его выводов и применения их к общему благу» [20]. Тот факт, что петрашевцы высоко ценили идею включения художников в общественно-политические процессы, в, если угодно, дело классового строительства, находит косвенное подтверждение в таком документе, как письмо М.В. Петрашевского к штабс-капитану П.А. Кузьмину от 27 ноября 1848 года. Обсуждая реформу самоуправления в Москве и Петербурге, Петрашевский высказывает мнение о том, что столичные нововведения должны быть не просто распространены на остальные губернии и уезды: в провинции должен формироваться новый слой «умственной аристократии». Правда, в письме Петрашевский вводит определенный имущественный ценз, говоря исключительно о мелких собственниках, наименее обеспеченных провинциальных домовладельцах [21]. Однако и более бедные литераторы, выходцы из провинциальных мелкопоместных дворян, в Петербурге ставшие обитателями углов, нищие чиновники, профессиональные журналисты, писавшие все подряд ради скудного заработка, не были чужды претензий на участие в деле формирования той самой «умственной аристократии». Излишне останавливаться и на том, что организация и оценка художественного труда привлекала внимание петрашевцев и в трудах социальных утопистов, в частности Шарля Фурье, предлагавшего следующий рецепт монетизации творческих способностей: «Каждая фаланга ежегодно абсолютным большинством голосов устанавливает список изобретений или сочинений, выпущенных и принятых ею на протяжении года. О каждом таком произведении выносит суждение компетентная серия. О трагедии — серия литературы и поэзии, и так о каждой новинке» [22].

Формирование молодой редакции «Современника» во многом было подготовлено сходными размышлениями и стремлениями [23]. Что же касается Достоевского, то именно такой текст, как «Неточка Незванова», позволяет нам понять, что разговор велся не просто о приобщении Достоевского к кругу Белинского, о допуске в упорядоченную систему воспитанных натуральной школой дарований: разговор велся о профессиональной легитимности, о допуске в «настоящую» литературу. И здесь, иронично называя будущий роман о Неточке — реваншем, возмездием, способом «установить первенство» [24] в русской литературе, Достоевский борется не столько с оттесненным Белинским, сколько уже с Некрасовым, и борьба эта ведется в прямом смысле слова за выживание.

Кульминационный момент первой части романа — смерть матери героини. У постели умершей Ефимов впервые за долгое время берет скрипку и пытается имитировать игру мэтра С-ца, услышанную им в тот самый вечер.

Музыка началась.

Но это была не музыка… <…> Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище. <…> я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках, и наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было всe, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, — всe это как будто соединилось разом… я не могла выдержать, — я задрожала, слезы брызнули из глаз моих, и, с страшным, отчаянным криком бросившись к батюшке, я обхватила его руками.

[II, 184]

Примененные в этом месте эпитеты частично перенесены Достоевским в сцену из второй части, в которой Неточка сама слышит игру С-ца в доме князя Х-го.

Он взял скрипку и дотронулся смычком до струн. Началась музыка, и я чувствовала, как что-то вдруг сдавило мне сердце.

В неистощимой тоске, затаив дыхание, я вслушивалась в эти звуки: что-то знакомое раздавалось в ушах моих, как будто я где-то слышала это; <…>. Наконец, скрипка зазвенела сильнее; быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии. <…> Вдруг раздался последний, страшный, долгий крик, и всe во мне потряслось… Сомненья нет! это тот самый, тот крик! Я узнала его, я уже слышала его, он, так же как и тогда, в ту ночь, пронзил мне душу. «Отец! отец! — пронеслось, как молния, в голове моей. — Он здесь, это он, он зовет меня, это его скрипка!» <…>. Я не вытерпела более, откинула занавес и бросилась в залу.

[II, 195–196]

Игра С-ца, при всей силе своего воздействия, целиком принадлежит искусству. Что же касается исполнения Ефимова, то оно выходит за рамки музыкального искусства, скрипка безумца рождает не звуки, а квинтэссенцию живых человеческих чувств. С-ц целиком остается в рамках «голосовой» образности: его искусство лишь стремится уничтожить референтные отношения между означающим (звуки, голоса, передающие эмоцию) и означаемым (самой эмоцией). Ефимову это удается: для его единственного слушателя музыка не выражает плача, мук и тоски, она сама становится плачем, муками и тоской, а в финальной части исполняемой композиции проникает в самую суть этих состояний («всe, что есть … тоскливого в безнадежной тоске»). В результате, отношение Ефимова к С-цу, как отношение бездарности, способной лишь на имитацию, к подлинному виртуозу («ослабевший смычок его мог только слабо повторить последнюю музыкальную фразу гения» [25]), косвенным образом инвертируется: ведь именно Ефимов реализует жутковатую мечту о гениальности, отвергающей условность искусства, саму презумпцию исполнительского мастерства.

Рецензируя последовательно выходившие в «Отечественных записках» части «Неточки», А.В. Дружинин обозначил одну из главных проблем произведения, отказав, по сути, роману Достоевского в «романности»: «До сих пор в этом романе нет ни завязки, ни действия; соразмерность произведения явно нарушена излишними подробностями о детском возрасте героини, — и, несмотря на то, последние страницы второй части написаны увлекательно, в ней встречаются места живые и оригинальные, и весь роман, если рассматривать его как ряд отдельных сцен, читается с удовольствием» [26]. Характерно, однако, что большая часть упреков Дружинина — это выстрелы мимо цели. «Невыгодное раздробление» романа на части, как нетрудно заметить из переписки Достоевского с Краевским [27], — почин издателя журнала, а не автора. Вытекающее из этой же претензии обвинение Достоевского в неудачной попытке подражать французскому роману-фельетону (отсюда — ремарка об отсутствии действия) [28] и вовсе иррелевантно. Достоевский ориентировался на два типа европейского романа: во-первых, на так называемый Künstlerroman (роман о жизни художника), во-вторых, на Bildungsroman (роман воспитания). Здесь мы можем пойти проторенной дорогой, приняв на веру старинный и классический для достоеведения тезис, сформулированный, к примеру, Джозефом Фрэнком: Достоевский «брал вышедшую из моды форму и пытался оживить ее новым, современным содержанием» [29]. Если же мы попытаемся осмыслить манифестированную «Неточкой» жанровую прагматику, то сопоставление сцен скрипичной игры в первой и во второй части приобретает для нас исключительное значение. Роман воспитания предполагает критическую ретроспекцию: прошлое героя не самодостаточно, оно оживает в соотнесении с тем моментом во времени, из которого ведется повествование. Точка зрения нарратора, с которым читателю предложено солидаризироваться, звучит так: «… каждый раз, как он берет в руки смычок, он сам внутренне принужден убедиться, что он ничто, нуль, а не артист. Теперь же, когда смычок лежит в стороне, у него есть хотя отдаленная надежда, что это неправда» (II, 175). Но уже во второй части организация сцены в доме князя работает на слом описанной нами схемы, на обратную операцию: усвоенная читателем резолюция дискредитируется, необходимо заново рассмотреть смысл и ценность жизни пьяницы-скрипача и прийти к самостоятельным выводам, основанным на своеобразной «критике источников». Если обратиться к дальнейшему ходу повествования, то нетрудно заметить, что наиболее важные сцены в романе строятся вокруг конфликта общего мнения и частной правды, коллективной морали, которой противостоит индивидуальное видение событий, что ретроспективно делает осуждение Ефимова еще более сомнительным в контексте романа.

Цель Достоевского — некий литературный эксперимент, который не может быть реконструирован нами во всей своей полноте, так как работа над романом была прервана арестом автора. Этот эксперимент виделся писателю как тотальный жест вызова, бросаемого господствовавшему критическому дискурсу, собственной литературной репутации, сформированной авторами «Современника», жанровым конвенциям и даже элементарному представлению о композиционной связности и цельности, желательной для романной формы. Конфликт коллективной и индивидуальной морали (в котором главным становится даже не этический, а логический аспект) неразрывно связан с проектом «социализации», монетизации литературного таланта. Положение Достоевского унизительно неопределенное: «Бедные люди» по-прежнему ставятся критиками очень высоко, он все еще молодой автор, подающий надежды, но в то же время его легитимация не завершена, он одновременно «свой» и пария в литературном мире. Редакционная политика, проводившаяся Некрасовым в те годы, по всей видимости, не допускала возможности повторной «присяги на верность», торжественного возвращения блудного сына (из мемуаров Авдотьи Панаевой видно, что кругом «Современника» Достоевский воспринимался в качестве объекта сплетен и насмешек [30]). Исходя из этого, автор «Неточки» решил в самом начале романа предельно запутать, парадоксализировать систему как таковую, лишив противостоящий ему дискурс главного оружия — однозначности и связности, подчеркивая это внедрением в текст многочисленных автобиографических отсылок, понятных лишь тем, кто хорошо знал Достоевского и его характер. Суд С-ца над Ефимовым — это, в какой-то степени, самосуд Достоевского, о чем уже писалось [31]. Находившиеся под влиянием эстетики и авторитета Белинского исследователи, как правило, не подвергали сомнению, что в этой особенности текста следует искать признаки переживания Достоевским неудач и затянувшегося творческого кризиса. И, насколько нам известно, совершенно обходилось вниманием то, что после завершения этого «судебного процесса» Достоевский подал апелляцию.

Этот клубок можно разматывать и дальше, подключая данные архивных разысканий: важно понять, в чем состоял собственный «социальный проект» Достоевского в отношении самого себя. Очевидно, «Неточка Незванова» должна была дать толчок его писательской карьере, но то, как Достоевский представлял себе траекторию этой карьеры, остается не до конца понятным. С уверенностью можно констатировать лишь то, что этим беглым анализом возможности подхода к текстам Достоевского как к определенного рода социальным жестам далеко не исчерпываются.

Сноски:

1. Тодд У.М. Достоевский как профессиональный писатель: профессия, занятие, этика // НЛО. 2002. № 58.

2. Чуковский К.И. Тема денег в творчестве Некрасова // Чуковский К.И. Люди и книги. М., 1960. С. 276.

3. Christa B. Dostoevskii and money // The Cambridge

Companion to Dostoevski. Cambridge, 2002. P. 93.

4. Ibid. P. 98.

5. См. напр.: Жолковский А.К. Топос проституции в литературе // Жолковский А.К. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка / Гонорар»: структура, смысл, фон. М., 2006. С. 168–217.

6. Карпи Г. Достоевский-экономист. Очерки по социологии литературы. М., 2012. С. 23.

7. Ibid. Курсив мой — И. К.

8. Ibid. С. 26–27.

9. В полной мере эта предпосылка разовьется уже в советский период, в работе «К вопросу о монистическом понимании творчества Гончарова», в котором, напротив, даже помещики предстают носителями буржуазного классового сознания.

10. Макеев М.С. Николай Некрасов: поэт и предприниматель. М., 2009. С. 85–93.

11. Бурдье П. Поле литературы // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. М.; СПб., 2005. С. 408–409.

12. Бурдье П. Изобретение жизни художника // Транслит. 2010. № 8. С. 69.

13. Более подробное изложение особенностей этого дискурса см. в цитировавшейся работе М.С. Макеева, а также у А. Вдовина в работе «Концепт “глава литературы” в русской критике 1830–1860-х годов» (Tartu, 2011).

14. Кузнецов О. Н., Лебедев В.И. Достоевский над бездной безумия. М., 2003. С. 33.

15. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 7. М.; Л., 1948. С. 124–125.

16. II, 152.

17. Майков В.Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 156.

18. Ibid. С. 121.

19. См.: Майков. Литературная критика. С. 171–175.

20. Дело петрашевцев. Т. II. М.; Л., 1941. С. 21.

21. См. там же. С. 258–259.

22. Фурье Ш. Избранные сочинения. Т. I. М., 1938. С. 163.

23. При рассмотрении конфликта Достоевского с «друзьями Современниками» следует учитывать, что в конце 40-х так называемый «круг Белинского», в первую очередь Некрасов, фактически отстранил своего учителя от руководства журналом, оставив за ним авторитет морального лидера направления. Это очень хорошо видно по истории публикации таких текстов «неистового Виссариона», как рецензия на мемуары Булгарина и статья «Взгляд на русскую литературу 1846 года». См. напр.: Мельгунов Б.В. Некрасов — редактор Белинского // РЛ. 1995. № 2.

24. Из письма Ф.М. Достоевского к брату

М.М. Достоевскому от 17 декабря 1846 года: XXVIII1, 135.

25. II, 188.

26. <Дружинин А. В.> Письма иногороднего подписчика в редакцию «Современника» о русской журналистике. // С. 1849. № 3. Отд. V. С. 67.

27. См., напр., письмо Достоевского к Краевскому от 31 марта 1849 года: XXVIII1, 154.

28. Высказывая которое, Дружинин, очевидно, желал пригласить читателя к сопоставлению «Неточки» и «настоящего» романа-фельетона Некрасова и Панаевой «Три страны света», публикация которого началась в октябрьском номере «Современника» за 1848 год и окончится в майском номере 1849 года.

29. Frank J. Dostoevsky: The Seeds of Revolt. Princeton, 1979. P. 350.

30. Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. М., 1972.

С. 143–145.

31. См. напр.: II, 497–498.

Материал опубликован в #14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса