Это перевод статьи Кирси Монни — профессора Хельсинской академии искусств, танц-художницы и исследовательницы. Статья была опубликованна в 2019 году в сборнике под редакцией Сюзан Фостер «Ре-перспективы: Дебора Хэй» (Susan Foster (ed.): Re-perspectives Deborah Hay. Hatje Gantz, 2019 Berlin).

В этом тексте Кирси анализирует практику американского хореографа Деборы Хэй и посредством этого артикулирует методологические ориентиры в понимании современного танца. Современного в том смысле, что готового обратиться к своим основаниям (танцуя, задаваться вопросом, что делает «это» танцем).

Публикация перевода задумана как одна из линий исследовательской деятельности студии «Сдвиг», а именно серии лабораторий «Танец без ума от себя». Перевод подготовлен со-куратором студии и танц-художницей Аней Кравченко, совместно с исследовательницей и художницей танца и перформанса Катей Ганюшиной, при поддержке Dance Info Finland.

Танец Деборы Хэй совершенно изумил меня, когда я впервые увидела его зимой 2003. И причиной этого изумления была отнюдь не зрелищность этого показа — Хэй [на тот момент] в возрасте 61 года танцевала два соло в тишине пустого пространства.

Хлоп-хлоп-хлоп, она размеренно скачет галопом по сцене, в своих черных штанах, черной рубашке и туфлях, затем неожиданно опускается на колени и бросается на пол, поднимается, отдаляется и приближается к зрителям, тихо издавая протяжный звук с закрытыми губами («Музыка», 2003).

Этот танец не был репрезентацией; не было похоже, что он следует какой-то заранее определенной схеме движений, не выражал он и какие-то определенные образы или мысли посредством движения; и тем не менее в этом непретенциозном и изящном танце своим мысленным взглядом я наблюдала разворачивающееся прошлое, лошадей, наездников, любовников, концовки, колыбельную, причастие, обретение формы и ее растворение, и мгновение происходящего прямо сейчас. Я внезапно почувствовала себя такой пробужденной.

Контекстуализируя Хэй

С точки зрения философии искусства, весь прошлый век можно считать свидетельством постепенного отхода от эстетики идеализма с ее онтологической структурой идеального про-образа (Vorbild). Я считаю, что Хэй является частью этого изменения, и ее профессиональная деятельность может быть привязана к историческому континууму, одним из моментов которого был танцевальный минимализм 1960-х [1]. На этом пути было сделано немало выдающихся и важных шагов, включая наблюдение Эрика Хокинса (Eric Hawkins) в 1950-х: «революция — это театр восприятия» [2]. Но Дебора Хэй совершила радикальный феноменологический и репрезентативный поворот, включив перцептивную осознанность и восприятие времени и пространства в саму суть процесса создания танца. В онтологии танца Хэй принципы эстетики идеализма полностью отброшены, процесс создания и танца, и хореографии возникает из оснований нашего существования: из времени и бытия-в-исторически-разворачивающемся-мире. Фокусируясь на перцептивном осознании уникальности настоящего момента она в состоянии выйти за пределы императивов исторической непрерывности, как в своем хореографическом языке, так и в сознании другого.

Стоит отметить, что порой довольно абстрактная хореография Хэй может требовать усилий и озадачивать зрителя. Ее упрямое отстранение от нарратива и репрезентации, от гомогенизирующих методологий, от узнаваемых схем движения, от симбиотических отношений с музыкой или музыкальной атмосферой могут вызывать недоумение. И, конечно, здесь может возникнут критический вопрос: способны ли более абстрактные формы искусства по-прежнему соотносится с современным миром и его проблемами, достаточно ли в них риторической силы? Нужны ли нам пост-нарративы, перформативные акты и пост-человеческие отношения, чтобы иметь возможность взаимодействовать с и ставить под вопрос мир, в котором мы живем? Мой ответ: да, мы нуждаемся в них и даже очень, но это не исключает и не освобождает нас от неустанного размышления, с различных позиций, над тем, из чего складываются самые основополагающие аспекты любого вида искусства и их сложившиеся концептуальные основы.

«Практика телесного восприятия» и танцевальное поле 2000-х

Что если тридцать триллионов клеток моего тела могут воспринимать уникальность и оригинальность времени, пространства, себя и других прямо сейчас? [3]

Этот вопрос Хэй имеет грандиозные последствия. Ответ на этот вопрос подразумевает радикальное изменение роли танцовщицы и отношений танцовщица-хореограф и превращение первой из инструмента хореографа в творческую со-участницу. И тогда сама идея того, кто есть танцовщица, и какими навыками она должна обладать, в корне меняется. Совершение оформленных действий, как понимание того, что значит исполнять, меняется на практику интерпретирования и осмысления. Идея хореографического объекта и концепция авторства также расширяются (исполнение как перевод-адаптация написанной хореографии). Идея хореографического языка как словаря выбранных движений и их композиционной организации сменяется восприятием времени, пространства, самого себя и других как событий становления через движение. И так далее.

Исполнение адаптации или интерпретации хореографической партитуры не было новой идеей в 2000-х. Как мы знаем, по крайней мере с начала 1960-х хореография уже существовала как объект искусства в форме записи или нотации и исполнялась как их телесное прочтение и интерпретация [4]. Если мы углубимся в историю, мы обнаружим этимологию слова хореография как записанных инструкций и предписаний для (социального, придворного) танца. Но насколько мне известно, учитывая, что я не владею всеми знаниями и ориентируюсь на европейский контекст, никто до Хэй не совмещал метод того, как (или зачем) танцевать, и вопрос о том, что есть танец, таким радикальным способом.

Хэй принесла свою «практику телесного восприятия» в профессиональное поле в начале 2000-х как раз в тот момент, когда европейский современный танец начал признавать проблематичность зачастую однотипных унаследованных у танца модерн языков движения, включая их непроясненные отношения с репрезентацией и абстракцией, и создаваемый ими запрос на однородных исполнительниц (лей). Вместе с тем присутствовало некое состояние замешательства и разочарования в концептуальных подходах к хореографии и исполнению из–за их проблематичного отношения с танцем и движением. Практика телесного восприятия Хэй стала одним из тех инструментов, благодаря которым обезличивающие и заранее схореографированные конвенции стандартизированных языков движения были демонтированы. Во многих местах и уже на протяжении нескольких поколений, танцовщики в своей индивидуальной практике методично разрабатывают специфичные вопросы и рамки хореографии. Тщательно проработанная практика телесного восприятия Хэй, на которой эти танцовщики базируют свои индивидуальные практики художественного исследования, позволяет им не свалиться в типичную импровизацию или движения, обусловленные определенными паттернами. Вместо этого, она вдохновляет их изначально критически оценивать то, как формируется их понимание, почему, как и что [танцевать].

Каждый раз когда возникает четко сформулированный художественный подход и практика, они легко могут превратиться в еще один удобный инструмент использования. Через подражание такой подход обретает узнаваемый стиль и эстетику, а также авторизованных педагогов, рациональное объяснение и так далее.

Это происходит главным образом, когда принципы практики поняты поверхностно. Но если отнестись к глубине практики Хэй серьезно, или в ее случае скорее, не слишком серьезно, как к исследованию работы сознания и игре с собственной пробужденностью, тогда искусность радикального подхода Хэй начнет проявляться.

Так же как и в произведениях визуального искусства невозможно отделить форму от содержания, а технику от замысла, так же и в танце невозможно отделить смысл от проявленности телесной артикуляции и хореографического пространственно-временного события. При этом в работах Хэй танцовщик никогда не является просто телом, но всегда сингулярным телесным существованием в отношениях со временем, пространством, собой (осмысление) и другими. Она/он — это мыслящее-воспринимающее сознание, проявляющееся в телесной артикуляции. Подобным образом хореография никогда не располагается жестко или в приказном порядке только в или на физических телах; она никогда не истолковывается и не выражается через полное в ней растворение. Вместо этого она переплетена с и возникает в процессе взаимодействия сингулярности телесных артикуляций, хореографической траектории и исторически сложившегося мира, который хореографирует нас, и который мы хореографируем заново каждый момент настоящего.

Деконструкция (идеального) про-образа.

Я представляю, что каждая клетка в моем теле обладает потенциалом ощутить ага! и ничегошеньки (ничто) одновременно (1993, «Мое тело, буддист»).

Тему, вынесенную в заголовок этой части, мне сложнее всего развивать в письме о работах Хэй, и вместе с тем она является решающей в том, чтобы понять историко-философскую глубину и радикальность ее подхода к танцу. Эта тема сложна в том смысле, что достойное обращение к ней требует отдельного эссе, а также более детального изложения по-настоящему запутанного клубка философского мышления. Причина, по которой я тем не менее отваживаюсь взяться за нее, объясняется моим убеждением, что деконструкция онтологии прописных истин и идеальных про-образов стала главной сменой парадигмы в танце двадцатого века, чье влияние и значимость по-прежнему стоит подробно исследовать [5].

Двадцатый век может быть обозначен, во многих областях, как постепенный отход от метафизического идеализма, чья генеалогия обнаруживает себя начиная с Платона. Не погружаясь глубоко в [размышления] Платона, важно отметить, что в его философии и во множестве последующих текстов подлинная реальность понималась как нечто виртуальное, расположенное во вневременной и внепространственной сфере вечных идей/форм и идеалов. Сверхчувственный мир идей мыслился как нечто более реальное (поскольку считался вечным и неизменным), чем чувственный мир вещей, — онтология которую обычно называют идеализмом. И поскольку чувственно-воспринимаемый мир полагался затруднительным и только отражающим мир идеальный, от искусства ожидалось быть в своем проявлении имитацией идеального мира. Такая онтология искусства обеспечивалась теорией искусства и эстетикой, которые в своих основаниях следовали подобной логике и принимали форму эстетики идеализма [6]. Мы немедленно можем заметить, какого рода трудности создает для нас такая онтологическая структура. Что это за постоянные и неизменные основания, что это за идеи, которым мы должны подражать в том, как выглядит наша работа? После того, как бог умер (Ницше), кто определяет их? Эти идеи применимы ко всем и везде? И так далее…

Комбинация экзистенциального и феноменологического поворотов, (пост)структурализма и критических теорий вместе с квантовой физикой, психоанализом, двумя мировыми войнами, процессами деколонизации и экологическим кризисом почти ничего не оставили от традиционного идеализма. Однако, я думаю этот идеализм все еще сохраняется, скрытый в остатках практик и концепций, изначально сконструированных в соответствии с не подвергавшейся сомнению иерархии высокого виртуального мира идей и низкого чувственного мира, имитирующего его, реализующейся в глубоко укорененной идеи искусства как репрезентации. Искусство, в образе завершенной работы, видится как имитирующее, нежели открывающее, мир.

Возвращаясь к Хэй, в моем понимании она полностью отвергает идею танца как репрезентации (сферы идеального) и взамен предлагает взгляд на исполнение как на практику телесного восприятия. Эта идея не просто переворачивает с ног на голову метафизические основания, но изымает себя из них полностью. Важно, что Хэй не фиксирует себя исключительно в телесной или «материальной» сфере. Упражняясь в ее практике восприятия вместе с адаптацией хореографии можно распознать насколько плотно мы связаны со своими привычными телесными, хореографическими, и композиционными установками, как глубоко они укоренены в нашей потребности схватить и отразить репрезентирующие мир формы и идеи.

По моему опыту, практика восприятия Хэй, с одной стороны, работает на уровне осмысления хореографического и его различных традиций тематизирования, упорядочивания и конфигурирования движения. Она также создает пространство, в котором каждый отдельный исполнитель может осмыслить свои привычки восприятия и перцептивную осознанность. Ее практика предлагает пространство для того, чтобы заметить склонность ума создавать, фантазировать, держаться за репрезентации мира, но также и потенциал отпустить их и вступить в игру с движением как реализацией потенциала как такового [7]. Это позволяет танцовщице играть с реализацией движения, его формированием и расформированием, появлением и исчезновением, позволением движению быть узнанным и стать незнакомым, находясь в постоянном ощущение настоящего момента. Острота художественного мышления Хэй проявляется в том, как она не пытается разрешить неразрешимое, дилемму неуловимой инаковости и необходимости схватить и артикулировать. Она только указывает на нее. В своей элегантной, слегка касающейся, часто ироничной и утонченной манере она указывает на данность и экзистенциальные условия, в которых мы живем. И для танцовщиков исполнение ее работы дает возможность встретиться с этой данностью и просто практиковать способность ее замечать, играть в себя как в пробуждение.

В этом смысле практикование ее метода и исполнение её работ становится формой активной медитации, практикой собственного сознания. Чтобы отделить ее от религиозных и других систем само-осознания, я понимаю работу Хэй именно как искусство; искусство как язык, исполнение хореографии как операцию перевода письменного языка в танцуемый язык, хореографию и танец как находящихся в диалоге с историями своих форм, и наконец, язык как поэзию и поэзию как мышление и припоминание бытия. Так или иначе, я вижу что Хэй живет в состоянии бытия как языка. В ее искусстве семантическое и соматическое взаимодействуют и взаимно определяют друг друга, и это движение открывает пространство для мышления, пространство, которое постоянно стремится закрыться и которое требует усилий, чтобы снова открыться новому взгляду, вновь и вновь. В работах Хэй практика восприятия — это не единичное решение, а состояние борьбы, где нет даже тайного желания найти финальное или правильное движение, чтобы непременно соответствовать про-образу, просто потому, что его не существует.

В методе Хэй, политическая важность борьбы за неидентичное и неидеальное может быть скрыта за видимой абстрактностью ее работ 2000-х. Возможно, эта важность была более очевидной, когда Хэй десятилетиями работала с непрофессиональными танцовщиками, оказывая содействие в создании и создавая искусство внутри сообществ. С ее подходом к танцу она могла не говорить людям, что делать, вместо этого она предлагала им целенаправленный и интересный метод открытого и индивидуального отношения к танцу [8]. Несмотря на это, сама Хэй, насколько мне известно, не мыслит свое искусство как нарочито политическое, в дополнение к тому факту, что она танцует, я вижу, что в ее методе и в ее работе с профессионалами и любителями есть политическое измерение, в том смысле, в каком Ханна Арендт понимает действие — как способность выйти в публичную сферу, раскрыть себя другим как уникальную и незаменяемую в своей индивидуальности [9].

Также, постоянно сталкиваясь в двадцать первом веке с вопросами, как относится к неидентичным идентичностям в мультикультурном обществе, и необходимостью критически осмыслять роль и возможности (абстрактного или автономного) искусства, будет нелишним вспомнить, как, например, Теодор Адорно анализировал темную сторону идеализма в эстетике и этическую необходимость охранять неидентичное и чувственное. Согласно Адорно, едва ли где-то еще темная сторона идеализма проявляет себя настолько ясно, как в усилиях эстетики идеализма разрушить все, что не подлежит тщательному контролю субъекта. Для Адорно, искусство действует опосредованно и неопределенно посредством критического жеста, неотделимого от чувственных импульсов и эстетического опыта. Для него нравственное воздействие искусства состоит не в движении от чувственного восприятия к дистанцированному созерцанию, но скорее заключается в манифестации чувственного и проявлении субъективно воспринимаемого [10].

От Кроноса к Кайросу и открытие здесь-бытия

Что если «сейчас» это мое прошлое, настоящее, и будущее здесь, здесь и здесь? (1996, «Мое тело, буддист»)

Так удивительно, что танец часто характеризуют как «движение во времени и пространстве»; однако, редко, если вообще когда либо, природа и важность темпоральности исследовалась так, как в подходе Хэй к танцевальной практике. Или, если быть более точными, редко отношения между перцептивной осознанностью и [потенциалом] открытия мира ставились центральным основанием танца. Как такого рода начальная точка влияет на становление танцевального искусства? Я бы сказала, что она оказывает глубинное воздействие, ничего не оставляя в стороне. В работах Хэй невозможно определить отдельно «движенческий материал», а потом «метод его организации в пространстве и времени». То, с чем мы имеем дело как с движением — это только то, что проявляется как телесное восприятие уникальности и оригинальности времени, пространства, себя и других прямо сейчас в отношении к хореографии и ее траектории.

Это исключительное отношение ко времени создает определенное качество воплощенного само-наблюдения и интенсивного присутствия танцовщика (без намерения обладания) в процессе исполнения. Как если бы мы работали с микросекундами замедления импульса, замедления, которое открывает пространство для того, чтобы отпустить и перенаправить или разбудить наше восприятие-в-движении во времени-пространстве. То, каким образом это замедление работает здесь, напоминает мне технику Александера, в которой замедление имеет ключевое значение для осознания того, как мы обращаемся с собой в движении [11]. Также, воплощенное, осознающее-себя качество присутствия-наблюдения становится решающим в способности танцовщика по-настоящему пере-изобретать отношения с хореографией в процессе ее исполнения.

Чтобы мне удалось распутать это утверждение, мне необходимо обратиться к онтологической дискуссии о времени, и в особенности к анализу времени и временности в фундаментальном исследовании Мартина Хайдеггера «Время и бытие» [12]. В своем анализе Хайдеггер показал, как смысл и значимость нашего бытия в своем основании зависит от нашей временности, от нашего экстатичного горизонта времени. Наше бытие разворачивается только во времени. Но эту временность не стоит понимать как простую смену времен: прошлого, настоящего, будущего. Эти виды времен не являются отдельными частями временности, но временность проявляется для нас как экстатичный горизонт времени, в котором историчность нашего мира, также как и конечность будущего, доступны нам в здесь-бытие [13].

В самой природе нашего ежедневного существования заложено стремление этого переживания экстатичного течения времени померкнуть и нашей действительной экзистенциальной ситуации быть забытой. Это происходит, например, когда мы относимся к настоящему как к подготовке к бесконечно открытому будущему. Таким образом мы забываем, что наше будущее неизвестно и конечно. Также мы склонны либо понимать прошлое как нечто ушедшее и даже похороненное, либо относимся к нему как к контейнеру с вещами (идеями, объектами, техниками), которые мы призваны сохранить (такими какими они были). Мы склонны относится ко времени как к хронологическому, исчисляемому продвижению, разделенному на темпоральные фазы, от прошлого к настоящему к будущему, к которым мы постоянно готовимся, постоянно опережая самих себя [14].

Как мы можем осознать ход времени не как отдельные части, но как экстатическую темпоральность, которую Хайдеггер называет нашей экзистенциальной действительностью и тем самым источником смысла и значения в нашем-бытие-в-мире? Его откровение состоит в том, чтобы поддерживать настоящее в понимании конечности будущего и в припоминании того, что мы выброшены в середину исторического и уже открытого мира. Хайдеггер описывает такое присутствие как мгновение равное морганию глаза (Augenblick) — то есть, момент, который сам по себе ничем не является, но который позволяет нам столкнутся с тем, что возможно. Это понимается как экс-стасис, потому что это выход из предопределенного настоящего [15]. С помощью этой концепции Хайдеггер интерпретирует аристотелевское понятие кайроса — «правильное или подходящее время для того, чтобы что-то сделать». Мгновение равное морганию глаза — это попытка порвать со временем как с линейным хроносом и вырастить кайрос темпоральность, кайрос момент [16]. Для Хайдеггера этот момент своего рода активное пробуждение и готовность схватить тот самый момент, где существование занимает свое место в том, где оно на самом деле находится. Это своего рода недействие в действии, так как оно освобождено от предвидения будущего и возникает из встречи с бытием как с ожидающим воспоминанием (awaiting remembrance) [17].

Я начала это эссе с пролога, в котором описала свои воспоминания об одном из сольных перформансов Деборы Хэй. То, что я старалась описать через образы и ассоциации, здесь находит себя в философских формулировках. Я живо ощущала, что танец Хэй берет силы в такого рода экстатичной темпоральности, где конечность будущего и припоминание прошлого одновременно открыты в непрерывном настоящем танца. Я чувствовала, что Хэй не использует время; но скорее дает это время танцу так, что открывается возможность взаимно разделить кайрос момент как экстатичную темпоральность. Этот анализ относится в большей степени к ситуациям, когда Хэй сама исполняет свою хореографию.

Когда Хэй концентрируется на событиях «здесь-бытия», это разворачивается и во времени, и в пространстве, которое всегда в первую очередь место и ситуация, и только после — абстракция, пространство. Хореографические партитуры Хэй содержат абстрактные пространственные инструкции, но они также содержат специфичные отношения с местами (на сцене, или в воображении), также как с определенными топологическими знаками или маркерами. Крайне редко я наблюдала в хореографии Хэй использование пространства, которое можно назвать традиционной геометрически-симметричной схематизацией, и если нечто подобное появляется, то всегда в сатирической манере. Гораздо чаще я вижу что-то вроде блуждания в хореографическом ландшафте, где пространство понимается не как подлежащая вычислению абстракция, но как место ситуации бытия.

Любопытно, что кайрос Аристотеля значит не только подходящее время, чтобы сделать что-то, но адекватность саму по себе, то есть, он может быть как ситуативным, так и темпоральным. Для Хайдеггера тоже кайрос момент всегда открывает место, бытийную и возникшую в со-настройке ситуацию, понимание «здесь-бытия» (Dasein). Если для Декарта пространство — это однородная длительность, в которой объекты располагаются, то концепт пространства у Хайдеггера топологичен. Пространство включает особые местоположения, места, топосы. Бытийная пространственность открывается, когда пространство понимается не как абстрактно-математическое, но как пространственное (телесное)-бытие-в-мире [19]. Имея это в виду, я полагаю хореографии Хэй контекстуальными и горизонтально-разворачивающимися ландшафтами, формами топологической пространственности, которые функционируют как лаборатории интерактивных и взаимных пространственно-временных отношений, сосредоточенных на наших телах и нашей обращенности к миру.

Еще один маленький, но немаловажный момент требует быть отмеченным в разговоре о темпоральности и в связи с подходом Хэй — ее способ начинать не с определенных или с еще не совсем определённых, оригинальных или не очень движений, но с вопросов, таких как «что если мое клеточное-тело может воспринимать сейчас-момент?» создает ситуацию, где ничего не остается за границами танца. Нет ничего лишнего! Как Хэй сама заявляла в соло по заказу в Фидхорне, Шотландия (2004), это экологичная практика! Ни одно движение не считается неправильным или неуместным в практике восприятия настоящего момента.

Воплощенная (embodied) индивидуальая артикуляция

Я представляю как каждая клетка в моем теле приглашает быть увиденной, не воспринимая ни одно движение как неверное, неуместное или несвойственное (1985, «Мое тело, буддист»).

В первой части этого эссе я говорила о неидентичной онтологии, на которой базируется подход Хэй к танцу. Я бы хотела еще раз подробно остановиться на этом и обсудить вопрос техники и выразительности танцовщика в свете взаимоотношений технологии и искусства. Я вижу, что метод Хэй оказал влияние и стал частью более широкого изменения в искусстве танца в том, как мы постигаем, развиваем и понимаем способности и интересы танцовщика. Произошёл, хотя бы в некоторой степени, отход от гомогенизирующих или универсализирующих танцевальных техник и поворот к более индивидуальному пониманию танцевальных навыков, свойственных отдельному танцовщику. Все это, конечно, идет рука об руку с индивидуальностью хореографических языков. В танцевальном обучении на протяжении уже многих десятилетий наблюдается интерес к использованию различных соматических техник и традиций, в которых практикуется неразрывность ума и тела (таких как метод Фельденкрайза, пилатес, техника Александера, йога, телесно-умственное центрирование (body-mind centering) [a] и другие), а также техникам танца, которые скорее базируются на индивидуальном понимании принципов движения, чем на словаре движений (например, техника релиза, контактная импровизация). Несмотря на важность и конструктивность этих практик, они не решают или не уделяют должное внимание двум вопросам, которые на мой взгляд являются принципиальными в искусстве (и в обучении искусству): вопросу становления (онтологии) техники как таковой и отношения (используемой) техники и произведения искусства. Это поддерживает ситуацию, в которой художественные вопросы решаются как нечто иное и отдельное от освоения техник.

Технике свойственно оперировать в причинно-следственных отношениях с целью или задачей обучения. Каждая технологичная система или техника исполняет операцию организации и сборки (Gestell) материалов или ресурсов, которые она использует [20]. Искусство тоже делает это. Каждое произведение искусства посредством своей выразительности и материальной формы выдвигает конкретный гештальт, который производится технологиями (практиками, методами, процедурами и так далее), которые используются в процессе его сборки. Однако, довольно редко принципы техники рассматриваются или анализируются настолько подробно, чтобы телесные установки техники (ее причинно-следственные связи относительно цели) раскрылись в качестве отношений с миром, и таким образом как художественные вопросы.

Я вижу, что Хэй напрямую не имеет дело с вопросом танцевальной техники, по крайней мере, когда она понимается как телесная технология (или знание, которое производится технологией). Скорее, Хэй избегает этого вопроса в целом, отдавая танцовщикам полное право развивать свое понимание, движенческое мышление и хореографическое структурирование в рамках методологического подхода и хореографии Хэй.

Но не является ли это тоже техникой? Является, в том смысле, что она дает художественно выверенные и продуманные указания для сборки и организации, но делает это в режиме отличном от прямолинейных причинных техник, которые используются в производстве конкретных результатов. Метод Хэй не обращается с материалом исключительно как с ресурсом для производства и репрезентации, или как с набором фиксированных идей об идентичности, но вместо этого раскрывает каждую танцовщицу (каждого танцовщика) как индивидуума, который упражняется в своей власти понимать и исполнять танец.

Чтобы подробнее исследовать это разделение между техниками, ориентированными на результат, и подходом Хэй, я считаю важным подойти к понятию танцевальной техники с другой стороны. В книге «Время и бытие» Хайдеггер анализирует такие фундаментально сущностные аспекты, которые открывают нам мир (значимость) и бытие-с-другими-в-мире. Это настроенность (Befindlichkeit, состояние ума), понимание и речь [21]. Мы живем в историческом, помещенном в определенные обстоятельства (situated) и определенным образом настроенном (attuned) мире, который всегда уже открыт нам на сознательном и до-сознательном уровне. Это контектсуализированное бытие-в-мире уточняет и направляет наше понимание, которое мы потом интерпретируем как нечто значимое и передаем другим в речи. В своем предложении я добавляю к этому телесное измерение, указывая на то, что наше настроенное понимание здесь-бытия всегда уже (частично сознательно) выражено и передается другим в нашем телесном воплощении. Таким образом, эти концепты могут также обеспечивать глубокое понимание того, как техне исполнителя (знание-как) формируется в разных контекстах и ситуациях.

В перформансе, совместное существование мыслится как коммуникация исключительно в действительности воплощенной (в теле) артикуляции и в значениях, которые создаются в ее характеристиках. Как формулирует Хайдеггер, значения не готовятся где-то заранее, ожидая быть переданными как таковые, но создаются как коммуникация внутри или посредством действительности, материальности, доступности для восприятия конкретной артикуляции. Другими словами, техне исполнителя всегда складывается из того, как настроенное восприятие приходит к значению в воплощенной артикуляции. Метод Хэй как раз оперирует на уровне этого индивидуального и интерсубъективного телесного понимания посредством того, что предлагает перцептивную осознанность и кайрос момент в качестве основы техне танцовщицы. Таким образом он предлагает нам возможность осознать и обдумать предпосылки техник и навыков танцовщика [b] с иной точки зрения, и что не менее важно, в неразрывной связи с художественными вопросами и темами.

Агентность, авторство и хореографическая-форма-в-процессе-создания

«Если я пою тебе» — это танец, который также песня, музыка, поэзия, и голос. Он экспериментирует с действенностью нелинейного значения и формы. Он удерживается как нечто единое неисчислимыми абсурдными свойственными человеку моментами, схореографированными и срежиссированными таким образом, чтобы увлечь своих исполнителей. Он оживает через их исполнительский ум и эстетическую проницательность (аннотация к «Если я пою тебе», 2008).

Хэй не ставит шаги или движения, но она предлагает танцовщику «танец» — структуру и произведение для работы, маршрут для движения. Хэй говорит, что пытается предложить танцовщицам мир, который на самом деле будет им интересен, и обучает методу того, как танцовщица может оставаться в творческих отношениях с хореографией. Например, для соло из «Проекта сольного перформанса на заказ» (Solo Performance Commissioning Project) она требует не менее трех месяцев практики перед публичным выступлением. Таким образом соло становится очень личным и уникальным танцем каждого танцовщика, претерпевая независимую адаптацию ее хореографии. Групповые работы также основываются на подобной работе с партитурой. Это позволяет каждой версии групповой работы отличаться от остальных, так как включает специфические культурные и локальные особенности. Хэй описывает, например, какой разной может быть версия «О,О» — американская отличается простотой и даже минимализмом, тогда как другие, включая французскую версию, более театральны и подчеркнуто нарядны [22].

Основательный метод работы Хэй со временем и пространством и тот факт, что она не фиксирует хореографию через использование конкретных движений, но создает многослойную партитуру, с которой танцовщики входят в открытые отношения, направляет внимание зрителя на самих танцовщиков. Ее подход направляет фокус внимания на того, кто двигается, нежели на движения, которые она или он совершает. Танцовщики индивидуальны и нет единственно «верного» способа делать то или иное движение [23].

Хэй не бросает танцовщиков разгадывать хореографическую партитуру без четко сформулированных установочных инструкций, но при этом не руководит и не контролирует фактическое выражение и адаптацию произведения. Этим методом работы и отношением к своему хореографическому авторству и агентности танцовщиков как со-хореографированию, Хэй трансформировала и модернизировала дилемму агентности-авторства в коллаборациях, которая стала важной темой в создании многих современных перформансов в 2010х. Решение Хэй стало возможным благодаря нерепрезентативным и неидентичным отправным точкам ее танцевальной онтологии и благодаря точному и вместе с тем открытому методу, позволяющему танцовщикам работать с источником, а не с репрезентацией движения [24].

Упомянутые вопросы агентности, авторства, репрезентации и хореографической формы были предметом интенсивных исследований для многих танцевальных художников в последние десятилетия. Не только из–за усиления неолиберального политического климата и его превалирующих рыночных логик, но также из–за глобальных проблем экологии и равенства. Хэй была предвестником этих тенденций, так как ее метод разделяет авторство и ответственность с танцовщицей как со-автором, что прерывает и создает помехи для пре-хореографированных категорий онтологии и идентичности, в русле того, что Андре Лепеки называет хореополитическим движением. Одну из особенностей этого движения, согласно Лепеки, можно описать как переговоры между трансформирующей силой перформанса и его силой по установке нормы [25]. В отношении трансформирующей силы, я вижу, что практика восприятия Хэй производит опыт себя как не фиксированной идентичности — и это применимо как к танцовщице, так и к хореографу — как формам-в-процессе-создания.

С точки зрения теории систем, форма-в-процессе-создания Хэй может быть описана как эмерджентная и большая система. Простые и сложные системы все полностью предсказуемы, в то время как большие системы — нет, они даже не могут быть полностью поняты. Будучи образованы из множества различных и автономных, но вместе с тем взаимосвязанных и взаимозависимых компонентов или частей, связанных через множество соединений, большие системы не могут быть описаны одним правилом, и их характеристики не сводимы к одному уровню описания. Они демонстрируют свойства, которые возникают из взаимодействия их частей, но которые не могут быть предсказаны из свойств этих частей. Отличительными особенностями, которые возникают из этих отношений, помимо прочих, могут быть нелинейность, эмерджентность, спонтанный порядок, адаптация и петли обратной связи. В своих многослойных партитурах и методе работы с ними Хэй создает большие системы и эмерджентные хореографические ландшафты, которые, похоже, опережают свое время, начиная с 1970-х, и которые сейчас поразительно современны как ответ на необходимость глубоких изменений того, как мы понимаем взаимодействие и устройство знания, разума, чувственности и коммуникации.

Я испытываю соблазн вообразить потенциальные варианты будущего этих ландшафтов, поскольку создание эмерджентных хореографий, живые компоненты которых обладают агентностью, открывает множественные возможности для хореографических ассамбляжей и пересекающихся отношений в мире. Это видение может звучат достаточно типично, но в случае Хэй ничто никогда не является таковым. Каким-то образом ей удается показать нам, что каждый момент жизни как танца и танца как жизни оригинален и уникален в восприятии каждого отдельного человека. Оригинальность и уникальность этого заключается также в том, что никто, ни я, ни кто-то другой, не может на самом деле знать источник ее действий и те пути, которыми следуют ее разум и клетки. Я могу лишь отвечать клеточным телом и разумом на то, что она предлагает и открывает мне, чтобы я могла с этим встретиться. Для меня она была и остается формой-в-процессе-создания, в состоянии становления Танцем (овщицей).

Каждая клетка в моем теле приглашает увидеть, как она живет и умирает одновременно. Где бы это умирание не находилось. Что если умирание это приобщение ко всему, что существует? Что если непостоянство — это постоянно трансформирующееся настоящее? Видеть непостоянство значит признать, что ничего из того, что я вижу, не вечно. Я непостоянство, которое я вижу (1991-92, «Мое тело, буддист»).

Это эссе опирается на мой опыт участия в документации двух художественных проектов Хэй («Северная дверь», Хельсинки, 2003, «Проект сольного перформанса на заказ», Финдхорн, 2004), интервью и дискуссии (2003 — 2018), литературу (Хэй 1975, 1994, 1997, 2016, Фостер 1986), мою художественной докторскую диссертацию по онтологии танца и мои другие публикации (2004, 2007a, 2007b), а также исследование «Практики восприятия» Хэй в моей личной хореографической практике с 2003. Я также использовала свой зрительский опыт нескольких исполнений хореографии Хэй.

[1] Ramsay Burt, Judson Dance Theatre: Performative Traces, Oxon, New York, Canada: Routledge, 2006).

[2] Eric Hawkins, The Body Is a Clear Place and Other Statements on Dance (Pennington, NJ: Princeton Book Co., 1992), 71. This citation refers especially to his choreography Here and Now, With Watchers, 1957.

[3] Это то, как я задокументировала указания, которые использовалась в проекте «Северная дверь», Хельсинки, 2004.

[4] Sally Banes, Democracy’s Body (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1984); Sally Banes, Writing Dancing in the Age of Postmodernism (Hanover: Wesleyan University Press, 1994).

[5] Kirsi Monni, Olemisen poeettinen liike. Tanssin taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosina 1996–1999 (Helsinki: Acta Scenica, Theatre Academy, 2004); André Lepecki, Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (New York and London: Routledge, 2006); Bojana Cvejic, Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance (Chennai, India: Palgrave Macmillan, 2015).

[6] Otto Pöggeler, Martin Heidegger’s Path of Thinking (Atlantic Highlands, USA: Humanities Press International, 1989);Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik (Tübingen: Max Niemayer, 1987).

[7] Aryeh L. Kosman, “Aristotle’s Definition of Motion” (Haverford, PA: Haverford College, Faculty Publications, 1969); Aristotle, Physics (Great Britain: Oxford University Press, 2008).

[8] Deborah Hay, Moving Through the Universe in Bare Feet: Ten Circle Dances for Everybody (Chicago: Swallow Press, 1975); Deborah Hay, Lamb at the Altar: The Story of a Dance (Durham, NC: Duke University Press, 1994).

[9] Hannah Arendt, Vita Activa, transl. Riitta Oittinen (Tampere: Vastapaino, 2002).

[10] Ilona Rainers, Taiteen muisti. Tutkielma Adornosta ja Shoahista (Helsinki: Tutkijaliitto, 2001); Theodor W. Adorno, Esteettinen teoria, transl. Arto Kuorikoski (Tampere: Vastapaino, 2006).

[11] F.M. Alexander, The Use of the Self: Its Conscious Direction in Relation to Diagnosis Functioning and the Control of the Function (London: Victor Collanz, 1990).

[12] Martin Heidegger, Being and Time, transl. John Macquarrie and Edward Robinson (San Francisco: Harper & Row Publishers, 1962).

[13] Martin Heidegger, Being and Time, transl. John Macquarrie and Edward Robinson (San Francisco: Harper & Row Publishers, 1962), 416.

[14] Martin Heidegger, Being and Time, transl. John Macquarrie and Edward Robinson (San Francisco: Harper & Row Publishers, 1962), 416.

[15] Reijo Kupiainen, Heideggerin ja Nietzschen taidekäsitysten jäljillä (Helsinki: Gaudeamus, 1997), 92; Martin Heidegger, Oleminen ja aika, transl. Reijo Kupiainen (Tampere: Vastapaino 2000), 405.

[16] Reijo Kupiainen, Heideggerin ja Nietzschen taidekäsitysten jäljillä (Helsinki: Gaudeamus, 1997), 92.

[17] Reijo Kupiainen, Heideggerin ja Nietzschen taidekäsitysten jäljillä (Helsinki: Gaudeamus, 1997), 93.

[18] James L. Kinneavy and Catherine R. Eskin, “Kairos in Aristotle’s Rhetoric,” Sage Journals (July 1, 2000) https://doi.org/10.1177/0741088300017003005 (accessed April 10, 2019).

[19] Pekka Passinmäki, Arkkitehtuurin unohtunut Ethos. Tutkielma Martin Heideggerin ajatusten soveltamisesta arkkitehtuurin tarkasteluun (Tampere: Tampereen Yliopisto, 1997), 45; Karsten Harries, “The Voices of Space,” The Journal for Architecture in America 4 (1988): 40.

[20] Martin Heidegger, The Question concerning Technology and Other Essays, transl. by William Lowitt (New York: Harper & Row Publishers, 1977).

[21] Martin Heidegger, Being and Time, transl. John Macquarrie and Edward Robinson (San Francisco: Harper & Row Publishers, 1962), §28–34.

[22] Kirsi Monni, “Artist of the Week: An Interview with Deborah Hay on 8.4.2008” (Helsinki: Zodiak Center for New Dance), www.zodiak.fi.

[23] Kirsi Monni, “Artist of the Week: An Interview with Deborah Hay on 8.4.2008” (Helsinki: Zodiak Center for New Dance), www.zodiak.fi.

[24] Подобным образом Бояна Свеич описывает возникновение движения в работе Эстер Саломон Nvsbl (2006), 91: “Сдвиг от движения как эффекта к его причинности порывает с мимитической операцией, посредством которой движения производятся и передаются в западной танцевальной традиции,” Bojana Cvejic, Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance (Chennai, India: Palgrave Macmillan, 2015).

[25] Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (London and New York: Routledge, 2008); André Lepecki, Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (New York and London: Routledge, 2006); André Lepecki, “Is the Living Body the Last Thing Left Alive?: The New Performative Turn, Its Histories, and Its Institutions,” a video recording of a lecture in Para Site Conference, Hong Kong, 2014. https://vimeo.com/97524312.

[a] примечание переводчика: для термина body-mind centering нет устоявшегося перевода, в профессиональном сообществе учеников его часто используют без перевода, также встречается такой вариант как «психосоматическое центрировании», мы намеренно выбрали более дословную версию, чтобы не терять некую шероховатость, свойственную понятиям еще не устоявшимся в употреблении.

[b] мы намеренно чередуем в тексте перевод гендерно-нейтрального в английском «dancer» на русский язык то как «танцовщица», то как «танцовщик».

Библиография:

Adorno, Theodor W. Esteettinen teoria. Translated by Arto Kuorikoski. Tampere: Vastapaino, 2006.

Alexander, F.M. The Use of the Self: Its Conscious Direction in Relation to Diagnosis Functioning and the Control of the Function. London: Victor Collanz, 1990.

Arendt, Hannah. Vita Activa. Translated by Riitta Oittinen. Tampere: Vastapaino, 2002.

Aristotle. Physics. Great Britain: Oxford University Press, 2008.

Banes, Sally. Democracy’s Body. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1984.

Banes, Sally. Writing Dancing in the Age of Postmodernism. Hanover: Wesleyan University Press, 1994.

Burt, Ramsay. Judson Dance Theatre: Performative Traces. Oxon, New York, Canada: Routledge, 2006.

Cvejic, Bojana. Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance. Chennai India: Palgrave Macmillan, 2015.

Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. London and New York: Routledge, 2008.

Foster, Susan. Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Los Angeles: University of California Press, 1986.

Hay, Deborah. Moving through the Universe in Bare Feet: Ten Circle Dances for Everybody. Chicago: Swallow Press, 1975.

Hay, Deborah. Lamb at the Altar: The Story of a Dance. Durham, North Carolina: Duke University Press, 1994.

Hay, Deborah. My Body the Buddhist. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1997.

Hay, Deborah. Using the Sky: A Dance. London and New York: Routledge, 2016.

Harries, Karsten. “The Voices of Space.” In The Journal for Architecture in America 4 (1988): 34–49.

Hawkins, Eric. The Body Is a Clear Place and Other Statements on Dance. Pennington, NJ: Princeton Book Co., 1992.

Heidegger, Martin. Einführung in die Metaphysik. Tübingen: Max Niemayer, 1987.

Heidegger, Martin. Being and Time. Translated by John Macquarrie and Edward Robinson. San Francisco: Harper & Row Publishers, 1962.

Heidegger, Martin. Oleminen ja aika. Translated by Reijo Kupiainen. Tampere: Vastapaino 2000.

Heidegger, Martin. The Question concerning Technology and Other Essays. Translated by William Lowitt. New York: Harper & Row Publishers, 1977.

Kinneavy, James L., and Eskin, Catherine R. “Kairos in Aristotle’s Rhetoric.” Sage Journals. (July 1, 2000), https://doi.org/10.1177/0741088300017003005 (accessed April 10, 2019).

Kosman, Aryeh L. “Aristotle’s Definition of Motion.” Haverford, Pennsylvania: Haverford College, Faculty Publications, 1969.

Kupiainen, Reijo. Heideggerin ja Nietzschen taidekäsitysten jäljillä. Helsinki: Gaudeamus, 1997.

Lepecki, André. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. New York and London: Routledge, 2006.

Lepecki, André. “Is the Living Body the Last Thing Left Alive?: The New Performative Turn, Its Histories, and Its Institutions.” A video recording of a lecture at the Para Site Conference in Hong Kong, 2014, https://vimeo.com/97524312.

Monni, Kirsi. Olemisen poeettinen liike. Tanssin taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosina 1996–1999. Helsinki: Acta Scenica, Theatre Academy, 2004.

Monni, Kirsi. “Mestari tuli taloon. Deborah Hay ja pohjoinen ulottuvuus.” In Zodiak Uuden tanssin tähden, edited by Raija Ojala and Kimmo Takala, 142–152. Keuruu: Like, 2007.

Monni, Kirsi. “Artist of the Week: An Interview with Deborah Hay on 8.4.2008.” Helsinki: Zodiak Center for New Dance, www.zodiak.fi.

Passinmäki, Pekka. Arkkitehtuurin unohtunut Ethos. Tutkielma Martin Heideggerin ajatusten soveltamisesta arkkitehtuurin tarkasteluun. Tampere: Tampereen Yliopisto, 1997.

Pöggeler, Otto. Martin Heidegger’s Path of Thinking. Atlantic Highlands, USA: Humanities Press International, 1989.

Rainers, Ilona. Taiteen muisti. Tutkielma Adornosta ja Shoahista. Helsinki: Tutkijaliitto, 2001.

Другие источники:

Monni, Kirsi. Documentation of the artistic processes of Deborah Hay: North Door, Zodiak Center for New Dance in Helsinki 2003 and the Solo Commissioning Project, Findhorn, Scotland, 2004. Private documents.

Program note: If I Sing to You. Zodiak Center for New Dance, and Kiasma Theatre, Helsinki, 2008.