«Полтора года велась работа над фильмом, столько же судили Жанну д’Арк отцы-инквизиторы. В каком-то смысле картина Дрейера — это репортаж из зала суда. В трудах епископа Дюбуа досконально описывался процесс над национальной героиней. Двадцать девять допросов сосредоточились в событиях одного дня. Как говорил сам Дрейер в 1964 году: «Страсти Жанны д’Арк — фильм документальный. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего, что данная кинокартина является одновременно последним немым и первым звуковым фильмом».

Невозможно не обозначить и назвать основным вектором фильма некую мистерию, что правит балом на судебном процессе. Невыносимая невероятность земного суда пред судом истинным. При трансцендентности события ослепляющий же факт — имманентная неподсудность героя. Воплощенный цинизм, все оттенки тщательно и тщетно скрываемых пороков, гротескная игра смертных грехов — в гипервыразительной серии портретов судей. Отвратительных, как по-раблезиански разъевшихся горгулий. Но вовсе не отвлеченно-химерических, напротив — как раз предельно, буквально до последнего предела человеческих. Портреты судей резко контрастируют с единственным лицом женщины, ради которой вершится действо. Множество оттенков муки смогло воплотить лицо несчастной, получившей впоследствии нервный срыв Фальконетти. Хочется верить, что в процессе суда Жанна становилась святой. А техническая «безъязыкость» немого фильма оборачивалась сакральной немотой: Жанна слышала голоса, но не могла их передать: некому было. Вот разве хмурый темноглазый молодой монах на заднем плане — Антонен Арто — пожалуй, он один услышал Орлеанскую деву. За кадром. И тоже получил львиную долю ментального слома.

Немое кино всегда любило Жанну д’Арк. Экранизации её истории были нередки, но делались по традиционной схеме. Она вызывала восхищение, когда отвоёвывала за четыре дня Орлеан, и — сострадание, когда из–за предательства своего короля сгорала на костре. Это развитие сюжета позволяло режиссёрам в красках показать Столетнюю войну, давая зрителю насладиться средневековыми замками и огромными армиями. Чрезвычайно масштабными для своего времени историческими фресками были три самых громких фильма о деве-воительнице — феерия Жоржа Мельеса «Жанна д’Арк» (1899), «Дева Жанна» (1917) Сесиля Б. Де Милля и «Волшебная жизнь Жанны д’Арк» (1929) Марко де Гастине.

Можно предположить, что и от Дрейера также ожидали развёрнутой костюмированной драмы. Однако для него оказалась важна не Жанна-военачальник, а Жанна-святая, её сущность раскрывается сквозь мучения. Дорогостоящие декорации с подвижными стенами, автором которых был Герман Варм, один из художников-постановщиков «Кабинета доктора Калигари», Дрейер, можно сказать, проигнорировал, хотя на постройку их ушла большая часть производственного бюджета. Стиль художника, тем не менее, узнаваем даже по крестообразной решётке на окне в темнице Жанны.

Задача изобразить святую потребовала от Дрейера невероятного художественного решения. Весь фильм построен на крупных планах, на «мире малых вещей», как говорил Бела Балаш. Концепт Балаш к кино имеет ярко выраженную феноменологическую направленность. Он вводит понятие «лица вещи», выражающее то, что кинематограф выявляет в обыденном мире, то, что стоит за нашим знанием о вещах, — их способность изменяться, быть другими. Киноизображение фиксирует саму изменчивость мира, метафорой которой для Балаш является мимика человеческого лица. Таким образом, «Портреты» в кинокартине не формируются пространством: основная часть лиц намеренно показана зрителю на однотонном сером фоне. Изображение лица в фильме глубоко оригинально (и мы говорим о кинолентах 30-х гг. прошлого века) и отличается от той же традиции «масок» немецкого экспрессионизма или от стремления к типизированию в советском авангарде.

Подход Дрейера уникален. Было бы понятно, если в полном соответствии со временем, в котором разворачивается действие, режиссёр обратился к средневековым традициям изображения человеческого лица. Перед нами святая, лицо которой должно соответствовать высоким канонам, быть идеальным. Необходимо избежать излишней индивидуальности. Религиозный нарратив, казалось, должен был подтолкнуть Дрейера именно к такому решению. Однако режиссёр намеренно не использует грим, демонстрируя неровную, далёкую от идеала фактуру кожи. Характер персонажа задан мимикой и талантливой ракурсной съёмкой. С их помощью достигается близкое, «контактное» взаимодействие героя и зрителя. Крупный план, созданный Рудольфом Матье, является образцом аффективного кадрирования, крупного плана как метода передачи «Образа-Переживания» Делеза: «Аффективная раскадровка, в свою очередь, оперирует тем, что сам Дрейер называл «текучими крупными планами». Это, несомненно, непрерывное движение, посредством которого камера переходит от крупного плана к среднему или общему, но в особенности — манера трактовать средний и общий план как крупные, что достигается через отсутствие глубины или устранение перспективы. Это уже не приближенный план, а план абсолютно любой, который может приобрести статус крупного: унаследованное от них разделение пространства имеет тенденцию к исчезновению. Устранив «атмосферическую» перспективу, Дрейер пришел к триумфу перспективы в полном смысле слова временной или даже духовной: подавив третье измерение, он установил непосредственные отношения двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым измерениями, со Временем и Духом. Несомненно, что крупный план в принципе может покорять или присоединять к себе план задний, создавая глубинное строение кадра. Но у Дрейера дела обстоят иначе: когда у него намечается глубина, она обозначает, скорее, постепенное исчезновение персонажа».

Крупные планы можно условно поделить на изображение лица Жанны и тех, кто её судит. Героиня, несмотря на страдания, не вызывает у зрителя отторжения. Как писал А.Ф. Лосев «наблюдая выражение лица человека, вы видите здесь обязательно нечто внутреннее». «Внутреннее святое» просвечивает Жанну, но не судей. Ракурсная съёмка и отсутствие какого бы то ни было грима превращает последних в дьявольских существ. Их лица — это нечто, раз и навсегда застывшее. Даже когда некоторые из мучителей Жанны начинают плакать, слёзы ровным счётом ничего этим лицам не сообщают, Дрейер намеренно рифмует с ними банальный в своем символическом естестве череп. Кстати говоря, тоже очень натуралистичный, с личинкой в глазнице.

Показанное крупным планом лицо Жанны одухотворено. «Святость» в фильме определена степенью подвижности, живости, «неиспорченности» лица. Она живая. Её лицо выражает тысячи оттенков переживания — от неподдельного страдания до радости от прикосновения к сакральному. Вероятно, для объяснения святости Орлеанской девы уместно обратиться к понятию «грация», которое в культуре впервые было определено рукой Фридриха Шиллера: «Грация может быть свойственна только движению… Она возникает под воздействием свободы и зависит от личности, хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах, чувства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек управляет движениями своего лица согласно своей воли, мы перестаём верить его лицу».

Эссе-компиляция.

Источники:

Жиль Делёз, «Кино»
Энциклопедия «100 великих зарубежных фильмов»
Журнал «Сеанс» №25/26, «Судебная драма. История вопроса»