Чикагский виолончелист Фред Лонберг-Холм — один из самых ярких и интересных современных импровизаторов. Он импровизирует и пишет композиции для концертов и театральных постановок уже больше тридцати лет, постоянно сотрудничает с Петером Брецманном, Джо Макфи и Кеном Вандермарком, играет во множестве международных проектов. В субботу, 18 апреля, Лонберг-Холм выступит в московском культурном центре ДОМ в составе трио Easel. В связи с этим Фред немного рассказал о своей музыке и жизни.

Расскажите, какие музыканты, люди, события оказали наибольшее влияние на формирование вас как музыканта?

Я занимался свободной импровизацией, сколько себя помню. Мои родители были открыты всему необычному и креативному, у них было много друзей, которые занимались разными странными вещами — современные танцоры, художники, академические композиторы, джазовые музыканты, электронные музыканты. Отец моего отца был художником в высшем смысле этого слова, мой отец в молодости изучал искусство, моя мать была музыкантом. Такой открытый творческий мир меня окружал с самого раннего возраста. В 11 лет я начал посещать джазовый курс. Я рос в Вильмингтоне, там всячески поощряли изучение джаза. Постоянно слышать записи Майлза Дэвиса было там в порядке вещей.

Я точно не помню, когда впервые услышал Альберта Айлера и Джона Кейджа, но это было довольно рано. Когда мне в первый раз дали задание в музыкальной школе сочинить джазовую тему, я решил составить случайную последовательность аккордов на фортепиано, а уже потом подобрал к ней тему. Мне было тогда 10 или 11 лет. По мере взросления я все больше узнавал о такой музыке. У меня не было какого-то конкретного момента «просветления» после концерта или прослушивания записи. Мой отец слушал записи Орнетта и Колтрейна из 1960-х, некоторые ранние пластинки ECM, альбомы AACM, когда я был маленьким. Еще помню, как услышал тогда электронную синтетическую музыку Дэвида Розенбума. Я ходил в музеи, на экспериментальное кино, на представления современного танца — мой брат, которого усыновили мои родители, занимался экспериментальным танцем, делал довольно необычные представления. Я постепенно развивался под влиянием всех этих вещей, у меня не было какого-то одного героя.

Вы учились композиции у Мортона Фелдмана. Вы могли бы назвать его своим главным учителем?

Не знаю насчет «главного», но он был очень важным человеком для меня. Я учился у Буниты Маркус, она была его важной последовательницей, есть даже произведение Фелдмана под называнием «For Bunita Marcus». Бунита познакомила меня с Фелдманом, но по-настоящему я начал с ним заниматься музыкой уже под конец его жизни, довольно небольшой промежуток времени. Но мне кажется, что я многому у него научился, не только в процессе занятий, но и когда мы беседовали, вместе обедали, ходили на концерты. Он оказал на меня большое влияние с точки зрения понимания музыкальной палитры и голосоведения.

Вы также учились у Энтони Брэкстона. Как вам кажется, чему вы научились у него?

Это было влияние скорее с точки зрения того, чтобы перестать считать себя так называемым «академическим композитором» и не стремиться сделать там карьеру. Я пошел к нему учиться как раз в тот момент, как умер Фелдман. Тогда я считал себя композитором, продолжателем второй венской школы. Я писал много полностью нотированной эзотерической концертной музыки. Время, проведенное с Энтони, полностью перевернуло мое представление о джазе, о фри-джазе и о свободной импровизации как более широком спектре креативности, чем я думал до этого. Не уверен, что Энтони это так уж ценил, он на самом деле испытывал гораздо больше энтузиазма по поводу моей эзотерической концертной музыки, чем по поводу моей импровизации. Но я открыл эту сторону себя как раз во время обучения в Mills College у Брэкстона. Я почувствовал себя комфортнее относительно того, что я на самом деле хотел делать, а не просто считал «современным», «элитарным» или «серьезным». Я стал в большей степени музыкантом-любителем (Смеется). Хоть я до сих пор иногда пишу музыку, близкую к академическому миру, в целом я нахожу этот мир омертвевшим и во многом двигающимся в заднем направлении.

Энтони оказал огромное влияние на то, как я думаю о музыке и звуках. Я не только ходил на его курс и брал частные уроки, я еще был его ассистентом. На протяжении какого-то периода я был весь погружен в мир Энтони, все было частью композиции Энтони Брэкстона, будь то ссоры с моей девушкой или вид на дерево, — все что угодно. Но однажды появляется необходимость покинуть такой своего рода «культ» и двигаться дальше в собственном направлении.

Импровизаторы старшего поколения, вроде Энтони Брэкстона, Петера Брецманна и Джо Макфи, сегодня продолжают играть с молодыми музыкантами и экспериментировать. Для академической музыки это не слишком характерно. Можно ли сказать, что это отличает импровизационную музыку — способность не замыкаться навсегда в собственном мире? Или все же эти музыканты мало изменились и в целом продолжают делать то, что делали полвека назад?

Когда вы работаете в коллаборациях, вам приходится принимать то, что привносят другие люди и с чем, возможно, вы не имели дело раньше. Академический композитор расписывает все, что играют музыканты, он в сильнее замыкается в собственном мире и меньше принимает в него посторонних. Так получается, что Шенберг издевается над Кейджем. Но существуют все же разные примеры. Есть Филип Гласс, который пишет одно и то же произведение раз за разом на протяжении сорока лет. Но есть и другие композиторы, которые постоянно развиваются и открыты всему новому. В каком-то смысле мы все замыкаемся в своем собственном мире, даже импровизаторы. Я не считаю, что это обязательно плохо.

Почему вы уехали в свое время из Нью-Йорка? Вам показалась импровизационная сцена Чикаго более интересной?

Вообще я переехал в Чикаго, потому что моя жена была вынуждена переехать туда — у нее появилась хорошая возможность получить там образование. В Нью-Йорке я чувствовал себя неплохо, постоянно играл с интересными музыкантами. Мы даже обсуждали возможность отношений на расстоянии, но в какой-то момент я решил: ладно, попробую пожить в Чикаго. Мэтью Шипп мне сказал, что мне там понравится (до этого я вообще никогда не был в Чикаго). Эллиот Шарп порекомендовал встретиться с Майклом Зерангом, сказал, он отличный музыкант. В общем, я приехал на временной основе, а через две недели уже играл с очень интересными музыкантами. Оказалось, что возможности для выступлений здесь намного лучше, а сообщество намного более крепкое. Так что я решил остаться. Мне всегда нравился Нью-Йорк, но я никогда не думаю о том, что совершил ошибку, переехав в Чикаго.

Как бы вы сформулировали главное отличие этих двух сцен — Нью-Йорка и Чикаго?

Нью-Йорк — очень крупный город, там проще находиться в одной тусовке и не взаимодействовать с другими людьми. Поэтому рокеры не слушают джаз, джазовые музыканты не знают сотни других музыкантов, которые не играют их музыку, экспериментальным музыкантам даунтауна не приходится взаимодействовать с инди-роком. Чикаго намного меньше, рокеры постоянно приходят на мои концерты — например, группа US Maple. Я хожу на их концерты, мы записываемся на альбомах друг у друга. Нью-йоркская группа God is My Co-Pilot смогла соединить аудитории метала, джаза, нойза и свободных импровизаторов, приглашая участвовать разных музыкантов в своих проектах. Человек из инди-рок группы мог играть вместе с Эллиотом Шарпом и Энтони Колманом. Но такое нечасто случается — не только в Нью-Йорке, а вообще в мире. Люди обычно находят свою нишу и остаются в ней — ну вы понимаете: металист считает, что все джазмены — пи…ры (Смеется).

Это разве не то, чем занимался Зорн как раз в Нью-Йорке, — смешение разных контекстов?

В какой-то степени, да. Когда я приехал в Нью-Йорк, он как раз только становился суперзвездой. Его группы были специально так сделаны, чтобы академический флейтист играл вместе с нойзовым гитаристом или с электронщиками, играющими Штокхаузена и т.д. Интересно, что в 1970-х он думал, что все это — джаз, он хотел быть джазовым музыкантом. Потом, видимо, понял, что все это — его собственная музыка. Джон — это все–таки отдельный случай, он соединяет очень много всего разного, от метала до какого-нибудь дрона.

Можно ли сказать, что вас больше интересует музыка, не связанная с «высокой» культурой, а более, скажем так, «андерграундная»?

Да, мне всегда больше нравилась более грубая, менее «ученическая» музыка. Роковая креативность всегда меня больше вдохновляла. Когда вы посещаете музей, часто экспозиции фокусируются на периодах, когда люди занимались поиском и попытками понять, что для них было важно. В итоге это всегда оказывается интереснее, чем периоды, когда люди занимались только тщательным копированием того, что делали до них. Я не хочу сказать ничего против образования и ремесленного мастерства, я уважаю людей, которые посвящают свою жизнь какому-то ремеслу и относятся к нему серьезно. Но как только образуется какая-то интересная аутсайдерская сцена, через какое-то время приходят более образованные люди и сцена становится другой.

Что значит использование электричества в музыке для вас лично? Можно ли сказать о каком-то сущностном влиянии — как, например, электрические инструменты привели к возникновению рок-музыки?

Я отчасти согласен, что рок был рожден электрическими инструментами и уровнем громкости. Поначалу рок-н-ролл был фолком, который просто играли намного громче. Технологии всегда двигали музыку вперед. Музыканты старались использовать любые технические средства, которые позволяли отличиться от предыдущего поколения. Темперированная интонация — это тоже технологическое изобретение, позволившее производить модуляцию из одной тональности другую. Индийская музыка — очень утонченная с точки зрения звуковысотности, но в ней нет возможности модулировать. Очень много музыки последних пары веков существует только благодаря этому изобретению — темперированному строю.

Вы сказали «что значит лично для меня», это вообще отдельная история, она может даже служить поводом для шуток. Я часто говорил, когда речь заходила о религии, что я являюсь теслистом. Никола Тесла — моя личная версия Иисуса, мой пророк. Бог для меня — это электричество: оно повсюду во вселенной, жизнь без него невозможна, все молекулы держатся благодаря ему. Это фундаментальная основа существования. Кроме того, мы имеем то, что находится в стене, что мы в обиходе называем «электричеством» и используем для различных устройств. При этом никто до конца не знает, что это такое.

Как только я начал играть на виолончели, мне сразу захотелось использовать звукосниматель для усиления звука, потому что так в то время делали мои сверстники — это примерно 1972 год. Я использовал все, что мог, это было со мной всегда, не было каким-то решением в определенный момент, что теперь я хочу заниматься чем-то таким. Для меня это — что-то большее, чем просто «крутой звук», но я не сказал бы, что это фундаментально все меняет. Скорее средство, которое позволяет создавать новые возможности и новые ситуации. Самое очевидное — виолончель может играть вместе с саксофоном и барабанами, которые не будут ее заглушать. Пятьдесят лет назад вы не смогли бы сыграть на виолончели вместе с Петером Брецманном, чтобы вас при этом слышали.

Как в целом вы оцениваете состояние импровизационной музыки сегодня?

Что касается США, к сожалению, страна находится в состоянии войны на протяжении последних пятнадцати лет. Мы живем в реальности военного времени, и это влияет не только на политизированных граждан, но на ум среднего человека, в том числе и музыкантов. Я уверен, что в нацистской Германии было много интересной андерграундной музыки, но в ретроспективе мы не особенно много говорим про немецкий андерграунд тридцатых годов. С другой стороны, сейчас не самое лучшее время для музыкантов, потому что постоянно уходят деньги из культурных институций, которые раньше их поддерживали. Хотя, возможно, иметь много лишних денег — это не всегда ответ на то, как сделать искусство лучше. Если вы работаете на заводе и хотите играть с кем-то вечерами — это всегда возможно. Однако если вы хотите посвятить ей всю жизнь, изобретать более утонченные отношения с музыкой и другими музыкантами, сейчас это становится все сложнее. Я иногда работаю днем в музее (выполняю техническую работу по установке инсталляций), бывают периоды, когда мне приходится работать там подолгу, потому что нет концертов. Я могу точно сказать: если я ничем не занимаюсь кроме музыки по полгода, я сразу становлюсь намного более интересным музыкантом, у меня улучшается форма, появляются идеи.

Когда вы говорите «сейчас не самое лучшее время», вы как будто подразумеваете, что когда-то для этой музыки времена будут лучше. Как, по-вашему, можно улучшить условия для нее, какими средствами?

Я бы сказал, всеми возможными средствами (Смеется). Нужно играть музыку вместе, создавать что-то в процессе. В этом нет ничего нового. Индийская традиционная музыка имеет набор каких-то правил, но это все равно импровизационная форма, которая прекрасно живет уже очень давно. Фред Фрит однажды сказал мне, что если по-настоящему углубиться, начинаешь понимать, что 90% всей музыки на планете — это импровизация, того или иного рода. Так что я не особенно пессимистичен по поводу будущего импровизационной музыки, просто сейчас она получает мало поддержки.