С творчеством Кирилла Гаршина я познакомился примерно в 2011 году. Произошло это в галерее «Х.Л.А.М.», которая была одной из первых воронежских институций современного искусства. Владелец галереи Алексей Юрьевич Горбунов прохаживался между разложенными на кафельном полу картонами с непривычно свежим для столицы Черноземья фигуративным языком. Первая серия Гаршина была автобиографичной и зависала между японским аниме и штудиями Брейгеля. Коктейль этот был на удивление хорошо сбалансирован и как-то не по-молодежному зрел.

Через какое-то время мы встретились на чужом вернисаже. Кирилл богатырем стоял в углу и улыбался. Если бы не его крупные очки, то я бы подумал, что оказался в 1990-х на вернисаже группы «Э.Т.И.», а передо мной был молодой Анатолий Осмоловский. Гаршин с публикой не общался. Хотя судя по его доверительной и открытой улыбке он был не против. Кирилл плотного телосложения, высокий, широкоплечий с круглым лицом. В детстве он занимался карате, благодаря чему довольно гибок и точен в движениях, несмотря на свои габариты. Холсты и картон, которые он использует в работе, тоже, как правило, крупных размеров, но акриловые изображения на них подкупают детской легкостью и виртуозностью. Мы пожали друг другу руки. Я попробовал его разговорить, это не очень-то получилось. Договорились поддерживать связь и разошлись. Кирилл продолжил молчать в углу с невозмутимой улыбкой.

Шло время. Вслед за первой персональной выставкой «Пределы адекватности» последовала вторая ― Wild People. Я зашел в галерею посмотреть новую выставку и вновь удивился. Издалека крупные холсты были больше всего похожи на картины немецких романтиков, получивших вторую жизнь в начале XXI века благодаря стараниям лейпцигской школы живописи. Гаршин про нее, как выяснилось позже, ничего не слышал. Однако, несмотря на юность и незнание, уже собирался вместе с другим воронежским художником Иваном Горшковым в лейпцигскую резиденцию LIA в знаменитом районе Шпинерай. Новая серия Кирилла была посвящена антиутопическому будущему человечества. Она изобиловала ритуальными сценами и внезапно свалившимися на Землю в гигантском количестве бубликами.

По возрасту Гаршин немного младше моего поколения, получившего в прессе ярлык «воронежской волны», и в число художников, имена которых уже привычны для московского и даже западного зрителя, не входит. Его творчество было чем-то новым. Оно отличалось от того, чем занимались воронежские художники в нулевые. Но при этом я ловил себя на мысли, что очень хорошо чувствую его искусство. Казалось, что эти образы мне были очень понятны и будто бы с детства знакомы. Схожее ощущение у меня возникает, когда я думаю о Платонове. То, что так трудно переводится на другие языки, то, чем восхищаются исследователи модернистской литературы, было для меня частью повседневности. И дело не только в том, что на бронзовую спину памятника Платонову я смотрел почти каждый день из читального зала университетской библиотеки. Разве могла быть у уроженца Воронежа, города с неизменной хаотичной суетой и всегда какой-то земляной жизнью, другая манера письма? Ведь здесь, на фоне постоянно мутирующих, распадающихся, органических и не очень соединений, образующих идеальную почву для роста будущего, так остро чувствуются грезы человеческие и нищета их реальности! В методе письма Гаршина можно уловить что-то схожее. Вроде бы четкое, реалистическое живописное искусство, но при этом остраненное, тревожное, с просвечивающими в трещинах безднами ужаса.

Новая и продолжающаяся до сих пор серия художника «Праздные дни» посвящена семейным праздникам. В качестве основы выступила серия поляроидных снимков из 1990-х. Здесь знакомые каждому интерьеры и люди: ковры, ламинированная ДСП сервантов «Престиж-2» мебельной фабрики Черноземья (или что бы то ни было в том же духе), дети, одетые, как в клипах Майкла Джексона 1980-х и испытывающие смущенное чувство неловкости перед родными. Гаршин практически не менял композиции снимков, иногда лишь слегка их кадрируя, отсюда странные с точки зрения академической живописи решения ― непропорциональная геометрия шкафов, порой занимающих половину изображения, абстрактные узоры ковров, напоминающие живопись Марка Ротко, и пр. И на этом фоне главные герои молчаливо улыбаются мимо зрителя. И если говорить об источнике для серии, то можно согласиться с утверждением художника, что предельно интимные снимки в какой-то момент вдруг приобретают противоположное качество. Схожий механизм можно найти в фотографиях Бориса Михайлова, сюжеты которых, с одной стороны, близки всем жителям советского союза, а с другой ― максимально общи, стерты и безличны.

Гаршин добавляет к некоторым своим изображениям эффект деструкции. Человеческие образы будто бы разваливаются, растекаются. Художник говорит о влиянии Бэкона. Но, как кажется, более точная интерпретация может быть взята из последней по времени серии художника «Аметропии». Серия состоит из пустынных полуабстрактных пейзажей. Чаще всего это больничные коридоры или операционные, оставленные заводские цеха, изображения которых доведены до почти неузнаваемого состояния и напоминают живопись цветового поля. Советская медицинская энциклопедия касательно названия серии сообщает:

«АМЕТРОПИЯ (от греч. а — отриц. част., metron — мера и opsis — зрение) — несоразмерно устроенный глаз, аномалия рефракции, при которой нет соответствия между силой преломляющего аппарата и длиной глаза; таким образом, аметропическим будет всякий глаз (близорукий, дальнозоркий), не имеющий дальнейшей точки ясного зрения в бесконечности, то есть неспособный по своему физическому устройству, без участия аккомодации, собрать на сетчатке параллельные лучи».

Кирилл, страдающий от астигматизма, говорит, что эффект нарушения зрительного восприятия, тематизируемый в серии, является следствием особенностей его зрительной системы. Он просто так видит мир. Визуальное поле для него не равномерно. Отдельные его участки распадаются и деформируются. Местами резкость теряется, местами усиливается. Так физиологичность, столь характерная для землянистого, вязкого языка Платонова прорастает в работах его молодого земляка-живописца. Название выставки в РОСИЗО тоже указывает на связь с телом и человеком. «Внутри грудной клетки» ― реплика, взятая из случайного комментария по поводу одной из картин из серии «Аметропия». Опустошенные пейзажи и портреты близких людей в интерьерах становятся тревожным свидетельством жизни и одиночества человека в начале XXI века в столице Центрального Черноземья на планете Земля.