Расщепляя собственные ощущения туристки в лесу на отдельные этапы, я пробую определить источник эстетического в лесной прогулке, в которой очарованность спутывается с поиском признаков опасности.

Прогуливаясь по музейной экспозиции, зритель может оказаться в положении сопоставимом с туристом в лесном заповеднике: наличие объектов с экспликациями и, зачастую, присутствие гида-проводника. Такой опыт подразумевает создание условий для внимательного отношения к объектам и ощущениям. Последнее является чертой партиципаторного поворота в музее, так как зрителю предлагается активное участие в формулировании смыслов, что подразумевает в том числе и телесную включённость.

Тем не менее, подобного включения не происходит, а ощущения коммодифицируются через фотографии и сувениры. Для того чтобы проанализировать характер эстетического в лесном пространстве, я прибегну к эстетике восприятия Гернота Бёме и Мартина Зееля. Главной гипотезой для подобного анализа будет идея о необходимости задействовать тело, чтобы испытать эстетический опыт от пространства.

Прогулка в безлюдном заповеднике может быть условно поделена на несколько этапов: от равнодушия к обостренному анализу. Отталкиваясь от первого состояния, турист готов видеть «раннее виденное» [‘conceptually graspable given’], распознавать уже заложенное [чужими картинками из путешествий]. Проще говоря, в заповеднике распознаваема кураторская работа по обустройству пространства: расположение лавочек и зон отдыха в местах предельно «красивого вида», чтобы наполнить турист_ку интенсивностью возникающей «красоты» и подстегивать создание открыточных снимков.

«Интенсивность опыта» от атмосфер, о котором пишет Бёме и «встреча с pure being» в терминах Мартина Зееля, в ходе протяженной прогулки по роще проявляет себя в несостыковках и противоречиях, в желании подчинить внешнее окружение взгляду и стать частью происходящего, чтобы не покалечить рассогласованное с природой тело.

В терминах Гернота Бёме, «атмосферы» [1] модерируют туристической опыт через речной мостик, каменную тропу и указатели; они формируют определенный эстетический опыт, способствующий «эстетическому потреблению» ландшафта. Однако находясь на первом этапе, турист_ка считывает возникающие виды в риторике «классической эстетики» в припоминании мифа о природном, выраженного в словах [2]. Вместе с тем, новая эстетика в предложении Бёме предполагает совершенный отход от слов в пользу анализа субъективных ощущений [3]. Переходя от указателей к указателям, переживая кинематографичность видов — расползающийся мох на стволе дерева или снег, крупными хлопьями падающий на уходящие вдаль горные массивы, что сопровождается негромкими звуками реки, — турист_ка и объекты находятся в разных контекстуальных средах.

Очарованность делает туриста невнимательным к происходящему, превращает в колонизатора, завороженного экзотическими видами, которые выходят за пределы привычного городского опыта. Такой «внешний взгляд» турист_ки поддерживается экспликациями к различным породам деревьев и видам растений, что затрудняет распознать атмосферу, исходящую от самих объектов. Цитируя Вальтера Беньямина, Гернот Бёме пишет о необходимости «чувствовать ауру, вчитывать её телесно» [4]. Однако насколько произведения искусства лишились своей ауры в начале XX века за счет авангардистских художественных движений, настолько и природа в её смодериованном восприятии лишилась ауры, или точнее, человек потерял способность переживать происходящее с ним в лесу.

Скользя и хватаясь за металические нити, падая на камни, тело становится предельно внимательным к являющимся извне признакам опасности.

Впрочем, протяженные тропы в не-туристический сезон имеют и этап обостренного анализа места, что происходит за счет неготовности противостоять внешним опасным явлениям. Будучи абсолютно городским жителем, турист_ка редко может встретиться с обрывом по левую руку или камнепадом не по расписанию, как и испытать встречу с нечеловеческим существом, превышающим размер доброго лабрадора.

Такой аспект «внешней опасности» становится шагом к включенному переживанию и действительной интенсификации происходящего. Можно предположить, что и такое состояние было частью атмосферы, так как на протяжении всего маршрута можно найти таблички с надписью «Будьте внимательны!». С последним у современных туристов проблема, так как рассеянность восприятия предполагает частое обновление социальных сетей, однако она была изящно устранена отсутствием связи. Условия без связи и ощущение опасности делают распознавание зон «появления» возможным: откуда исходит звук и похоже ли это на падающие камни? Если звук реки увеличивается, значит ли это что впереди затоплена тропа? Есть ли вероятность распознать медведя, о котором предупреждают знаки?

Сложно говорить о «бьютификации» [5] спутавшихся листьев или размокшего мха под подошвой, если от внимательности к деталям зависит сохранность тела. Скользя и хватаясь за металические нити, падая на камни, тело становится предельно внимательным к являющимся извне признакам опасности.

Для того, чтобы испытать «атмосферу», необходимо прежде экстатически пережить встречу с неконтролируемым, что освободит предзаданность иллюзорного ощущения объекта.

Вместе с тем, такая стихийность сопровождается табличками с предупреждениями, лавочками, справочной информацией о диких кошках и лианах, — всем, что как-то может рационализировать и подчеркнуть “scenic value” [6] окружающего. «Интенсивность опыта» от атмосфер, о котором пишет Бёме [7] и встреча с “pure being” [8] в терминах Мартина Зееля, в ходе протяженной прогулки по роще проявляет себя в несостыковках и противоречиях, в желании подчинить внешнее окружение взгляду и стать частью происходящего, чтобы не покалечить рассогласованное с природой тело.

Таким образом, туристическая прогулка становится странническим блужданием: от опознаваемого и “conceptually prederminable being” [9] к встрече с ситуативными источниками опасности, выражающими pure beauty. Слово «опасность» необходимо как для маркировки внешних воздействий на тело, так и для определения явлений, выходящих за пределы рационализированного бытия. Оба описанных этапа становятся выражением эстетической работы, будучи несамостоятельными по отдельности, как и «эстетика бытия» и «эстетика иллюзий» [10]. Для того, чтобы испытать «атмосферу», необходимо прежде экстатически пережить встречу с неконтролируемым, что освободит предзаданность иллюзорного ощущения объекта.

Примечания

[1] Böhme G. Atmosphere, a Basic Concept of a New Aesthetic // Böhme G. Atmospheric architectures: The aesthetics of felt spaces. — Bloomsbury Publishing, 2018. P. 23-28.

[2] Ibid. P. 14.

[3] Ibid. P. 14-17.

[4] Ibid. P. 17-18.

[5] Ibid. P.15.

[6] Ibid. P.33.

[7] Ibid. P.6

[8] Seel M. Aesthetics of appearing. — Stanford University Press, 2005. P. 23.

[9] Ibid. P. 21.

[10] Ibid.