Назад

• Видео-концепт «Пространство» https://youtu.be/Ao5EaPH6mvc

• «Жизнь и смерть новосферы»: https://syg.ma/@andrei-khanov/zhizn-i-smiert-novosfiery

Назад

Философия вспомнить себя Ответ на пересечении вопросов Галерея работ Музыка Стёб над пост-контемпрорари, Ви-Ар, Эй-Ар Глумление над блокчейн Об ошибке философии Инстаграм ФБ1 ФБ2 Ютьюб Сигма Академия.эду

Andrei Khanov (Андрей Ханов)

Советский андерграудный, российский художник. Жанры: концептуализм, крипто-абстракция (арт-блокчейн). Родился 22.12.1964 в новосибирском Академгородке. Участник ленинградского андеграунда 1980-х, возрождения сибирского областничества в 1990-х, международного арт-блокчейн движения.

Рисует новое «пространство» картины, новыми координатами: 1) ощущение самой пространственности передаётся ритмами, растворенными в 2) блокчейн — цепоках ощущений этого пространства. Высвобождаясь из блокчейн, ритмы проявляют 3) искривление плоскости картины сферой смыслов. Подробнее: первичное ощущение (потерянный нулевой блок) рождается пересечением осознанности и интуиции и развивается блокчейн цепочкой, проекциями которой являются обыденность и искусство. Другие произведения: стихи-действия, музыка, тексты своей философии, афоризмы, теории цвета и композиции.

Статьи о художнике

Интервью 2019 Миф об исходе из матрицы Статья о художнике Сказка о красоте Газета Университетская жизнь 1994 С.Абени 2014 А.Григораш 2014 Визуализация смысла 2016 История 1995 Лекция в НХУ 1993 Е.Ермолович 2016 РУДН 2012 «Известия» 1997 С сайта МКРФ 2012 Е.Демидова 2014 Л.Чекалина 2013 О.Хирш 2016 газета «Новая Сибирь» 1997 другая статья там-же А.Кувшинов 1997 Сказки звёздного неба Студопедия Студфайлы

2015

Видео-интервью

Подмена на учебном ТВ художника из Самарканда 2013 Времени нет! Часть первая (Гридчинхол) 2015 Времени нет! Часто вторая — есть красота! Часть третья 2017 Первому каналу (копия со стороны) 2014 Часть вторая ТВ Столица (копия со стороны) 2015 Часть вторая 2016 Потерянный нулевой блок (Киев) 2018 Выставка в Солнечногорске 2017 Выставка на заборе 2018 Долина счастливых гор (Красноярск 1995) Интерьвью журналу Караван Историй (о Пелагее) 2016

Андрей Ханов

Вопрос — пространство пересечения ответов

Ответ — пространство пересечения вопросов

Ответ на вопрос, «где теперь пространство картины? Скажи самой картиной». Это пространство пересечения:

— психоделического ощущения жизни пространством, рождающегося на стыке ососознанности-искусства и интуиции-обыденности;

— блокчейн-цепочками обобщения всех прежних представлений о пространстве картины, устремленными в бесконечность геометрической прогрессии (новое общает старое, включая его в себя);

— сферы всех смыслов, как социальных игр, если взглянуть на жизнь всего человечества со стороны. Это — текст, а сама картина — антитекст застывщих ощущений. Пространство этой картины и есть сама эта картина, смотрите.

Будущее картины — это не просто следующая точка зрения на её пространство, это оно и есть.

2019 03 29

Перформанс «Лекция» 2019 03 30

Что такое блокчейн?

Блок Джеки Чан

Дзен Чжуан Цзы

Удар искусственного интеллекта

Отбит

Ответ — перечение ВСЕГО — пространство, но не точка

Победа

Это пересечение арт-тусовки (art-slinging) и технологии блокчейн (blockchain) = Nilrbimuanu

Некоторые выставки и перформансы:

— 1988, «Авангард в Русском музее на заборе» (Невский проспект, Ленинград: «радикальный авангард» (выставка уничтожена КГБ СССР),

— 1993, «Мир религиозных образов — связь времен», ГМИР, Санкт-Петербург, Россия: «сакральное пространство языком старой (Рублев, Хокусай, Рембрандт) и современной (Ханов) живописи»

— 1995-1999, «Чум из картин», река Лена — музей НГУ, новосибирский Академгородок, Россия. Жил в этом чуме из своих картин (забрал из музеев) в тайге на реке Лена, зимой чум сожгли неизвестные, пережил клиническую смерть, «Храм древних Богов», бывший музей В.И. Ленина в Красноярске (смена экспозиции музея с ленинианы на культ неба), Музеи и университеты Томска, Новосибирска, Кемерово, Новокузнецка, Красноярска: «тайна мифа языком современного искусства».

— 1999-2016 стрит и ленд арт в Лондоне (Великобритания), Москве (Россия), Калькутте, Падучери, Вадодаре, Чандигархе (Индия): воображаемый музей.

— 2016, «Визуальная культура и общественное сознание — противоположны», ММСИ, Москва (прерванное организаторами выступление на научной конференции), Университеты Ирака, Украины, Польши, Беларуси: «пространство смысла».

— 2018, «Потерянный нулевой блок, Арт-программа киевского экономического форума, посвященного будущему, Киев, Украина: "немыслимое пространство», в основе стремления человека к познанию находятся вопросы, не имеющие ответов.

Другие выставки и перформансы

Выставки

1986-1993 1993-1999 2000-2018 Ссылки

Интервью, часть первая

— Что ты рисуешь?

Я рисую принципиально новое пространство картины.

— И чем это отличается от перспективы?

Перспективу сменило «лицо факта» игры художника в отражение реальности картиной, «плоскостность». Затем, постмодернистская «игра смыслов» сменила такое «лицо факта» игры в живопись. Это и был тупик контемпрорари. Не совсем тупик — майнинг нового обобщения. Плоскостность Гринберга, в конечном итоге — оказалась сферой игры смыслов, облипающих картину когда она движется в пространстве социума — через сферы. И все они — одна и та же сфера. Бег по кругу.

В таких черных блоках — более подробная информация, при первом чтении читатель может их пропустить.

Справка 1. Прежняя перспектива живописи, как игра академического художника в отражение реальности, еще в 1950-х, К.Гринбергом, была обобщена в плоскостность. Затем, само это «лицо факта», наряду с перспективой и отражением реальности — в 1980-х, было обобщено Р.Рорти, в «игру смыслов». Затем — мой вклад — в сферу дискурсов, затем в пространство концепта.

— То есть, живопись принципиально не изображает пространство?

Изображает, оно просто сбежало из картины, после обобщения ее пространства — пространством игры в картину — ещё во времена постмодернизма, но и само это пространство картины — усложнилось, и методы его отражения. Сам постмодернизм стал предметом обобщения.

— Это видео?

Не всегда, иногда видео — вариант прежней игры в отражения пространства, только — вместо перспективы — смена кадров, и не всегда это сюжет.

— Это попытка живописи избежать окончательно проигрыша хорошей фотографии и видео, в том числе со спецэффектами?

Это никак не связано, никак не влияет на живопись, видео может быть живописью, развернутой в пространстве и во времени — быть, тем самым, фактом признания игры элементом композиции, либо быть прежней бесцельной игрой в отражения реальности. Совмещения разных реальностей, включая крайний случай — виртуальную — на плоском экране, также может привести к замиранию игры знаком, а может быть прежней игрой в отражения.

— Что такое знак? Это знак свыше? И какой игры?

Семиотический знак.

Справка 2. Есть форма некоторой идеи, допустим, это идея реальности и есть — её отражение картиной, интерпретация — смысл, а есть их суперпозиция, достоверность означения идеи, допустим, идеи реальности — её смыслоформой, например — это сам факт рисования, дицент.

Учет этого третьего измерения пространства картины, её значения и привел к концепции плоскостности картины. Перспектива — с такой точки зрения — это просто иконическая форма идеи реальности.

Есть и другие формы, той же самой идеи: пример — перформанс или символ — та самая плоскостность постживописной абстракции.

Смысл прежней перспективы — «восторг от иллюзии», хайп, но есть и другие смыслы — «это факт» или — «это закон». Когда «перспективовосторг» означает идею реальности художественным образом — этот знак называется «схема». Но, есть и другие значения, кроме образа — самоирония, аргумент.

Постживопсная абстракция — как знак, претендовала на «умозаключение». Перформанс — на знак «фото», контемпрорари — я его называ «фрик-арт» — на знак «переживание».

Множество всех вариантов построения знака, это матрица целевых аудиторий, а одна такая аудитория — это знак или тип мышления. Каждому — своё. Пространство семиотического знака стало новым измерением прежнего пространства. Абстракция открыла вход в него, через «ощущение знака реальностью», обнажила, тем самы, суть любой деятельности человека. В СССР семиотикой культуры занимался Юрий Лотман (Тартусский университет).

Есть реальность, есть её отражение картиной, а есть их суперпозиция, например — сам факт рисования. Учет этого факора — новым измерением пространства картины — привел к плоскосности картины. Одно измерение — отражение реальности, другое осознание этого факта. Плоскость. Игра здесь не удачный термин, как термин она появится позже, пока ещё — это просто отражения.

Справка 3. Игра, как элемент композиции возникла из динамики знаков. Знаки сочетаются, складываются вместе: отталкиваются, образуют цепочки. В реальности — тусовки или сословия.

В основе одного блока (это может быть и семиотический знак и что-то еще, более сложное — игра смыслов) — всегда другой. Новое обобщает старое. Таким обобщением игры знаков — стало ещё одно новое измерение пространства — дискурс. Если знак состоит из трех элементов, то дискурс из четырех, к прежнему статичному знаку — добавляется динамика — игра знаков. Пример — социальная жизнь.

Но, понять такой переход от знака к игре — было невозможно без приведение обоих координатных осей — к единым терминам. Это произошло в начале 1980-х, когда я ещё учился в университете, в Ленинграде, но уже начинал рисовать. Я выразил и знак и дискурс терминами цвета, это квантовое пространство и число его измерений равно такое, сколько симметрий способен разглядеть в нем человек.

Простой пример. Цветовое пространство можно представить по-разному. Линия — спектр, плоскость — цветовой круг, трехмерное пространство — трехмерный куб с 8-ю вершинами.

Другой пример — сфера — это плоскость, замкнутая сама на себя и многое другое. Путь обобщения высшими измерениями низших — есть блокчейн нашего мышления. Но, это уже рассказ о следующем шаге, обобщения структуры дискусов в сферу.

К слову, я не первооткрыватель дискурса, как и не Ж.Лакан, термин придумал Фома Аквинский, Лакан пересмотрел такой дискурс в постмодернистском ключе. но означамый этим словом феномен — обнаруживается еще в теории цвета Иоганна Гёте, как «великая формула духа» и расшифровывая цепочку мыслей о дискурсе далее, во времени назад, я обнаружил первоисточником Конфуция, реформировавшего даосизм и так далее. Первоисточника просто не найти. И сам такой путь поиска нклевого блока — блокчейн мыслей — еще одно измерение пространства. Его исток — сам этот потерянный нулевой блок — порвобытное психоделическое ощущение жизни. Но, это было потом.

О постмодерниском дискурсе. По сути, это давняя идея Зигмунда Фрейда о теплопроводности психики человека, некоторый закон, связывающий саму реальность, ее символ и ощущение — константой, как температура, объем и давления газа связаны константой состояния. Как ни назови это состояние психики — душа, семиотический знак, совершенный силлогизм — всегда будет этап игры вариантами различных сочетаний и будет этап обобщения их всех в екчто новое: например — в мировую душу, в матрицу целевых аудиторий, в словарь. И, само это новое обобщение, в своё время — послужит рядовым элементом для нового обобщения.

Так вот, все–такие дискурсы, каркас мышления человека, «шекспировкий театр жизни», как и само мышления, как и цвет — легко изображаются не только иллюзией оюхема, которой создается методом перспективы, но и плоскостью. Но, есть одно незамеченное свойство плоскости — прибавочный элемент, плоскостность картины замкнута им сама на себя, то есть — это сфера. А прибавочный элемент, позволяющий сделать такое обобщение — уже растворен в прежних представлениях о пространстве, его можно заметить, выделить, сконцентрировать. Это ритм пространства, возникающий при переходе по цепочке от одного блока обобщения к другому.

Таким образом, арт-блокчейн — это просто линейное представление о пространстве картины , сменившее «плоскостность» К.Гринберга. Крипто-живописная абстракция. Шаг дальше линии — есть моя «точка» «потерянный нулевой блок».

И, подлинные коодинаты пространства картины это:

0) Точка (потерянный нулевой блок).

1) Линия обобщения-блокчейн.

2) Поскостность постживописной обстракции, которая — на самом деле сферичность. Переход от 2) к 5).

3) Трехмерное пространство:

а) иллюзии, создаваемой перспективой,

б) сверх иллюзия (виртуальная реальность)

в) семиотический знак — лицо факта создания иллюзии, возврат к 2).

4) Игра:

а) игра смыслов внутри знаков,

б) игра знаков — дискурсы.

5) Структура дискурсов — сфера.

6) Пространство, как новое обобщение всех прежних координат, если сократить повторы:

. — — — о 

(точка начала, путь — цепочка блокчейн, сфера).

Блокчейн — движение в пространстве картины по этой цепочке блоков ясности, вновь открытый тип симметрии или отражения абстрактов. Само пространство — и не точка, и не блокчейн и не сфера, но — пересечение всех этих координат. Его я и нарисовал.

Где это пространство? Точный ответ. На пересечении первобытного ощущения простраственности, блокчейн-цепочки познания пространства и сферы всех смслов — социальных игр в такое познание.

— С перспективой мне по прежнему не понятно, но я поняла твою точку зрения, у меня иная. Если ты говоришь о принципиально новом пространстве картины, покажи, где оно на картине?

Это дополнительное пространство ко всем уже имеющимся, все прежние измерения пространства, прагматические и постпрагматические — на своих местах, добавляется их обобщение.

Справка 4.

Виталий! Добрый день!

Ответ на Ваш вопрос о местонахождение пространства (словом и рисунком одновременно). Пространство на пересечении:

1) первоначального психоделического ощущения пространства реальностью, это исходит из пересечения осознанности и обыденности, как интуиции и анти-интуиции, это пересечение — непривязанность к результату;

2) блокчейн, как цепочки познания (постоянного обобщения вариаций отражения ощущения пространства) — блокчейн устремлен в космос, как геометрическая прогрессия усложнения представлений о пространстве картины.

3) сфера всех дискурсов (сфера всех социальных игр, если признать их равноценными и посмотреть на их структуру отстранённо).

Тупики мысли:

— перспектива — отрадение ощущения реальности картиной — иллюзия простой трехмерности пространства;

— сверх иллюзия, вместо познания (виртуальная реальность, наркотик)

— плоскостность постживописной абстракции, но — при учете утерянного прибавочного элемента (что эта плоскость замкнута и, дойдя до одного края — оказываешься на противоположном) — есть сфера, а сам прибавочный элемент — это ритм проявления нулевой точки, растворенной во всех обобщениях пространства. Ритм познания — это его блокчейн.

— учет лица факта игры в отражение реальности (семиотического знака) — третьим измерением — есть возврат к плос-костности матрицы всех знаков;

— изобретение лениградского андерграунда 1980-х — игра «знакусов» знаков и дискурсов (динамических знаков) — приводит опять к сфере.

Андрей

29.03.2019

— Покажи!

Едва заметное искажении ритмами привычной геометрии. Это отчетливо видно на сфере и за ней. Все мои картины, всех лет, все мои воспоминания о них, все нерализованные фантазии, сложенные все вместе — есть сфера. Пространство — на пересечении ритма, потоков и плоскостности картины, которая лишь фрагмент сферы. Факт выталкивания ритма формой на холсте.

— Сложил все на костер, чтобы сжечь? Или это просто системизация, такой глубокий самоанализ?

Да, костер, сфера — это небо, воображаемые небеса рухнули, продолжение прежней игры в живопись — это смерть. Да, это самоанализ, но не умом, а ощущением нового аспекта пространства картины. Пространство — между.

— Ты визуальный атист, почему ощущение? На ощуп, архитектура? Ты не говоришь «я вижу»?

Я вижу, что в основе всего — один единственный, потерянный, нулевой блок — оператор самой пространственности пространства. Это — первичное восприятие, видение всего таким, какое оно есть. Когда все маски сброшены. Все семиотические знаки и игры смыслов, суть — дискурсы — состоят из этого первоэлемента, первичного ощущения, лишь, по разному, отраженного и скомпанованного.

Метод нашего обращения к нему — вопросы, которые мы задаём сами себе. Эти вопросы и есть единственная подлинная человеческая реальность. Их может дать только ощущение, как его не назови.

Конечно, я имею в виду — «ощущение» в кавычках — ритма, переменчивости собственных представлений, судьбы. Это его октавы, если сравнить со звуком или цвета — красный, зеленый, синий, если сравнить с цветом. Можно сказать «видения», но видение у меня ассоциируется с познанием через слово, а словом «ощущение» я подчеркиваю другой его метод — через собственный опыт.

— Опыт? Почему так не сказать?

Я именно ощущаю зрительные образы, мысли, слова, как муражки по коже, я вижу халтуру в живописи, слышу какое-то слово и меня прямо током бьёт. Я не трогаю слова и картины руками, но результат приблизительно тот-же. Рисунок — предельное слово, но предельное ощущение. Одновременно.

— Может быть правильнее сказать воспринимаю?

Восприятие — как я это понимаю — есть отражение, комплекс, формула, обобщение в дифференциал. Это опять путь одних только слов. Ощущения напротив, интегрируются, замирают. Превращаются в памятник.

Cправка 5. Цепочка обобщения: имя объекта чувств — интуиция, определение имени чувства объекта — определение имени словом, формула — рисунок, метафора определения словом — понимание рисунка.

Цепочка сгущения ощущения: осознанность — ощущение объекта — рисунок такого ощущения — выражение нарисованного ощущения словом — имя.

Если, в рисунке, оба метода познания объекта пересекаются и метафора словесного определения = равна нарисованному его ощущению, то объект освобождается от формы, смысла, значения и других его отражений и наступает ясность, что это такое на самом деле.

Когда такого единства опыта и познания не возникает — образуются теневые блокчейн-цепочки, где каждое обобщение также, в основе следующего. Возникаеют два космоса — внешний, представлений и внутренний, ощущений. Жизнь — это либо майнинг вариантов (дасман), промежуток между обобщениями, усложняющимися в геометрической прогрессии, либо сами эти обобщения (дазайн).

Высвобожение ощущений прстранства от их иллюзорных оболочек — проявляет — между этими космосами — третье пространство подлинного бытия, которое является основным, а оба космоса — его гранями, осями кооржинат. В концепции М.Бахтина это — творчество, как единство обыденности и искусства. В Платона это мир идей, а опыт и познание — лишь его тени. У Аристотеля — это сфера неподвижных звёзд, содаваемая достоверностью высказываний людей. У Фомы Аквинского — Благодать, она не в противопоставлении, но на пересенении дискурса и холизма. Это тоже самое, что «мир концепта» Пьера Абеляра, Дао Лао Цзы, мир гармонии Конфуция, Дзен Роджниша, как совмещение осознанности (опыта) и ненамеренности (интуиции). В концепции философии будущего Рорти это — пространство консенсуса товорческой иронии и общечеловеческой солидарности. И т.д. и т.п.

В концепции сферы — это лишь кажущаяся, наблюдателю на её поверхности, плоскостность его мира. Сфера — проявление подлинной «новой» геометрии пространства, как в обыденности, так в искусстве, через устремление сложности блочейн-цепочек обобщения в бесконечность.

Если — вдруг — оказывается, что мир человека совсем не такой, как ему представлялось ранее, возникает искажение его восприятия плоскостности картины, как предельное ощущение, равное предельному обобщению.

Есть сами ощущения, а есть их оболочка. Сгущаясь, восприятие всегда обнажает ощущение. Это просто предел восприятия. И, хотя я левша и правша одновременно, все–таки, моё я на стороне ощущения. Я разрушаю оболочки, срываю маски. Об этом, что в основе всего — можно сказать большим числом слов — это созерцание пространства таким, какое оно есть.

— Вернемся к началу. Ты рисуешь принципиально новое пространство картины. Допустим. В чем его актуальность?

Некоторые картины выражают способность человека обобщать пространство. Не только перспективой, не только лицом факта, подчеркивающего именно плоскостность картины, это тоже пространство, и не только динамикой кадров видео, не только игрой человека в художника, в коллекционера, в зрителя или в арт-дилера. Этот список измерений пространства не исчерпывает возможности самого пространства, всегда есть что-то ещё. А нам жизненно необходимо освоить более сложные пространства.

— Почему?

Я уже говорил, что в основе всего ощущение, и это — точка реальности. Она не выход во внешнее пространство, но вход в другое пространство — внутрь своего Я или самого себя. Именно, разветвление наших ощущений и представлений о пространстве, однажды приведёт к изобретению искусственного интеллекта. И, либо человек будущего превзойдёт такого самого себя, либо его превзойдёт этот, созданный им же иной, искусственный интеллект.

— Какова твоя цель?

Моя цель — спасти свой народ от бессмысленного бега по кругу его «будущего», в кавычках. Такое будущее — это просто следующее — как в блокчейн. Подлинное будущее не в космосе, а между нашим познанием и ощущением этого космоса. Это и есть предмет моих картин. Смотрите картины.

— В чем твой метод?

В картинах, от тренда к тренду, постоянно возникает какое-то новое пространство, это устремлённая в бесконечность цепочка открытий разными художниками новых измерений пространства самой картины, иногда, новое открытие обобщает все предыдущие. Я прохожу на своём холсте тот же самый путь. Мой метод — увидеть в этом игру теней. Это движение не в космос. На самом деле, это движение внутрь себя и оно лишь кажется космосом, сам космос его отражение, он возникает потому, что слова оторванные от ощущений — нас подводят. Мой метод — возврат к равновесию обоих миров, как слов о реальности, так и ощущений её. По сути — это крипто-концептуализм, я дешифровальщик.

— Для этого нужна бесконечная картина, а твоя картина конечна?

Я иначе понимаю бесконечность.

— Как?

Я вижу «бесконечность» пространством вспышек ясности — состоящих из одних и тех-же базовых ощущений пространства человеком и их отражений — его же представлениями. Время лишь усложнят узор отражений этих огней на темной воде, оно лишь увеличивает число его элементов, в геометрической прогрессии. Это только кажется бесконечным.

— Что же это такое?

Это моё обобщение всех известных мне представлений пространства и выражения всех моих собственных его ощущений, одновременно.

— Как ты можешь знать обо всех?

Обо всех, известных мне. Это пространство таких пространств — игра моего ума, его отклонение от точки равновесия — реальности — моими собственными представлениями, конечно, в основе которых — представления других людей — Конфуция, Пифагора, Платона, Аристотеля, Пьера Абеляра, Фомы Аквинского, Иоганна Гёте, Чарльза Пирса, Михаила Бахтина, Мартина Хайдеггера, Жака Лакана, Ричарда Рорти, Жиля Делёза и многих других — так и возврат обратно, моим собственным ощущением этого пространства.

Интервью, часть вторая

— Все те, на кого ты сослался учитывали опыт своих предшественников, и все их труды уже были молчаливым пониманием всего этого. Не иллюстрация ли это твоё пространство их философии?

Рассуждая, я нахожу много общего, но мой опыт много из этого не подтверждает.

— А можно все это сказать короче?

Весь во внимании.

— Учитываются последние философские концепты, которые собственно и отражают все эти игры, знаки семиотические, это Лакан и Пирс. Почему только они? По тому, что в их теориях уже учитывается молчаливое понимание мудрецов прошлого, Конфуция и кого ты там ещё перечисляешь.

Согласен с тобой, но не всегда с ними.

— Так все–таки, где оно, это пространство? Конкретно. И как оно связано со сферой?

Сфера — это обобщение прежнего пространства картины, нарисованного ещё в эпоху постмодернизма.

Надеюсь, сфера, как пространство — вполне понятна. Была игра в пространство, включающая и перспективу, и плоскостность картины и иронию — эта игра закончилась сферой, точно как прежняя, академическая игра в перспективу завершилась плоскостностью.

Другое, пространство растворено в этой сфере, существующей только в памяти компьютера и, при ее разрушении — высвобождается. В этот миг оно особенно заметно. Это ритмы, отделившееся от предметов. Не связанные формой — они улетучиваются, испаряются, а сфера — это просто предел материала, сдерживающий их.

Третье пространство, куда улетели все эти ритмы — внутри нас — это основа реальности пространства, его идея, в Платоновском смысле.

Это пространство — обобщение всех прошлых и будущих открытий пространства картины. И перспективы и плоскостности и театральности, и сферы, всего чего угодно. Предел бесконечной цепочки таких, ещё не открытых пространств.

Это другой взгляд на все эти пространства, состоящие из таких первоэлементов, лишь по разному сочетающихся друг с другом. Исходное же пространство одно, это пространство абстрактов.

Его можно продолжать искать в космосе, а можно увидеть — прямо перед своими глазами, в том, как именно мы смотрим на пространство, из чего сотворено буквально все. Я увидел его холсте, и на обычном и на электронном.

Интервью, часть третья

— Почему у тебя все только абстракция? Даже точнее, почему доминирует абстрактный экспрессионизм? И совсем немного живописи цветового поля?

Я и сам из того времени… Абстракция середины прошлого века — в моем понимании — это ранний постмодернизм высоких концепций философии, свет в конце тоннеля, когда он ещё был обобщением прежней игры в отражение реальности. Сходство лишь по поверхностному признаку — «гейм овер». Рухнувшие небеса. Но сами завершенные игры — разные

1986

Сказка о жизни красок

Ни у кого не видела таких сочетаний несочетаемых цветов. Цветовая эквилибритистика. На грани или даже за гранью фола. Головоломка, красиво то, что просто не может быть. Что-то очень гармоничное, что-то невероятно сложное в исполнении, но так легко, как буд-то это не нарисовано, но произошло случайно. Это абстракция не столько от отражения реальности, от любых фальшивых отражений жизни, буд-то сама жизнь, просто первобытное ощущение. Использование большого числа открытых цветов… близко к спектральным, и умение с ними всеми справляться создаёт ощущение сказки.

Маргарита Рыбакова

2014

Справка 6. Если первобытная живопись — была отражением ощущения человека в его природе, академическая — тусование (как карты) — реальности и её отражений на холсте (театр), пост-живописная абстракция — знаком всего этого (плоскостью факта), контемпрорари — опять тусование отражений, реальности и пост-живописных знаков, постмодернизм — снова обобщение игрой (слов, кнопок, ви-ар, арт-блокчейн), пост-контемпрорари — тусование уже четырёх таких элементов композиции (ощущений, отражений, факта и иронии), то мой вклад во всеобщий план живописной композиции был в том, что я обобщил эту тусовку пост-контемпрорари — ощущением сферы концепта и снова — сделал шаг в пространство неведомого. Всего этого мне оказалось достаточно, чтобы понять собственное ощущение этого пути — да, это блокчейн, где каждый новый блок моего плана композиции включает предыдущий, увеличивая число элементов в геометрической прогрессии.

Мой новый взгляд на пространство картины теперь такой — все прежние блоки (ощущение, отражение, знак, игра, сфера, диалог,…) — состоят из одних и тех же абстрактов (первоэлементов), которые есть базовые цвета (синий, зелёный, красный) или октавы звука, издаваемые струной где-то в глубине нашего мышления, звучащей от прикосновения к ней трансцендентного наблюдателя — меня самого. Нет у меня больше никаких определений отражений, знаков, игр, сфер, диалогов и далее. Нет больше и ощущения всех их реальностью. Есть ощущение неведомого пространства жизни, которая вне любых её определений. Путь бесконечен, тусовка сменяет обобщение, новое обобщение сменяет тусовку. И сами эти драгоценные блоки ясности, находящиеся между тусовками — если их продлить в бесконечность — тоже тусовка. И единственное, что у меня в итоге осталось — ощущение жизни разгаданной криптой.

2000-2010

А отличие — в 1950-х итогом была плоскостность картины, как новое пространство, а я в 1980-х пришёл сначала к искажению, намеку на сферичность плоскости картины, и 30 лет искал путь дальше, затем — нашел в прстранстве абстрактов. В некотором смысле — продолжил традицию 1950-1980-х. Художники постживописной абстракции завершили игру трёх элементов композиции четвёртым, я завершил игру четырёх элементов — пятым. Я искал предел бесконечности.

— Это современно?

Современник — тот, кто принимает всё на веру. Буквально. Иконически. Это значение метафоры анлийского языка «контемпрорари ворлд», «мир современника». Немцам понадобился Хайдеггер, чтобы аналогичное значение появилось в немецком языке, это «дасман», «эточеловек», существо, ведущее полуживотное-полуавтоматическое существование. Ему сказали, что пространство картины — плоское и картина — это просто «игра в картину», вот он и играет, довольно плоско. Оставив от картины только поверхностный признак эстетики. Самооправдание — это ведь игра, следовательно — «искусство». В кавычках. Современным стало то, что вызывает арт-зависимость. Кто-то выращивает этот арт-кокаин, простите арт-коин, кто-то обрабатывает, кто-то потребляет.

— Искусство, наоборот — освобождает?

Никто не знает, что такое искусство и чему оно предназначено? Но, оно существует, раз привлекает делать интерпретации его формам, например — смотреть в кривое зеркало контемпрорари. Вопрос только в обобщении, есть оно или нет, контемпрорари — не отказ от обобщения, это не зло, это просто путь от одного обобщения к другому, майнинг, тусование вариантов. Добыча необогащенной руды. Искусство — в преодолении такой безысходности. Его странная привлекательсть к наделению всевозможными смыслами — проявляет наше собственное чувство ответственности за будущее, которое растворено в каждом. Не будь этого у нас внутри, не было бы и такого смысла «искусство». Но смысл, и даже форма искусство, лишь отражает его идею. Обобщение — это либо железобетонный аргумент, что идея выражена, как предъявил Марк Ротко, его Капелла черных картин-икон, либо самоирония, как неверие в собственные способности к такому обобщению.

— Как это обобщение связано с геометрией пространства картины?

В картине ничего нет, кроме пространства картины. Мысль — игра отражений жизни. Мы сами его наполняем это пространство чем-то. Это деформирует привычные представления о пространстве. Конечно, при ближайшем рассмотрении фрагмент сферы выглядит плоским, как пространство факта в абстрактном экспрессионизме, но у меня есть прибавочный к этой плоскости элемент, это искривление, новая геометрия, намёк на другое пространство.

Но не одним только учетом игры к картину и не одной перспективой, и одной игрой в игру написания картины, как в контемпрорари, хотя никакая такая перспектива мне не мешает, как и её отрицание, важен аккорд всего этого, как новый предмет новой будущей игры.

У меня этот оператор пространствености — ритм, растворённый в потоках, он и позволил мне в конечном итоге сложить из картин сферу. Жизнь не бывает прямой и плоской, все в ней немного скруглено, закручено, искривлено, потому, что это жизнь…

Более ранняя абстракция — начала 20 века — была освобождением от иконических оболочек знака, по сути это тоже семиотика 1883 года. Европейская версия американкого прагматизма. Черный квадрат — семиотический знак. Не стоит забывать влияние Бахтина на Малевича. В американском абстрактном экспрессинизме — хоть и оригинальная семиотика, но более поздняя. Замирание пространства знаком. А контемпрорари — принятие этого знака на веру и тусование знаков. Игра в них.

Я тоже использую семиотические знаки, но не как итог композиции, а как рядовой элемент. Но, при этом не только тусую их, как карты, а обобщаю в новый феномен. Включая и саму тусовку контемпрорари. В этом — сходство и различие и с постживописной абстракцией и с контемпрорари. Новое обобщение обоих методов в третий. Это не возврат к старому, а естественный путь в будущее.

Кроме того, ещё в 1980-х я доработал американскую теорию знака, она стала тождественна европейской теории дискурса. То есть постмодернистской игре, такая гра тоже знак, нодругой, динамический. Эти, «знакусы» (знаки-дискурсы) ленинградского авангарда 1980-х, забытого незаслуженно — теперь тоже игра, ещё один композиционный элемент, которого просто не было в прежней абстракции.

Живопись цветового поля? Возможно. Был период, работал на балконе, акрилом, стояла жара, краска высыхала мгновенно.

Справка 6. Если первобытная живопись — была отражением ощущения человека в его природе, академическая — тусование (как карты) — реальности и её отражений на холсте (театр), пост-живописная абстракция — знаком всего этого (плоскостью факта), контемпрорари — опять тусование отражений, реальности и пост-живописных знаков, постмодернизм — снова обобщение игрой (слов, кнопок, ви-ар, арт-блокчейн), пост-контемпрорари — тусование уже четырёх таких элементов композиции (ощущений, отражений, факта и иронии), то мой вклад во всеобщий план живописной композиции был в том, что я обобщил эту тусовку пост-контемпрорари — ощущением сферы концепта и снова — сделал шаг в пространство неведомого. Всего этого мне оказалось достаточно, чтобы понять собственное ощущение этого пути — да, это блокчейн, где каждый новый блок моего плана композиции включает предыдущий, увеличивая число элементов в геометрической прогрессии.

Мой новый взгляд на пространство картины теперь такой — все прежние блоки (ощущение, отражение, знак, игра, сфера, диалог,…) — состоят из одних и тех же абстрактов (первоэлементов), которые есть базовые цвета (синий, зелёный, красный) или октавы звука, издаваемые струной где-то в глубине нашего мышления, звучащей от прикосновения к ней трансцендентного наблюдателя — меня самого. Нет у меня больше никаких определений отражений, знаков, игр, сфер, диалогов и далее. Нет больше и ощущения всех их реальностью. Есть ощущение неведомого пространства жизни, которая вне любых её определений. Путь бесконечен, тусовка сменяет обобщение, новое обобщение сменяет тусовку. И сами эти драгоценные блоки ясности, находящиеся между тусовками — если их продлить в бесконечность — тоже тусовка. И единственное, что у меня в итоге осталось — ощущение жизни разгаданной криптой.

А отличие — в 1950-х итогом была плоскостность картины, как новое пространство, а я в 1980-х пришёл сначала к искажению, намеку на сферичность плоскости картины, и 30 лет искал путь дальше, затем — нашел в прстранстве абстрактов. В некотором смысле — продолжил традицию 1950-1980-х. Художники постживописной абстракции завершили игру трёх элементов композиции четвёртым, я завершил игру четырёх элементов — пятым. Я искал предел бесконечности.

— Это современно?

Современник — тот, кто принимает всё на веру. Буквально. Иконически. Это значение метафоры анлийского языка «контемпрорари ворлд», «мир современника». Немцам понадобился Хайдеггер, чтобы аналогичное значение появилось в немецком языке, это «дасман», «эточеловек», существо, ведущее полуживотное-полуавтоматическое существование. Ему сказали, что пространство картины — плоское и картина — это просто «игра в картину», вот он и играет, довольно плоско. Оставив от картины только поверхностный признак эстетики. Самооправдание — это ведь игра, следовательно — «искусство». В кавычках. Современным стало то, что вызывает арт-зависимость. Кто-то выращивает этот арт-кокаин, простите арт-коин, кто-то обрабатывает, кто-то потребляет.

— Искусство, наоборот — освобождает?

Никто не знает, что такое искусство и чему оно предназначено? Но, оно существует, раз привлекает делать интерпретации его формам, например — смотреть в кривое зеркало контемпрорари. Вопрос только в обобщении, есть оно или нет, контемпрорари — не отказ от обобщения, это не зло, это просто путь от одного обобщения к другому, майнинг, тусование вариантов. Добыча необогащенной руды. Искусство — в преодолении такой безысходности. Его странная привлекательсть к наделению всевозможными смыслами — проявляет наше собственное чувство ответственности за будущее, которое растворено в каждом. Не будь этого у нас внутри, не было бы и такого смысла «искусство». Но смысл, и даже форма искусство, лишь отражает его идею. Обобщение — это либо железобетонный аргумент, что идея выражена, как предъявил Марк Ротко, его Капелла черных картин-икон, либо самоирония, как неверие в собственные способности к такому обобщению.

— Как это обобщение связано с геометрией пространства картины?

В картине ничего нет, кроме пространства картины. Мысль — игра отражений жизни. Мы сами его наполняем это пространство чем-то. Это деформирует привычные представления о пространстве. Конечно, при ближайшем рассмотрении фрагмент сферы выглядит плоским, как пространство факта в абстрактном экспрессионизме, но у меня есть прибавочный к этой плоскости элемент, это искривление, новая геометрия, намёк на другое пространство.

Но не одним только учетом игры к картину и не одной перспективой, и одной игрой в игру написания картины, как в контемпрорари, хотя никакая такая перспектива мне не мешает, как и её отрицание, важен аккорд всего этого, как новый предмет новой будущей игры.

У меня этот оператор пространствености — ритм, растворённый в потоках, он и позволил мне в конечном итоге сложить из картин сферу. Жизнь не бывает прямой и плоской, все в ней немного скруглено, закручено, искривлено, потому, что это жизнь…

Более ранняя абстракция — начала 20 века — была освобождением от иконических оболочек знака, по сути это тоже семиотика 1883 года. Европейская версия американкого прагматизма. Черный квадрат — семиотический знак. Не стоит забывать влияние Бахтина на Малевича. В американском абстрактном экспрессинизме — хоть и оригинальная семиотика, но более поздняя. Замирание пространства знаком. А контемпрорари — принятие этого знака на веру и тусование знаков. Игра в них.

Я тоже использую семиотические знаки, но не как итог композиции, а как рядовой элемент. Но, при этом не только тусую их, как карты, а обобщаю в новый феномен. Включая и саму тусовку контемпрорари. В этом — сходство и различие и с постживописной абстракцией и с контемпрорари. Новое обобщение обоих методов в третий. Это не возврат к старому, а естественный путь в будущее.

Кроме того, ещё в 1980-х я доработал американскую теорию знака, она стала тождественна европейской теории дискурса. То есть постмодернистской игре, такая гра тоже знак, нодругой, динамический. Эти, «знакусы» (знаки-дискурсы) ленинградского авангарда 1980-х, забытого незаслуженно — теперь тоже игра, ещё один композиционный элемент, которого просто не было в прежней абстракции.

Живопись цветового поля? Возможно. Был период, работал на балконе, акрилом, стояла жара, краска высыхала мгновенно.

2014

— Почему закончилась? Мне нравиться именно это.

Жара спала.

— Почему в работах появилась искаженная черно-Белая геометрия? Авангард?

Все тот же путь к пространству. Авангард сейчас — это угли прошлого устремления живописной композиции к своему будущему предназначению — семиотическому знаку плоскостности. Это будущее — давнее прошло, но возникло новое будущее было пространством сферы и пока это не стало ясно — был актуален новый авангард, как ренессанс такого стремления. Это было другое будущее и другой авангард. Но, всё уже в прошлом. Сфера разрушена, небеса обрушены, грядет новое обобщение и сейчас третий авангард, как путь к нему.

Кроме того, сама концепция будущего пересмотрена в блокчейн. Теперь это крипто-авангард, стремление к разгадыванию абстрактов пространства. Например — секретов пространства социальных сетей. Что тоже — разновидность абстракции. Есть динамическая абстракция, «шевелящиеся картины», интерактивная, когда рисуют событиями в интернете. Есть такой вариант мой сферы, как отражение общения в социальных сетях — на небе. воображаемые небеса. Солярис как супер-эможди. Кто увидел интересную композицию — арт-коин, тому и приз. Но. картина ли это?

Есть теперь и виртуальная абстракция. Я её называю — «сверкающий макоронный монстр». Художников воодушевляет виртуальная реальность, как сверх-иконичность, но технические возможности примитивны, есть базовые кисти, шарики, капли, туманы, макаронины, ими водят в пространстве виртуальной матрице, компенсируя неваразительность тезники — сложностью узора, хаосом, пульсацией, сверканием, перемещением, нагромаждением планов, пестротой, лабиринтами-городами, та же самая перспектива.

Виртуальная реальность помогла мне избавится от подобных методов в собственном творчестве, есть нечто третье, что делает картину картиной — тайна пространства картины. Без стремления её раскрыть — всё превращается в китч.

Меня потряс один мальчик, киевский школьник-энэлпишник, он заполнил всю виртуальную вселенную помидорками. Почему? Он их любит. Наполнил вселенную любовью.

Художники же — как правило — любят только сами себя, поэтому и рисуют не помидорки, не истины, не что-то, а сами-себя — художниками, красковыдавливателями, кистемахателями, картиновыставлятелями и т.д. — заполняя вселенную «масками» — хорошее слово — и росчерками кисти, метят пространство, это и есть культ сверкающего макаронного монстра. Не понимая, что единственная картина в матрице сама эта матрица. В этом контексте рубеж последнего обобщения пространства картины — Поллок, все играют в Поллока. Раздувают микроскопические по значимости ощущения жизни до масштабов космоса. Но Поллок завершил прежнюю игру в театр живописи, но сам такой его метод — давно стал новой игрой в Поллока. Ответ — в обобщении — как самой матрицы, так и игры в такое обобщение, так и буздумного выдавливая краски на холст. Три координаты пространства смысла. Матрица — просто одна из осей.

Академические художники имеют там преимущество — удаляют макаронного монстра — опять интересное слово «удаляют» — как можно дальше и уже — этими отдаленными на триллионы световых лет туманностями и галлактиками — вот где «перспектива» — опять… — рисуют привычные им реалистические образы — отражения реальности — как портрет из фруктов. Получается, что этот «макаронный монстр» — живет в каждом тюбике краски?

Но, все эти детали — в контемпрорари — никому не интересны, игра в картину может быть какой угодно, главное — в контемпрорари — самоирония, не верить ни одному собственному слову и ничего не обобщать. Это никакой не постмодернизм, постмодернизм — обобщение игры в игру в сферу всех игр, ради поиска консенсуса между ними всеми. А контемпрорари — это новая игра, уже в само такое обобщение. Но не обобщение.

Обобщать — в контемпрорари — не надо, просто потому, что уже есть кому это делать, а художники — виноградинки на восточном базаре. Есть торговцы и есть хозяин рынка. Они обобщают.

Задача художника-контемпрорари — просто надеть строительную каску и тусоваться как Супер Марио — в плоском мире, подпрыгивать, собирать призы, проваливаться в пропасти, мочить всех ужасных монстров своего воображения. Обобщение в матрице арт-рынка одно — сам арт-рынок. Его операторы — единственные зрители, они разводят лоха-художника и потому — сами еще способны что-то обобщать. Покупатель — дистрибьтор. Эстетическое наслаждение картиной — как возможность её перепродать. Но, есть и такие, для кого картина — его иллюзия собственной роли в матрице — художника ли? арт-дилера? Какой угодно.

Продает статус признания его игроком. Не важно во что. Как аттракцион — игра в сериал Лост. Многим людям это важно. Такое признание продают те, кто играет в руководителя арт-центра, им — тот кто играет в куратора, в эксперта по созданию и главное «раскрутке» таких центров, нить оборвана сразу с обоих концов. Нет ни художника, ни зрителя. Бесконечный калейдоскоп ролей. Это все очень любопытно. Всё расщепилось на атомы. И, что из себя эти атомы представляют? — часто просто не понятно. Обобщение — в собирании их обратно в предмет. Искусство собирает все это в пространство картины, делает очевидным символом. Это и есть новая геометрия картины. Потом снова начинается тусовка уже этого арт-коина, использование его платежным средством. Тусовка — майнинг арт-коина, но не сам арт-коин. Он — обобщение.

Никакая форма внутри виртуальной реальности контемпрорари больше не имеет никакого значения, сама виртуальная вселенная — и есть её единственная картина, все что внутри — приглашенные актеры. Так было всегда, первобытный художник писал сценарий этой игры — миф. Ничего не меняется, только усложняется в геометрической прогрессии, от обобщения к обобщению. Наверное, эта традиция обобщения — просто невозможна без посвящения в тайный орден. Но и это не выход… Чудесное Дао может найтись где угодно.

Сейчас сложно говорить об абстракции от формы знака — блокчейн из чего угодно делает знак, я предпочитаю говорить «предмет», это стало технологией.

— Почему в живых картинах, на холсте ты закрашиваешь всю поверхность холста?

Опредмечиваю хаос… чтобы это ни было — это пространство. Обобщение — прямоугольник.

Далеко не всегда, но да, был такой период на рубеже 2010. Для меня это было время, ещё не рухнувших надежд, и я тогда видел подлинное пространство между холстами, сами холсты — тусовка между промежутками обобщения, блокчейн. Пространство там не имело материального носителя. Холсты — были лишь строительными лесами пространства. Само пространство смысла — между ними. Но, прошло…

— Почему в компьютерных работах так-же много повторов, свачей, паттернов?

Это другая форма пространства. Бесчисленные вариации, казалось бы одного и того-же проявляют ритм изменения композиции — от работе к работе — это тоже пространство между картинами. Но, не на стене, а между рефлекторными движениями глаза, при переходе от одной картине в другой. Ритмы в голове, а не на холсте.

Эта старая идея 1990-года, показал в новгородском музее, составление десятков, сотен, затем и тысяч картин в одну. Иконостас. Концентрация искривлений пространства. Если в одной картине пространство проявляется как ритм, растворенный в спонтанности, то в таблице из картин это уже ритм ритма, ритм ритма ритма и так далее… пока ритм не оторвался от плоскости — самим этим новым пространством. Так я проявлял воображаемую сферу. Она появилась не сразу, был путь. Тогда я просто не знал, что это такое и к чему это приведёт.

— Почему музыка?

Честно-честно?

Если прежняя правда — оказалась игрой, а следующая за ней, правда 1950-х — осознанная игра уже в такую игру, что «всё игра», а затем и постмодернистская игра в игру в игру 1980-х, сфера игр, и следующая за постмодернистской правда: «да всё игра в игру, не мне мешайте играть, как умею», то новая правда сейчас в том, что, и «игра» и «правда» — просто две оси координат, жизнь всегда — в пространстве между ними. Но, не точка, сам объект, источник и игры и правды. Они лишь отражения жизни.

Либо стоит на месте, бежит по кругу формул между ощущением и пониманием, как платоновская окружность, либо что-то еще. Третья ось — зачем нам всё это? — превращает замкнутый круг в спираль, ну хоть какое-то движение…

Какой в этом смысл? Мы просто осваиваем новые измерения самих себя. Учимся разрывать бег по кругу собственных ощущений и представлений — чем-то новым. Обобщаем. Либо обобщаем свой путь, либо нет — вот две новые координаты плоскости картины, плоскости клавитуры, неважно чего, компьютера, баяна. Третья — сам этот путь. Музыка, которую мы играем.

Да так и было всегда, жизнь — не «миг между прошлым и будущем», это софизм, она — в координатах прошлого и будущего. Между ощущением-опытом и пониманием-познанием — огромное пространство, гораздо больше — и опыта и познания. Вопрос лишь в точке зрения, если мы ползем муравьем по математической окружности — что мы там увидим? Познанание и его отсутствие — таже просто отметки на одной и той-же оси координат, одной из.

Куда не иди — от себя не уйдешь. Главное, чтобы не по кругу… Если точно прицелитюся — «догонишь» самого себя. Эту встречу с самим собой — можно назвать «красотой», «истиной», «дзен», «дао», «благодатью», «заветом», «потерянным нулевым блоком любых цепочек мысли», а можно вообще никак не называть, это — больше и слов и образов. Это есть у каждого человека. Просто вспомнить.

Вот и вся моя философия. И картины, и музыка.

— Как считаешь нужным.

Во первых — у меня появился Корг Кассиолатор, это не совсем музыкальный инструмент, я рисую музыку на его экране пальцем, как картину. Часто в полусне, засыпая. Иногда без звука, сам не знаю, что получится. Но верю, все правильно. Это ничем не отличается от картин, только само звучит.

Во вторых — достала история с певицей Пелагеей. Я не был ей ни отцом, ни отчимом, но некоторое время — был другом и няней. Она хороший человек, но у неё не было обычного детства — почему? это вопрос не ко мне, я как смог — компенсировал, детским садом были тусовки художников, пела на моих выставках. вместе с мой рисовала картины, потом начались гастроли, но этот ее теперешний стиль… и вся эта шумиха… меня все это просто достало. Я публично заявил, что буду рисовать свою собственную музыку. И точно знал, что все мои знакомые-музыканты сразу отвалят, что и произошло, даже Коля Гнедков не вынес.

Но, главное конечно в другом. К тому времени я нарисовал тысячи картин айфоном, сделал из этих работ много часов мультипликации, это тоже был путь к сфере, и просто слышал в своей голове всю эту музыку, просматривая своё немое кино. Добавить музыку было логично.

Первая премьера сразу трёх опер по часу каждая состоялась в 2017 году. Виртуальные картины проецировались на черно-белые работы на холсте. Столкновение ритмов, и музыка и картины и видео создавали новое пространство. Мне было интересно, как в нем будет чувствовать себя человек? Действие проходило в галерее в Солнечногорске. И называлось «Мост над бездной». Я пригласил местных стрит- танцоров, мне казалось — это ребята с крепкими нервами, блевали по галереям, где-то в Германии, перформанс такой у них был, но и они не вынесли, вошли в образ и крушили картины. Но, публика восприняла, как «Солярис» и я понял, что не смотря на то, что попса доминирует, люди воспринимают и серьезную музыку. Затем музыка прозвучала на арт-программе киевского экономического форума, посвящённого будущего. Молодежь достала айпады, скачала программы и без подготовки стала сочинять свою музыку, получился сейшн.

Мне всегда нравилась музыка, но не попса. Эксперименты: Шнитке, немецкий шранс, ранний британский дабстеп, в детстве слушал Крафтверк, Джона Кейджа, Шульца.

— Тебя признают?

Я сам себе музей. В России, возможность сделать что-то по-настоящему масштабное — с музеем — предоставляется редко. Должны совпасть звёзды. Проще сделать всё самому, из ничего. Союзы игнорирую, но по молодости был грех с Пушкинской.

Выставки были и в музеях, большое впечатление на меня произвела совместная выставка с Андреем Рублевым, Рембрандтом, Хокусем в питерском ГМИР, затем — было интересно переформатировать бывший музей Ленина в Храм древних Богов, была любопытная выставка памяти Гигера, хотя это был арт-фестиваль, не музей, совмещение шаманских атрибутов с картинами в Томском художественном музее, запомнилась выставка в новгородском музее, опять иконы. Выставок не много. Хотя… составлял недавно список выставок, после 70 сбился со счета. Когда выставка — по правилам — невозможна — я действую без правил. Или не действую вообще.

Интервью, сноски

(1)

— Конкретней, пожалуйста.

Почему невозможно единство пяти элементов, а только четырёх из пяти — то самое правило двойного золотого сечения — это спор с Конфуцием, Пифагором, Платоном и Аристотелем — точнее спор с их переписчиками.

Кто знает о чем говорили они сами? Айфон устроен на принципах пяти движений пальцев. Теория цвета Конфуция — в основе полиграфии. Астрология — та же теория дискурса, есть все основания думать, что ее первооткрыватель — Конфуций. Или Пифагор, или это одна и также Персона. Мы этого уже никогда не узнаем.

А если говорить о цветокоррекции — там вообще десять параметров. Это Ньютон говорил о пределе восприятия — семи нотах, семи цветах. Но его не поняли, ограничились тремя. Гёте — вплотную подошёл к понятию кварков, симметрий абстрактов нашего мышления, но остановился, не сделав последнего шага к открытию. Его цветовой круг — ошибочный смысл его же теории. Цвет и антицвет не на противоположных точках круга, а чередуют друг с другом. Красный-цвет, орнанжевый-антицвет и так далее.

Платон конечно был менее категоричен, чем Конфуций и Аристотель, он лишь сказал, точнее — написал, что мыслящего пятью элементами — не поймут мыслящие четырьмя и наоборот. Между его определениями четырёх стадий речи и пяти — всего несколько абзацев. Истина — просто предмет для чувств, почему-то равный пониманию метафор. Постмодернистский спор об истине, не выходит за рамки учения Конфуция. Истина просто не дискурсивна, Платон утверждал ровно тоже самое…

Лакан лишь повторил сказанное Гёте новыми терминами, его дискурсов оказалось на четыре, но сорок восемь. У Конфуция несложно их обнаружить, но есть и ещё 192 других гармонии. Зодиак — это полу-додекаэдр. Стихии Конфуция — тетраэдры Платона, они силовой каркас додекаэдра. Да, это матрица пострашнее, чем в кино, но выход из неё очевиден, обобщить гармонии, силлогизмы, дискурсы в единую структуру. Это дифференциал, проинтегрируй его по числу всех, когда либо живших на земле людей, получится та самая сфера.

Кандинский нарисовал химеру полу-Пирса полу-Аристотеля. Дважды учел шкалу серого, если исправить эту ошибку — снова получится теория цвета Гёте. Сам Пирс проигнорировал дискурсы, его знаки статичны, хотя и он увидел два дискурса, интеллектуальные знаки всегда начинаются с определения достоверности мысли, лишь затем придают идее форму. А знаки переживания — начинаются сразу формы и лишь затем определяют степень достоверности такой мысли. Если завершить мысль Пирса — получится Лакан. Все мысли в мире — связаны в один клубок. Вопрос только один, как его распутать?

Есть с чем поспорить и с Рорти. Он тоже просто пересказал Конфуция, его консенсус солидарности и иронии — это гармония чёрного и белого — что тот же призыв к дискурсу, как гармонии мыслей, но не к дискуссии, это мост над пропастью между желанием человека высказаться о своём духовном открытии и его же неделанием никого слушать, когда ему об этом говорят другие. Даосизм — о том же самом мосте над пропастью непонимания человеком самого себя. В душе он один, в делах другой, юнговские архетипы заимствованы у Чжуан Цзы.

Кроме того, рортивских единорогов не существует еще и потому, что просто страшно посмотреть в зеркало.

Тот же Фома Аквинский, первым давший определение дискурсу и придумавший термин Благодать — о чем он вообще говорит? Пародирует Аристотеля, присваивая его концепты и одновременно критикуя его холизм? Благодать — явно достоверность наоборот, дискурс университета, а дарующий ее Бог — не Бог ли это сферы неподвижных звёзд? У Аристотеля эту сферу создают сами люди, достоверностью своих высказываний. Что просто доказательство недостоверности софизмов — самой природой мысли. И софизм — дискурс и философия.

Жиль Делез не первым чётко сказал о блокчейн, еще Чарльз Пирс говорил о цепочках, что в основе одного знака — всегда другой знак. Делез сравнил миф о Христе с мифом о Сократе. В этом читается мысль Пирса об иконической и символической формах одной и той же идеи.

Я вообще думаю, что в прошлом все — миф. Единственный шанс узнать правду — довериться собственному ощущению. По крайней мере, оно приведёт к равновесию.

Мой собственный опыт многое, из сказанного ими всеми — не подтверждает, но все эти теории безусловно очень интересны, пусть они и выводят меня из равновесия, провоцируют исправить все эти ошибки, но поздно… можно лишь не наделать их самому.

Современники гораздо менее интересные собеседники, чем Платон и Конфуций. Отдели современную мысль от дискурса — вообще ничего не останется… и это проблема.

Но и гуру — тоже дискурс, наслаждение знаком скрывающее понимание композиции, и художник — дискурс, композиция эстетических чувств, скрывающая символы понимания-истины, и обыватель — дискурс, раб символов хорошей жизни, скрывающих наслаждение пониманием всего на свете. Дискурсы — это никакая не гармония, а просто усреднение всех красок мышления в один мышиный серый. Все 48 оттенков серого. Выход есть, когда сказанное больше слов, тот самый пятый элемент, его я и нарисовал сферой.

(2)

— А контемпрорари? Я слышала, это концепция русских авангардистов, контр-темп.

Есть такая точка зрения, не согласен с ней. Это метафора английского языка, означающая мир ненастоящего — «дасман» (эточеловек). Немецкий мир настоящего — «дазайн» (этомышление) — в английском — «мир на расстоянии вытянутой руки», все, что дальше — «мир современника». Ирония в том, как в России используют это слово. Это не синоним современности, это метафора пространства. Контемпрорари — по определению — подделка постмодернизма, но даже такая игра в игру в иронию — не хаос, просто ещё один дискурс, анти-психоделия снаружи и анти-постмодернизм внутри, признак эстетики, вместо жажды познания. Этот дискурс лучше других выражает матрицу — заключение чувственности человека в пространство контролируемое кем-то. Раньше богословами, феодаоом, барином, барыгой, теперь — машинами. Виртуальная реальность, наркобизнес, арт-рынок, все это — тот же самый дискурс. Разные формы. Посади чувства человека в клетку и скармливай ему что хочешь. Я против.

(3)

Университетская Америка переплавила Европу на рубеже 19/20 веков. Затем, такая Европа переехала в Америку. Получился гибрид — неопрагматический постмодернизм, но это было позже, в 1980-х. Это движение происходило в разных сферах. У нас такое устремление движение мысли в будущее — выразил Михаил Бахтин, Малевич приходил к нему на чай.

Кандинский — это Баухауз, Веймар, Германия. Там все было сложнее, Хайдеггер, рунистика и… полное фиаско философии и искусства будущего. «Денегеративное искусство». Судьба такого будущего в СССР была немногим лучше. Будущее в Австрии/Италии — это Юлиус Эвола. Франция проснулась после войны. Британия всегда была головным убором Америки. В Китае, всегда переписывали собственную историю, это искусство войны, обратить любое поражение в победу. Но, есть в Китае и сказка о потеряном рае даосов, и Конфуций конечно.

Индия очень разная, западная и северная — мне неведомы, только храм Кали в городе Чандигарх, что уже оксюморон, Гималаи не прикалывают. А южная и восточная Индия — нарративная, люблю её, но часто не понимаю. Иран был космичен всегда. Его стиль пост-контемпрорари в архитектуре, близок сфере, но сфера радикальней — это шаг за предел. Япония — была британией Китая, теперь сильно влияние США, культура расщепилась на самураев и анимеголовых. Видимо еще давно, со времен битвы за Хоккайдо. Всё, как в теории выстрела по планете из космической пушки — искусством будущего — Виталия Пацюкова. Мне эта пуля попала прямо в лоб.

Архив:

Маргарита Рыбакова

О художнике: МИФ ОБ ИСХОДЕ ИЗ МАТРИЦЫ

Художник создаёт вавилонские башни концептов, просто из ничего, из грязи обыденности под своими ногами, из отражений неба в высохших лужах, из обрывков воспоминаний, из шума города за окном. Эти концепты становятся все сложнее и сложнее. Башни — выше и выше. В определенный момент они становятся понятны. Их признают музеи. Но, тут же — эти концепты вырастают еще больше и им малы сами небеса

Хаос цвета и формы — в одной отдельной композиции — чудесным образом проявляет растворённые в нем ритмы и образы. Ритмы складываются в новые композиции, как мелодии складываются в симфонии — из десятков картин, те в свою очередь складываются в сотни, тысячи симфоний, звучащих одновременно, образуя загадочную «гилбертову сфе ру» мыслей всего человечества, в огромный город — планету-матрицу. Солярис.

Сфера живет, дышит. Это все — отраженные в стёклах тысячи городов, миллионы людей за стеклами небоскребов. Можно путешествовать — по этой сфере — от здания к зданию, заглядывать в окна, жизнь везде, и везде она суетная и стремительная.

Художник смотрит на нее, подробно разглядывая детали вутри всех окон этого мета-города одновременно. Сфера потухает и умирает, а ее части проваливаются, сами в себя, человеческие небеса рушатся. То что осталось от сферы — удаляется. Остаётся один чёрный космос с беспорядочно мечущимися слепыми пятнами. Это не звёзды, это все смерть, миры смерти, все это крутится, вращается, скачет в разные стороны, поворачивается, до тошноты, это всё — сверкающие белые ледяные глыбы, застывшие навсегда, и вдруг…

Раскрывается едва заметное — намеченное лишь точками- пунктиром — другое пространство и становится очевидно, что кому то одному удалось спастись…

Очевидно, что это Пасха, исход. А сфера, вывернувшаяся, в конце концов, на изнанку — это блуждание человечества по пустыне своего разума.

Кто же сбежал, белые мыши или дельфины? Как в сцене «спасибо за рыбу» из фильме «Автостопом по галактике»? Или кто-то взломал код матрицы и тайно вошел в наш мир, через потайную дверь? А может быть, это просто выход, доступный каждому из нас? Или это мечта о нем? Это остается не ясным.

Маргарита Рыбакова

Статья о художнике

Художник рисует космос, спейс, пространство. Как в широком смысле — космос, так и в узком — пространство между большим космосом и обыденностью.

В образах художника — обыденность это вечный круговорот из отдельных событий, людей, их игр, как из прошлого так и настоящего. Сфера — из картин — граница такой обыденности и самого пространства, которое вне сферы, но отражается в ней.

Пространство в стороне от большого космоса, который есть лишь мечта и бесконечный хаос. Пространство обозначено лишь пунктиром от сферы, как путь, но не в космос. Это прыжок в неизвестность, освобождение, как попытка вырваться в другое пространство, не контролируемое ни звёдами, ни людьми, ни машинами. Возможно, и этот круговорот затягивает, но здесь, по крайней мере, пока никто не знает ответ.

Его картины для тех, в ком есть кусочек космоса или хотя бы желание вырваться.

Андрей Ханов. «Душа Киева (киевский вальс)». 4,5×18 метров. Киев. Украина. 2018

Андрей Ханов. «Теорема случайности Пифагора», 2000

Фильм «Потерянный нулевой блок», Киевский экономический форум, Киев, Украина

1. Практика в СССР (1985-1991):

1.1. Выставки:

1.1.1. Персональные выставки в Мастерской художника на Цветочной ул. и на Троицкой горе в Старом Петергофе, 1985-1988. Впервые выставил деформированные автопортреты. Зрители (студенты ЛГУ) вызвали психиатрическую скорую помощь. Художника признали здоровым.

На второй выставке, в той же мастерской, в 1986, выставил абстрактные пейзажи, композиционно деформирующие пространство.

После чего, в 1987, на крыше общежития химфака в университетском кампусе в Петродворце — по ночам, стал лить уф-краску на холст в темноте, с завязанными глазами, чтобы избежать конфликта ума и ощущения.

Купил дом без документов на Троицой горе в Старом Петергофе, где хранил холсты. Во время путешествия на Памир, в 1988, соседи разобрали дом по бревнышку, а холсты выставили вдоль теперь своего забора. Когда художник вернулся, понял это знаком к действию, перевез холсты город и выставил на первом попавшемся заборе на Невском проспекте.

1987

1.1.2. «Авангард (в Русском музее — зачеркнуто) на заборе», выставил спонтанные абстрактные поливы краски на холст в темноте, выполненные с завязанными глазами, выставка привлекла внимание прессы, а статья привлекла внимание КГБ и художников ленинградского андеграунда и стала групповой (С.Чернобай, Т.Новиков, Я.Сер, Ю.Тибо и другие, на выставке была учреждена арт-группа «Концессия» — для требования от властей концессии (уступки прав) художнику самому решать, где, как и что ему рисовать.

История названия «Авангард на заборе»: куратор из КГБ прежде чем уничтожить выставку уговаривал прекратить её добровольно и быть «как все советские художники», всю жизнь копить $5000, чтобы на юбилей 70 лет занести их в ГРМ, через него и получить вот такую афишу, куратор показал на афишу «Авангард в русском музее». А зачем ждать? — сказал художник, перевесил эту афишу на свой забор, зачеркнув «в ГРМ» и подписав сверху «на заборе». Тимур Новиков нарисовал по линейке детский кораблик и повесил его на забор. Невский проспект, Ленинград, выставка была уничтожена КГБ СССР, 1988;

История с могильным камнем. После разгрома выставки и ареста некоторых художников, начались разговоры «по душам». Выслушав куратора из КГБ, художник указал ему на первый попавшийся камень, вывороченный из земли бордюр — повторите всё это ему. Кому? На камне оказалась надпись «Ханов 1883», так случайно выяснилось, что бордюры на Невском проспекте сделаны из могильных плит. Куратор остался стоять в раздумьях, а художник ушел. За ними, из окон своего офиса, наблюдали сотрудники ГМИР. Репрессии КГБ прекратились.

1.1.3. «Дни авангардного искусства», выставил сожженные КГБ подрамники от своих картин, ДК Ильича, Ленинград, 1988;

1.1.4. «Томат паста — альтернатива социальному авангарду». Проявил ложность намерений арт-институций: выставил спонтанные абстрактные работы, выполненные томат-пастой во время выставки «Авангард на заборе» и сохраненные зрителями от уничтожения, но после выставки на Нагорной ул. — забирать их не стал и галерея Нагорная (тогда ВЗ Севастопольского района) — сама выбросила их на помойку. "ВЗ Севастопольского района, Москва, 1988.

1.1.5. «Психоделия без психоделиков», когда художник переезжал в новую мастерскую в фойе общежития химфака, предоставленную ему администрацией университетского кампуса в Петродворце, мимо проходили местные психоделические художники и, увидев коробки с баллончики краски, нарисовали ими — на уже частично раскрашенных Андреем Хановым стеклянных стенах его мастерской — слова “P. S.P.”, в разных вариантах написания шрифта, разными цветами. После чего состоялась выставка совместных работ в ДК студентов ЛГУ, Петродворец; Позже, выставка повторилась в лесу, в Петродворце, в парке Лехтенбергских и в музее «Выборгская крепость», картины плавали в пруду, а зрители поднимались на выбргскую башню, 1989,

1.1.6. «Титаны русского возрождения» (Коллекция В.Истратова, арт-дилера «Ленинградских сезонов ТЭИИ в Стокгольме»), ЦВЗ Манеж, Ленинград, 1989;

1.1.7. «Художники Старого Петергофа», ДК студентов ЛГУ, Ленинград, музей г. Сосновый Бор, 1990;

1.1.8. «Ковчег — 21 век», учреждение фонда «Свободная культура», 13-я выставка ТЭИИ (ВЗ ЛОСХ на Охте — ребрендинг ТЭИИ в «Пушкинская, 10»), художник выставил работы, в основе которых были географические карты, а спонтанные поливы краски — создавали иллюзию рельефа земной поверхности, Ленинград, 1990;

1.1.9. «Дорога сия», выставил таблицу из 64-х картин, вариации одной и той же композиции из красных и желтых пятен нитрокраски из баллончиков, на обратной стороне бумаги печатных портретов членов политбюро ЦК КПСС, новгородский государственный музей-заповедник, Новгород, СССР;

1.1.10. Выставки в галерерях «Современное искусство», при ЛОСХ, «Анна», Ленинград, СССР, «Гете», «Бальбрин», Стокгольм, Швеция, «Алла и Александр», Москва, СССР, Дюссельдорф, ФРГ, 1988-1991;

1.1.11. «Фестиваль ленинградских галерей», от галереи «Анна» и от Товарищества свободных художников, товарищество попросило картину в подарок от почетного члена, художник срезал свои волосы и приклеил их на холст клеем, ЦВЗ «Манеж», галерея «Анна», выставила другую работу, ранее подаренную художником ее куратору. Ленинград. 1991;

1.1.12. «Протестная акция против ГКЧП СССР», в кавычках, нарисованные на шоссе заграждения против танков, история началась с того, что к художнику в мастерскую в Петродворце приехали коллеги по «Концессии» из Ленинграда (Я.Сер, А.Киклевич, Л.Зайцева-Лиебич, Дюк и другие и попросили краски для борьбы с танками ГКЧП. Художник отвел коллег на тупиковую безопасную дорогу, недостроенную тогда Ботаническую улицу, где никаких танков быть не могло и компания разрисовала около полукилометра шоссе, затем краски закончились, танки так и не пришли, что не помешало участникам акции отпиариться в Высшей школе дизайна в Осло, Норвегия, в качестве защитников молодой российской демократии, Тимур Новиков, позже, услышав об этом перформансе, снял видеостёб, реконструировав заседание штаба этих коллег на Пушкинской 10, 1991, Ленинград;

1.1.13. «Ленинград-три дня-Санкт-Петербург», ДК журналистов, Санкт-Петербург, 1991.

1.2. Публикации:

1.2.1. «Своими картинами они позорят наш город», газета «Смена», Ленинград, 1988;

1.2.2. «Авангард на заборе», фильм аспирантов факультера журналистики западно-берлинского университета, 1989;

Воспоминания о фильме

1.2.3. Репортаж из мастерской художника на площади Мира, ТВ-программа "600 секунд", 7 ноября 1990. В мастерской художника на площади Мира, одно время заседал ленинградский философский клуб, менеджером которого был Сократ. На первом этаже здания был ресторан и художник оплатил сопровождение заседаний клуба банкетами. Его герлфренд, Светлана Бобрышева- воспользовавшись отсутствием художника, выгнала почтенных философов. Сократ ей отомстил, позвонил на ТВ, предложив снять сюжет про злобных инопланетян, в духе рассказа Стругацких «Отель у погибшего альпиниста». Ведущий программы "600-секунд, Медведев не обнаружил инопланетян и снял сюжет о сковоттерской мастерской из 30 комнат, с его слов — «порадовать народ на праздник 7 ноября». Захватив пустующие квартиры, художник перестроил внутреннюю планировку здания на ул. Ефимова: 4, объединив все комнаты в одну, запутанную сеть выставочных залов. Теперь это офисное здание.

1.2.4. «Абсолютно непонятные работы А.Ханова», газета «Новгородский вестник», 1990.

1.2.5. Статья о художнике Евгении Сажиной, куратора галереи «Анна». Евгения первой подчеркнула независимость от чужого мнения.

1.2.6. Энциклопедия «Санкт-Петербург», 2004;

1.2.7. Галерея Нет слов, Санкт-Петербург

1.2.8. Справочник «Новый художественный Петербург», 2004.

1.2.9. Интервью журналу 7 дней, 2015

1.2.10. Интервью Первому каналу. 2016

1.3. Участие в группах:

1.3.1. «Концессия», Ефимова, 4, площадь Мира, Ленинград, СССР;

Статья вики

Статья энциклопедии "Санкт-Петербург

"Сайт арт-группы Концессия

Выставка Я.Сера (умер в 2018)

Рецензия А.Кудряшова на выставку Я.Сера и С.Чернобай

1.3.2. «Товарищество свободных художников», Ленинград, СССР;

1.3.3. «Свободная культура» — Пушкинская, 10, Ленинград, СССР.

Энциклопедия «Санкт-Петербург»

Сайт арт-центра Пушкнская 10

2. Практика в России

В 1993 художник уезжает в Сибирь.

2.1. Выставки российского периода (часть первая, Сибирь):

2.1.1. «Современный автопортрет», выставка художников ленинградского сквоттерского андегрануда 1980-х, ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург, 1993;

2.1.2. «Картины-окона». На Пушкинской 10 произошел бытовой конфликт (Б.Кошелохов против С.Чернобай), в который художник опрометчиво вмешался и, после отъезда художника на Памир, его мастерскую разгромили неизвестные, краски разворовли, картинами забили окна, вместо стекол, живописью наружу, Первая Советская ул, 12, Санкт-Петербург;

1991

2.1.3. «Мир религиозных образов — связь времен», ГМИР, инсталляцию «Картины-окона» замемели сотрудники ГМИР и пригласили на совместную выставку со своими коллекциями сакральной живописи всех конфессий (Рублев, Рембрандт, Хокусай и др), ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург, 1993;

2.1.4. «Связь времен», НГКМ, Новосибирск, 1993;

2.1.5. «Художники Сибири» (куратор В. Назанский, травма рук), НКГ, Новосибирск, 1993;

2.1.6. «Картина мира», Филиал НКГ в ДУ СОРАН, Новосибирск, 1994;

2.1.6. «Сибирская культура-связь времен», ТХМ, совместно с ТОКМ, Томск, 1994;

2.1.7. Персональная выставка, НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.8. «Мы дети твои Природа», НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.9. «Человек, искусство, ритуал», НГКМ совместно с ИАИЭ СО РАН, впервые показали публике мумию «алтайской принцессы», пригласив участвовать в выставке художника, который нарисовол небо на стеклянном гробе принцессы, НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.7. «Сказка Сибири», Персональная выставка, НГКМ, Новосибирск, презентация альбома «Сказки звёздного неба», 1997;

2.1.8. «Сибирская культура», совместно с лабораторией археологии НГУ, предоставившей на выставку человеческие черепа, Музей НГУ, Новосибирск, 1994;

2.1.9. «Праздник Чистого чума», чум из картин, забранных из музеев, Музей НГУ, Новосибирск, 1994;

2.1.10. «Принципы сибирского искусства», Музей Кузнецкая Крепость, Новокузнецк, 1995-1996;

2.1.11. «Связь времен», Музей Томская Писаница, Кемерово, 1996;

2.1.11. «Шаманское путешествие на край вселенной с мамкой-дьяволом Земли», со слов заместителя директора музея выставка сожжена неизвестными — вместе с выставочным залом, "Музей Томская Писаница, Кемерово, 1996;

2.1.12. Персональная выставка в мастерской в ККИИМК, Красноярск, 1996;

2.1.13. «Древние Боги Сибири», смена постоянной экспозиции ККИМК (Музея в.И.Ленина), по эскизам художника, Музейный центр на Стрелке, Красноярск, 1997-2000;

2.1.14. «Чум из картин на реке Лена», сожжен неизвестными, река Лена, 1996.

1.2. Публикации:

2.2.1 Сибирское искусство, вики

зеркало статьи

Сибирское областничество

2.2.2. Студфайлы

2.2.3. Студопедия

2.2.3. Лекции РУДН

2.2.4. Книга «Сказки звездного неба»:

Икстех

ЖЖ

Тильда

Ссылка на книгу на сайте С.Чернобай

Ссылка на книгу на сайте музеи России

2.2.4. Интервью журналу «Караван историй», 2016

2.2.5. Статья Е.Демидовой

Из коллекции музея Томская Писаница

Сайт музея Томская Писаница

2.2.6. Ссылка на доклад о художнике (Демидова Е в ОГУ им Ф.М. Достоевского)

2.2.7. газета Московский комсомолец

2.2.8. газета Известия

Скан статьи

2.2.9. Рассказ А.Кувшинова

2.2.10. газета Новая Сибирь

2.2.11. НГУ в лицах, рассказ директора музея НГУ

Подробнее — газета Университетская жизнь

2.2.12. РАН. СО РАН. Сибирь. Дайджест прессы

2.2.13. Ссылка на участие в фильме «Долина счастливых гор»

2.3. Выставки российского периода (часть вторая, Москва)

2.3.1. «От мифа к современному искусству», Кемерово, 2012:

— Кемеровский государственный институт культуры и искусства;

— Кемеровский Дом художников

— Библиотека Барсеньева;

2.3.2. Орнаментализм — терра инкогнито, галерея «на Каширке», Москва, 2013-2014;

2.3.3. Участие в выставках секции абстракции ТСХР:

— галерея Беляево, 2014;

— галерея Нагорная, 2014;

— мастер-класс на Лаврушенском, 2015;

— разгром мастерской художника на Мясницкой ул. и уничтожение его картин сотрудниками ТСХР и РАХ, 2017;

2.3.4. Неоготика: «Лучи и тени», памяти Р.Гигера, Италия

— Терамо, 2015;

— Арт-фестиваль Раппатони, 2015;

2000

2.3.5. Персональная выставка «Зимние узоры», мастерская на Цветном бульваре, 2014;

2.3.6. «Мост над бездной»,

а) персональная выставка, галерея Спичка, Солнечногорск, Московская область,

б) Видеоарт, ночной клуб на Пушкинской пл. 2017, Москва

2.3.7. «Гридчинхолл», село Дмитровское, Московская область:

— резиденция, 2015;

— выставка в лесу, а не в галерее, 2016;

2015

— монтаж и демонтаж выставки в галерее, но без её проведения, 2017;

— «Авангард на заборе 1988+30», выставка в чистом поле, 2018;

2018

— участие в круглом столе «Искусство-метафора современности», 2018;

2018

2.3.8. Резиденция в доме творчества художников «Сенеж», Солнечногорск, Московская область, 2015-2017.

— перформанс «абстратная шелкография», 2015

— участие в юбилейной выставке Дома творчества художников, 2016;

— перформанс "Обучение студентов-искусствоведов рисованию черного квадрата на стенах домов, по трафарету, на международной графической конференции РАХ. 2018;

2.3.9. Арт-фестиваль «Декомпрешн», Москва. 2016,

2.3.12. Арт-фестиваль в аптекарском огороде МГУ, Москва, 2018;

2014-2018

2.3.10. «Концессия 2017, стихи-картины», совместная выставка со С.Чернобай, его стихи как подписи к картинам А;Ханова, а стиха Андрея — как подписи к картинам Светослава. Но Светослав не присылает своих работ, мастерскую захватывают сотрудника РАХ и ТСХР и пиратски прибивают гвоздями свои холсты к картинам-стихам (опередив Светослава), завесив авторские подписи тряпками, выдают инсталляцию за свою работу. Это происходит в мастерской Андрея Ханова на Мясницкой ул, после этой выставки мастерскую разгромили, картины-стихи уничтожили, Москва, 2017,

2016

2.3.11. Участие в выставках фонда «Нарративе мувементс», Индия:

2016:

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 4

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 5

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 6

2017:

— Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 7

— Баинан, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 8

— Бехала Сарсуна, Калькутта, Западная Бенгалия, Постконтемпроральная Волна 9

— Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 10

— Вадорара, Западная Индия Постконтемпроральная Волна 11

— Гушкара, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 14

— Сантикетан, Западная Бенгалия, ИндияПостконтемпроральная Волна 16.

— Кумархат, Индия Постконтемпроральная Волна 17

— Храм Кали, город Чандигарх, Индия Постконтемпроральная Волна

— галерея Kunst Aan de Kade, Dept, Нидерланды, 2017;

2016

2.3.13. «Новая геометрия метафоры»

— выставка и лекция на «Ночь музеев 2016», арт-площадка «Пречистенский дворик», Москва, 2016;

2016

— участие в международной научной конференции «Визуальная культура и общественного самосознание», ММСИ на Петровке, Москва, 2016;

— неофициальная выставка с одним зрителем в гардеробе ГЦСИ, Москва, 2017;

2017

2.3.14. «Потерянный нулевой блок», участие в арт-блокчейн-программе киевского экономического форума посященного будущему, Киев, Украина, 2018;

2.4. Публикации:

2.4.1. «От мифа к современному искусству»:

КемГИКИ (открытие), (закрытие)

С сайта минкульта РФ, 2012

Библиотеки кемеровские

2.4.2.Орнаментализм:

— Л. Чекалина газета «галерея Изящных искусств»

— перепост на сайте

— Рисуем солнечный батик

2.4.3. А. Григораш, «Жизнь и творчество Андрея Ханова»

2.4.4. Поскриптум к выступлению на конференции в ММСИ

— Искусство и визуальная культура противоположны

— зеркало

— цитирование в научных статьях:

/1. «ТРАДЫЦЫІ І СУЧАСНЫ СТАН КУЛЬТУРЫ І МАСТАЦТВАЎ» Довгань А.В. (Украина, г. Киев) ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СМЫСЛА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

/2. Довгань О.В., заступник директора Наукової бібліотеки Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв СМИСЛ З ПОЗИЦІЙ ПСИХОДЕЛІЗМУ

/3. Али К.А. Концептуальное представление мира в сознании человека (в контексте смысловой детерминанты) // Научный форум: Филология, искусствоведение и культурология: сб. ст. по материалам XIX междунар. науч.-практ. конф. — № 8(19). — М., Изд. «МЦНО», 2018. — С. 84-92.

/4. Kontynent europejski wobec wyzwań współczesności, Tom 3,

R. Kordonski, A. Kordonska, Ł. Muszyński (red.), Lwowski Uniwersytet Narodowy im. Iwana Franki, Lwów-Olsztyn 2018, 418 s.

/5. Kontynent europejski wobec wyzwań współczesności, Tom 3, R. Kordonski, A. Kordonska, Ł. Muszyński (red.), Lwowski Uniwersytet Narodowy im. Iwana Franki, Lwów-Olsztyn 2018, 418 s.

2.4.5. Участие в выставках секции абстракции ТСХР. 2014-2016

— Панда

— Культобзор

2.4.6. Участие в выставках Нарративе мувементс, Индия 2016-2017

— PUINAN HOOGHLY WEST BENGALIA INDIA,

— POST CONTEMPORARY WAVE “FROM INDIA TO NETHERLANDS”

— Поэтика фотографии

— Постконтемпрорари арт 9 (афиша)

— https://www.facebook.com/pages/India-Pudicherry/692919277395077

2.4.7. Киевскй экономческй форум / блокчейн арт хакатон 2

2.4.8. Мост над бездной

2.4.9. Авангард на заборе 1988+30

2.4.10. ПОБЕДА НАД КАЛЛИГРАФИЧЕСКИМ ДРАКОНОМ (ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТЕОРЕМЫ КОНФУЦИЯ)

2.4.11. Ссылки на выставку «Лучи тени», Италия, 2015:

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— MOSTRA INTERNAZIONALE “LUCI E OMBRE: H.R. GIGER TRIBUTE”

— L’omaggio di artisti da tutto il mondo

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— REALIZZATO UN EVENTO UNICO PER TERAMO SENZA ALCUN SUPPORTO ECONOMICO

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— “Luci e ombre”, una mostra tributo per H.R. Giger

2.4.12. Gotico-Visionaria/Andrej Khanov

2.4.13. Burning Man Moscow Decompression

2.4.14. Moscow Burning Man Decompression

2.4.15. Оргкомитет «Эры Биткойна» приглашает к диалогу о трансформации искусства в цифровой век

— анонс

-зеркало

— «Искусство как визуальная метафора современности. Цифровой век»

-зеркало

-зеркало

2.4.16. Ссылка на статью на Академия.эду

2.5.17. Ссылка на участие в арт-блокчейн аукцине.

1. Практика в СССР (1985-1991):

1.1. Выставки:

1.1.1. Персональные выставки в Мастерской художника на Цветочной ул. и на Троицкой горе в Старом Петергофе, 1985-1988. Впервые выставил деформированные автопортреты. Зрители (студенты ЛГУ) вызвали психиатрическую скорую помощь. Художника признали здоровым.

На второй выставке, в той же мастерской, в 1986, выставил абстрактные пейзажи, композиционно деформирующие пространство.

После чего, в 1987, на крыше общежития химфака в университетском кампусе в Петродворце — по ночам, стал лить уф-краску на холст в темноте, с завязанными глазами, чтобы избежать конфликта ума и ощущения.

Купил дом без документов на Троицой горе в Старом Петергофе, где хранил холсты. Во время путешествия на Памир, в 1988, соседи разобрали дом по бревнышку, а холсты выставили вдоль теперь своего забора. Когда художник вернулся, понял это знаком к действию, перевез холсты город и выставил на первом попавшемся заборе на Невском проспекте.

1987

1.1.2. «Авангард (в Русском музее — зачеркнуто) на заборе», выставил спонтанные абстрактные поливы краски на холст в темноте, выполненные с завязанными глазами, выставка привлекла внимание прессы, а статья привлекла внимание КГБ и художников ленинградского андеграунда и стала групповой (С.Чернобай, Т.Новиков, Я.Сер, Ю.Тибо и другие, на выставке была учреждена арт-группа «Концессия» — для требования от властей концессии (уступки прав) художнику самому решать, где, как и что ему рисовать.

История названия «Авангард на заборе»: куратор из КГБ прежде чем уничтожить выставку уговаривал прекратить её добровольно и быть «как все советские художники», всю жизнь копить $5000, чтобы на юбилей 70 лет занести их в ГРМ, через него и получить вот такую афишу, куратор показал на афишу «Авангард в русском музее». А зачем ждать? — сказал художник, перевесил эту афишу на свой забор, зачеркнув «в ГРМ» и подписав сверху «на заборе». Тимур Новиков нарисовал по линейке детский кораблик и повесил его на забор. Невский проспект, Ленинград, выставка была уничтожена КГБ СССР, 1988;

История с могильным камнем. После разгрома выставки и ареста некоторых художников, начались разговоры «по душам». Выслушав куратора из КГБ, художник указал ему на первый попавшийся камень, вывороченный из земли бордюр — повторите всё это ему. Кому? На камне оказалась надпись «Ханов 1883», так случайно выяснилось, что бордюры на Невском проспекте сделаны из могильных плит. Куратор остался стоять в раздумьях, а художник ушел. За ними, из окон своего офиса, наблюдали сотрудники ГМИР. Репрессии КГБ прекратились.

1.1.3. «Дни авангардного искусства», выставил сожженные КГБ подрамники от своих картин, ДК Ильича, Ленинград, 1988;

1.1.4. «Томат паста — альтернатива социальному авангарду». Проявил ложность намерений арт-институций: выставил спонтанные абстрактные работы, выполненные томат-пастой во время выставки «Авангард на заборе» и сохраненные зрителями от уничтожения, но после выставки на Нагорной ул. — забирать их не стал и галерея Нагорная (тогда ВЗ Севастопольского района) — сама выбросила их на помойку. "ВЗ Севастопольского района, Москва, 1988.

1.1.5. «Психоделия без психоделиков», когда художник переезжал в новую мастерскую в фойе общежития химфака, предоставленную ему администрацией университетского кампуса в Петродворце, мимо проходили местные психоделические художники и, увидев коробки с баллончики краски, нарисовали ими — на уже частично раскрашенных Андреем Хановым стеклянных стенах его мастерской — слова “P. S.P.”, в разных вариантах написания шрифта, разными цветами. После чего состоялась выставка совместных работ в ДК студентов ЛГУ, Петродворец; Позже, выставка повторилась в лесу, в Петродворце, в парке Лехтенбергских и в музее «Выборгская крепость», картины плавали в пруду, а зрители поднимались на выбргскую башню, 1989,

1.1.6. «Титаны русского возрождения» (Коллекция В.Истратова, арт-дилера «Ленинградских сезонов ТЭИИ в Стокгольме»), ЦВЗ Манеж, Ленинград, 1989;

1.1.7. «Художники Старого Петергофа», ДК студентов ЛГУ, Ленинград, музей г. Сосновый Бор, 1990;

1.1.8. «Ковчег — 21 век», учреждение фонда «Свободная культура», 13-я выставка ТЭИИ (ВЗ ЛОСХ на Охте — ребрендинг ТЭИИ в «Пушкинская, 10»), художник выставил работы, в основе которых были географические карты, а спонтанные поливы краски — создавали иллюзию рельефа земной поверхности, Ленинград, 1990;

1.1.9. «Дорога сия», выставил таблицу из 64-х картин, вариации одной и той же композиции из красных и желтых пятен нитрокраски из баллончиков, на обратной стороне бумаги печатных портретов членов политбюро ЦК КПСС, новгородский государственный музей-заповедник, Новгород, СССР;

1.1.10. Выставки в галерерях «Современное искусство», при ЛОСХ, «Анна», Ленинград, СССР, «Гете», «Бальбрин», Стокгольм, Швеция, «Алла и Александр», Москва, СССР, Дюссельдорф, ФРГ, 1988-1991;

1.1.11. «Фестиваль ленинградских галерей», от галереи «Анна» и от Товарищества свободных художников, товарищество попросило картину в подарок от почетного члена, художник срезал свои волосы и приклеил их на холст клеем, ЦВЗ «Манеж», галерея «Анна», выставила другую работу, ранее подаренную художником ее куратору. Ленинград. 1991;

1.1.12. «Протестная акция против ГКЧП СССР», в кавычках, нарисованные на шоссе заграждения против танков, история началась с того, что к художнику в мастерскую в Петродворце приехали коллеги по «Концессии» из Ленинграда (Я.Сер, А.Киклевич, Л.Зайцева-Лиебич, Дюк и другие и попросили краски для борьбы с танками ГКЧП. Художник отвел коллег на тупиковую безопасную дорогу, недостроенную тогда Ботаническую улицу, где никаких танков быть не могло и компания разрисовала около полукилометра шоссе, затем краски закончились, танки так и не пришли, что не помешало участникам акции отпиариться в Высшей школе дизайна в Осло, Норвегия, в качестве защитников молодой российской демократии, Тимур Новиков, позже, услышав об этом перформансе, снял видеостёб, реконструировав заседание штаба этих коллег на Пушкинской 10, 1991, Ленинград;

1.1.13. «Ленинград-три дня-Санкт-Петербург», ДК журналистов, Санкт-Петербург, 1991.

1.2. Публикации:

1.2.1. «Своими картинами они позорят наш город», газета «Смена», Ленинград, 1988;

1.2.2. «Авангард на заборе», фильм аспирантов факультера журналистики западно-берлинского университета, 1989;

Воспоминания о фильме

1.2.3. Репортаж из мастерской художника на площади Мира, ТВ-программа "600 секунд", 7 ноября 1990. В мастерской художника на площади Мира, одно время заседал ленинградский философский клуб, менеджером которого был Сократ. На первом этаже здания был ресторан и художник оплатил сопровождение заседаний клуба банкетами. Его герлфренд, Светлана Бобрышева- воспользовавшись отсутствием художника, выгнала почтенных философов. Сократ ей отомстил, позвонил на ТВ, предложив снять сюжет про злобных инопланетян, в духе рассказа Стругацких «Отель у погибшего альпиниста». Ведущий программы "600-секунд, Медведев не обнаружил инопланетян и снял сюжет о сковоттерской мастерской из 30 комнат, с его слов — «порадовать народ на праздник 7 ноября». Захватив пустующие квартиры, художник перестроил внутреннюю планировку здания на ул. Ефимова: 4, объединив все комнаты в одну, запутанную сеть выставочных залов. Теперь это офисное здание.

1.2.4. «Абсолютно непонятные работы А.Ханова», газета «Новгородский вестник», 1990.

1.2.5. Статья о художнике Евгении Сажиной, куратора галереи «Анна». Евгения первой подчеркнула независимость от чужого мнения.

1.2.6. Энциклопедия «Санкт-Петербург», 2004;

1.2.7. Галерея Нет слов, Санкт-Петербург

1.2.8. Справочник «Новый художественный Петербург», 2004.

1.2.9. Интервью журналу 7 дней, 2015

1.2.10. Интервью Первому каналу. 2016

1.3. Участие в группах:

1.3.1. «Концессия», Ефимова, 4, площадь Мира, Ленинград, СССР;

Статья вики

Статья энциклопедии "Санкт-Петербург

"Сайт арт-группы Концессия

Выставка Я.Сера (умер в 2018)

Рецензия А.Кудряшова на выставку Я.Сера и С.Чернобай

1.3.2. «Товарищество свободных художников», Ленинград, СССР;

1.3.3. «Свободная культура» — Пушкинская, 10, Ленинград, СССР.

Энциклопедия «Санкт-Петербург»

Сайт арт-центра Пушкнская 10

Справка 4.

Виталий! Добрый день!

Ответ на Ваш вопрос о местонахождение пространства (словом и рисунком одновременно). Пространство на пересечении:

1) первоначального психоделического ощущения пространства реальностью, это исходит из пересечения осознанности и обыденности, как интуиции и анти-интуиции, это пересечение — непривязанность к результату;

2) блокчейн, как цепочки познания (постоянного обобщения вариаций отражения ощущения пространства) — блокчейн устремлен в космос, как геометрическая прогрессия усложнения представлений о пространстве картины.

3) сфера всех дискурсов (сфера всех социальных игр, если признать их равноценными и посмотреть на их структуру отстранённо).

Тупики мысли:

— перспектива — отрадение ощущения реальности картиной — иллюзия простой трехмерности пространства;

— сверх иллюзия, вместо познания (виртуальная реальность, наркотик)

— плоскостность постживописной абстракции, но — при учете утерянного прибавочного элемента (что эта плоскость замкнута и, дойдя до одного края — оказываешься на противоположном) — есть сфера, а сам прибавочный элемент — это ритм проявления нулевой точки, растворенной во всех обобщениях пространства. Ритм познания — это его блокчейн.

— учет лица факта игры в отражение реальности (семиотического знака) — третьим измерением — есть возврат к плос-костности матрицы всех знаков;

— изобретение лениградского андерграунда 1980-х — игра «знакусов» знаков и дискурсов (динамических знаков) — приводит опять к сфере.

Андрей

29.03.2019

— Покажи!

Едва заметное искажении ритмами привычной геометрии. Это отчетливо видно на сфере и за ней. Все мои картины, всех лет, все мои воспоминания о них, все нерализованные фантазии, сложенные все вместе — есть сфера. Пространство — на пересечении ритма, потоков и плоскостности картины, которая лишь фрагмент сферы. Факт выталкивания ритма формой на холсте.

— Сложил все на костер, чтобы сжечь? Или это просто системизация, такой глубокий самоанализ?

Да, костер, сфера — это небо, воображаемые небеса рухнули, продолжение прежней игры в живопись — это смерть. Да, это самоанализ, но не умом, а ощущением нового аспекта пространства картины. Пространство — между.

— Ты визуальный атист, почему ощущение? На ощуп, архитектура? Ты не говоришь «я вижу»?

Я вижу, что в основе всего — один единственный, потерянный, нулевой блок — оператор самой пространственности пространства. Это — первичное восприятие, видение всего таким, какое оно есть. Когда все маски сброшены. Все семиотические знаки и игры смыслов, суть — дискурсы — состоят из этого первоэлемента, первичного ощущения, лишь, по разному, отраженного и скомпанованного.

Метод нашего обращения к нему — вопросы, которые мы задаём сами себе. Эти вопросы и есть единственная подлинная человеческая реальность. Их может дать только ощущение, как его не назови.

Конечно, я имею в виду — «ощущение» в кавычках — ритма, переменчивости собственных представлений, судьбы. Это его октавы, если сравнить со звуком или цвета — красный, зеленый, синий, если сравнить с цветом. Можно сказать «видения», но видение у меня ассоциируется с познанием через слово, а словом «ощущение» я подчеркиваю другой его метод — через собственный опыт.

— Опыт? Почему так не сказать?

Я именно ощущаю зрительные образы, мысли, слова, как муражки по коже, я вижу халтуру в живописи, слышу какое-то слово и меня прямо током бьёт. Я не трогаю слова и картины руками, но результат приблизительно тот-же. Рисунок — предельное слово, но предельное ощущение. Одновременно.

— Может быть правильнее сказать воспринимаю?

Восприятие — как я это понимаю — есть отражение, комплекс, формула, обобщение в дифференцил. Это опять путь одних только слов. Ощущения напротив, интегрируются, замирают. Превращаются в памятник.

Cправка 5. Цепочка обобщения: имя объекта чувств — интуиция, определение имени чувства объекта — определение имени словом, формула — рисунок, метафора определения словом — понимание рисунка.

Цепочка сгущения ощущения: осознанность — ощущение объекта — рисунок такого ощущения — выражение нарисованного ощущения словом — имя.

Если, в рисунке, оба метода познания объекта пересекаются и метафора словесного определения = равна нарисованному его ощущению, то объект освобождается от формы, смысла, значения и других его отражений и наступает ясность, что это такое на самом деле.

Когда такого единства опыта и познания не возникает — образуются теневые блокчейн-цепочки, где каждое обобщение также, в основе следующего. Возникаеют два космоса — внешний, представлений и внутренний, ощущений. Жизнь — это либо майнинг вариантов (дасман), промежуток между обобщениями, усложняющимися в геометрической прогрессии, либо сами эти обобщения (дазайн).

Высвобожение ощущений прстранства от их иллюзорных оболочек — проявляет — между этими космосами — третье пространство подлинного бытия, которое является основным, а оба космоса — его гранями, осями кооржинат. В концепции М.Бахтина это — творчество, как единство обыденности и искусства. В Платона это мир идей, а опыт и познание — лишь его тени. У Аристотеля — это сфера неподвижных звёзд, содаваемая достоверностью высказываний людей. У Фомы Аквинского — Благодать, она не в противопоставлении, но на пересенении дискурса и холизма. Это тоже самое, что «мир концепта» Пьера Абеляра, Дао Лао Цзы, мир гармонии Конфуция, Дзен Роджниша, как совмещение осознанности (опыта) и ненамеренности (интуиции). В концепции философии будущего Рорти это — пространство консенсуса товорческой иронии и общечеловеческой солидарности. И т.д. и т.п.

В концепции сферы — это лишь кажущаяся, наблюдателю на её поверхности, плоскостность его мира. Сфера — проявление подлинной «новой» геометрии пространства, как в обыденности, так в искусстве, через устремление сложности блочейн-цепочек обобщения в бесконечность.

Если — вдруг — оказывается, что мир человека совсем не такой, как ему представлялось ранее, возникает искажение его восприятия плоскостности картины, как предельное ощущение, равное предельному обобщению.

Есть сами ощущения, а есть их оболочка. Сгущаясь, восприятие всегда обнажает ощущение. Это просто предел восприятия. И, хотя я левша и правша одновременно, все–таки, моё я на стороне ощущения. Я разрушаю оболочки, срываю маски. Об этом, что в основе всего — можно сказать большим числом слов — это созерцание пространства таким, какое оно есть.

— Вернемся к началу. Ты рисуешь принципиально новое пространство картины. Допустим. В чем его актуальность?

Некоторые картины выражают способность человека обобщать пространство. Не только перспективой, не только лицом факта, подчеркивающего именно плоскостность картины, это тоже пространство, и не только динамикой кадров видео, не только игрой человека в художника, в коллекционера, в зрителя или в арт-дилера. Этот список измерений пространства не исчерпывает возможности самого пространства, всегда есть что-то ещё. А нам жизненно необходимо освоить более сложные пространства.

— Почему?

Я уже говорил, что в основе всего ощущение, и это — точка реальности. Она не выход во внешнее пространство, но вход в другое пространство — внутрь своего Я или самого себя. Именно, разветвление наших ощущений и представлений о пространстве, однажды приведёт к изобретению искусственного интеллекта. И, либо человек будущего превзойдёт такого самого себя, либо его превзойдёт этот, созданный им же иной, искусственный интеллект.

— Какова твоя цель?

Моя цель — спасти свой народ от бессмысленного бега по кругу его «будущего», в кавычках. Такое будущее — это просто следующее — как в блокчейн. Подлинное будущее не в космосе, а между нашим познанием и ощущением этого космоса. Это и есть предмет моих картин. Смотрите картины.

— В чем твой метод?

В картинах, от тренда к тренду, постоянно возникает какое-то новое пространство, это устремлённая в бесконечность цепочка открытий разными художниками новых измерений пространства самой картины, иногда, новое открытие обобщает все предыдущие. Я прохожу на своём холсте тот же самый путь. Мой метод — увидеть в этом игру теней. Это движение не в космос. На самом деле, это движение внутрь себя и оно лишь кажется космосом, сам космос его отражение, он возникает потому, что слова оторванные от ощущений — нас подводят. Мой метод — возврат к равновесию обоих миров, как слов о реальности, так и ощущений её. По сути — это крипто-концептуализм, я дешифровальщик.

— Для этого нужна бесконечная картина, а твоя картина конечна?

Я иначе понимаю бесконечность.

— Как?

Я вижу «бесконечность» пространством вспышек ясности — состоящих из одних и тех-же базовых ощущений пространства человеком и их отражений — его же представлениями. Время лишь усложнят узор отражений этих огней на темной воде, оно лишь увеличивает число его элементов, в геометрической прогрессии. Это только кажется бесконечным.

— Что же это такое?

Это моё обобщение всех известных мне представлений пространства и выражения всех моих собственных его ощущений, одновременно.

— Как ты можешь знать обо всех?

Обо всех, известных мне. Это пространство таких пространств — игра моего ума, его отклонение от точки равновесия — реальности — моими собственными представлениями, конечно, в основе которых — представления других людей — Конфуция, Пифагора, Платона, Аристотеля, Пьера Абеляра, Фомы Аквинского, Иоганна Гёте, Чарльза Пирса, Михаила Бахтина, Мартина Хайдеггера, Жака Лакана, Ричарда Рорти, Жиля Делёза и многих других — так и возврат обратно, моим собственным ощущением этого пространства.

Интервью, часть вторая

— Все те, на кого ты сослался учитывали опыт своих предшественников, и все их труды уже были молчаливым пониманием всего этого. Не иллюстрация ли это твоё пространство их философии?

Рассуждая, я нахожу много общего, но мой опыт много из этого не подтверждает.

— А можно все это сказать короче?

Весь во внимании.

— Учитываются последние философские концепты, которые собственно и отражают все эти игры, знаки семиотические, это Лакан и Пирс. Почему только они? По тому, что в их теориях уже учитывается молчаливое понимание мудрецов прошлого, Конфуция и кого ты там ещё перечисляешь.

Согласен с тобой, но не всегда с ними.

— Так все–таки, где оно, это пространство? Конкретно. И как оно связано со сферой?

Сфера — это обобщение прежнего пространства картины, нарисованного ещё в эпоху постмодернизма.

Надеюсь, сфера, как пространство — вполне понятна. Была игра в пространство, включающая и перспективу, и плоскостность картины и иронию — эта игра закончилась сферой, точно как прежняя, академическая игра в перспективу завершилась плоскостностью.

Другое, пространство растворено в этой сфере, существующей только в памяти компьютера и, при ее разрушении — высвобождается. В этот миг оно особенно заметно. Это ритмы, отделившееся от предметов. Не связанные формой — они улетучиваются, испаряются, а сфера — это просто предел материала, сдерживающий их.

Третье пространство, куда улетели все эти ритмы — внутри нас — это основа реальности пространства, его идея, в Платоновском смысле.

Это пространство — обобщение всех прошлых и будущих открытий пространства картины. И перспективы и плоскостности и театральности, и сферы, всего чего угодно. Предел бесконечной цепочки таких, ещё не открытых пространств.

Это другой взгляд на все эти пространства, состоящие из таких первоэлементов, лишь по разному сочетающихся друг с другом. Исходное же пространство одно, это пространство абстрактов.

Его можно продолжать искать в космосе, а можно увидеть — прямо перед своими глазами, в том, как именно мы смотрим на пространство, из чего сотворено буквально все. Я увидел его холсте, и на обычном и на электронном.

Интервью, часть третья

— Почему у тебя все только абстракция? Даже точнее, почему доминирует абстрактный экспрессионизм? И совсем немного живописи цветового поля?

Я и сам из того времени… Абстракция середины прошлого века — в моем понимании — это ранний постмодернизм высоких концепций философии, свет в конце тоннеля, когда он ещё был обобщением прежней игры в отражение реальности. Сходство лишь по поверхностному признаку — «гейм овер». Рухнувшие небеса. Но сами завершенные игры — разные

1986

Сказка о жизни красок

Ни у кого не видела таких сочетаний несочетаемых цветов. Цветовая эквилибритистика. На грани или даже за гранью фола. Головоломка, красиво то, что просто не может быть. Что-то очень гармоничное, что-то невероятно сложное в исполнении, но так легко, как буд-то это не нарисовано, но произошло случайно. Это абстракция не столько от отражения реальности, от любых фальшивых отражений жизни, буд-то сама жизнь, просто первобытное ощущение. Использование большого числа открытых цветов… близко к спектральным, и умение с ними всеми справляться создаёт ощущение сказки.

Маргарита Рыбакова

2014

Справка 6. Если первобытная живопись — была отражением ощущения человека в его природе, академическая — тусование (как карты) — реальности и её отражений на холсте (театр), пост-живописная абстракция — знаком всего этого (плоскостью факта), контемпрорари — опять тусование отражений, реальности и пост-живописных знаков, постмодернизм — снова обобщение игрой (слов, кнопок, ви-ар, арт-блокчейн), пост-контемпрорари — тусование уже четырёх таких элементов композиции (ощущений, отражений, факта и иронии), то мой вклад во всеобщий план живописной композиции был в том, что я обобщил эту тусовку пост-контемпрорари — ощущением сферы концепта и снова — сделал шаг в пространство неведомого. Всего этого мне оказалось достаточно, чтобы понять собственное ощущение этого пути — да, это блокчейн, где каждый новый блок моего плана композиции включает предыдущий, увеличивая число элементов в геометрической прогрессии.

Мой новый взгляд на пространство картины теперь такой — все прежние блоки (ощущение, отражение, знак, игра, сфера, диалог,…) — состоят из одних и тех же абстрактов (первоэлементов), которые есть базовые цвета (синий, зелёный, красный) или октавы звука, издаваемые струной где-то в глубине нашего мышления, звучащей от прикосновения к ней трансцендентного наблюдателя — меня самого. Нет у меня больше никаких определений отражений, знаков, игр, сфер, диалогов и далее. Нет больше и ощущения всех их реальностью. Есть ощущение неведомого пространства жизни, которая вне любых её определений. Путь бесконечен, тусовка сменяет обобщение, новое обобщение сменяет тусовку. И сами эти драгоценные блоки ясности, находящиеся между тусовками — если их продлить в бесконечность — тоже тусовка. И единственное, что у меня в итоге осталось — ощущение жизни разгаданной криптой.

2000-2010

А отличие — в 1950-х итогом была плоскостность картины, как новое пространство, а я в 1980-х пришёл сначала к искажению, намеку на сферичность плоскости картины, и 30 лет искал путь дальше, затем — нашел в прстранстве абстрактов. В некотором смысле — продолжил традицию 1950-1980-х. Художники постживописной абстракции завершили игру трёх элементов композиции четвёртым, я завершил игру четырёх элементов — пятым. Я искал предел бесконечности.

— Это современно?

Современник — тот, кто принимает всё на веру. Буквально. Иконически. Это значение метафоры анлийского языка «контемпрорари ворлд», «мир современника». Немцам понадобился Хайдеггер, чтобы аналогичное значение появилось в немецком языке, это «дасман», «эточеловек», существо, ведущее полуживотное-полуавтоматическое существование. Ему сказали, что пространство картины — плоское и картина — это просто «игра в картину», вот он и играет, довольно плоско. Оставив от картины только поверхностный признак эстетики. Самооправдание — это ведь игра, следовательно — «искусство». В кавычках. Современным стало то, что вызывает арт-зависимость. Кто-то выращивает этот арт-кокаин, простите арт-коин, кто-то обрабатывает, кто-то потребляет.

— Искусство, наоборот — освобождает?

Никто не знает, что такое искусство и чему оно предназначено? Но, оно существует, раз привлекает делать интерпретации его формам, например — смотреть в кривое зеркало контемпрорари. Вопрос только в обобщении, есть оно или нет, контемпрорари — не отказ от обобщения, это не зло, это просто путь от одного обобщения к другому, майнинг, тусование вариантов. Добыча необогащенной руды. Искусство — в преодолении такой безысходности. Его странная привлекательсть к наделению всевозможными смыслами — проявляет наше собственное чувство ответственности за будущее, которое растворено в каждом. Не будь этого у нас внутри, не было бы и такого смысла «искусство». Но смысл, и даже форма искусство, лишь отражает его идею. Обобщение — это либо железобетонный аргумент, что идея выражена, как предъявил Марк Ротко, его Капелла черных картин-икон, либо самоирония, как неверие в собственные способности к такому обобщению.

— Как это обобщение связано с геометрией пространства картины?

В картине ничего нет, кроме пространства картины. Мысль — игра отражений жизни. Мы сами его наполняем это пространство чем-то. Это деформирует привычные представления о пространстве. Конечно, при ближайшем рассмотрении фрагмент сферы выглядит плоским, как пространство факта в абстрактном экспрессионизме, но у меня есть прибавочный к этой плоскости элемент, это искривление, новая геометрия, намёк на другое пространство.

Но не одним только учетом игры к картину и не одной перспективой, и одной игрой в игру написания картины, как в контемпрорари, хотя никакая такая перспектива мне не мешает, как и её отрицание, важен аккорд всего этого, как новый предмет новой будущей игры.

У меня этот оператор пространствености — ритм, растворённый в потоках, он и позволил мне в конечном итоге сложить из картин сферу. Жизнь не бывает прямой и плоской, все в ней немного скруглено, закручено, искривлено, потому, что это жизнь…

Более ранняя абстракция — начала 20 века — была освобождением от иконических оболочек знака, по сути это тоже семиотика 1883 года. Европейская версия американкого прагматизма. Черный квадрат — семиотический знак. Не стоит забывать влияние Бахтина на Малевича. В американском абстрактном экспрессинизме — хоть и оригинальная семиотика, но более поздняя. Замирание пространства знаком. А контемпрорари — принятие этого знака на веру и тусование знаков. Игра в них.

Я тоже использую семиотические знаки, но не как итог композиции, а как рядовой элемент. Но, при этом не только тусую их, как карты, а обобщаю в новый феномен. Включая и саму тусовку контемпрорари. В этом — сходство и различие и с постживописной абстракцией и с контемпрорари. Новое обобщение обоих методов в третий. Это не возврат к старому, а естественный путь в будущее.

Кроме того, ещё в 1980-х я доработал американскую теорию знака, она стала тождественна европейской теории дискурса. То есть постмодернистской игре, такая гра тоже знак, нодругой, динамический. Эти, «знакусы» (знаки-дискурсы) ленинградского авангарда 1980-х, забытого незаслуженно — теперь тоже игра, ещё один композиционный элемент, которого просто не было в прежней абстракции.

Живопись цветового поля? Возможно. Был период, работал на балконе, акрилом, стояла жара, краска высыхала мгновенно.

Справка 4.

Виталий! Добрый день!

Ответ на Ваш вопрос о местонахождение пространства (словом и рисунком одновременно). Пространство на пересечении:

1) первоначального психоделического ощущения пространства реальностью, это исходит из пересечения осознанности и обыденности, как интуиции и анти-интуиции, это пересечение — непривязанность к результату;

2) блокчейн, как цепочки познания (постоянного обобщения вариаций отражения ощущения пространства) — блокчейн устремлен в космос, как геометрическая прогрессия усложнения представлений о пространстве картины.

3) сфера всех дискурсов (сфера всех социальных игр, если признать их равноценными и посмотреть на их структуру отстранённо).

Тупики мысли:

— перспектива — отрадение ощущения реальности картиной — иллюзия простой трехмерности пространства;

— сверх иллюзия, вместо познания (виртуальная реальность, наркотик)

— плоскостность постживописной абстракции, но — при учете утерянного прибавочного элемента (что эта плоскость замкнута и, дойдя до одного края — оказываешься на противоположном) — есть сфера, а сам прибавочный элемент — это ритм проявления нулевой точки, растворенной во всех обобщениях пространства. Ритм познания — это его блокчейн.

— учет лица факта игры в отражение реальности (семиотического знака) — третьим измерением — есть возврат к плос-костности матрицы всех знаков;

— изобретение лениградского андерграунда 1980-х — игра «знакусов» знаков и дискурсов (динамических знаков) — приводит опять к сфере.

Андрей

29.03.2019

— Покажи!

Едва заметное искажении ритмами привычной геометрии. Это отчетливо видно на сфере и за ней. Все мои картины, всех лет, все мои воспоминания о них, все нерализованные фантазии, сложенные все вместе — есть сфера. Пространство — на пересечении ритма, потоков и плоскостности картины, которая лишь фрагмент сферы. Факт выталкивания ритма формой на холсте.

— Сложил все на костер, чтобы сжечь? Или это просто системизация, такой глубокий самоанализ?

Да, костер, сфера — это небо, воображаемые небеса рухнули, продолжение прежней игры в живопись — это смерть. Да, это самоанализ, но не умом, а ощущением нового аспекта пространства картины. Пространство — между.

— Ты визуальный атист, почему ощущение? На ощуп, архитектура? Ты не говоришь «я вижу»?

Я вижу, что в основе всего — один единственный, потерянный, нулевой блок — оператор самой пространственности пространства. Это — первичное восприятие, видение всего таким, какое оно есть. Когда все маски сброшены. Все семиотические знаки и игры смыслов, суть — дискурсы — состоят из этого первоэлемента, первичного ощущения, лишь, по разному, отраженного и скомпанованного.

Метод нашего обращения к нему — вопросы, которые мы задаём сами себе. Эти вопросы и есть единственная подлинная человеческая реальность. Их может дать только ощущение, как его не назови.

Конечно, я имею в виду — «ощущение» в кавычках — ритма, переменчивости собственных представлений, судьбы. Это его октавы, если сравнить со звуком или цвета — красный, зеленый, синий, если сравнить с цветом. Можно сказать «видения», но видение у меня ассоциируется с познанием через слово, а словом «ощущение» я подчеркиваю другой его метод — через собственный опыт.

— Опыт? Почему так не сказать?

Я именно ощущаю зрительные образы, мысли, слова, как муражки по коже, я вижу халтуру в живописи, слышу какое-то слово и меня прямо током бьёт. Я не трогаю слова и картины руками, но результат приблизительно тот-же. Рисунок — предельное слово, но предельное ощущение. Одновременно.

— Может быть правильнее сказать воспринимаю?

Восприятие — как я это понимаю — есть отражение, комплекс, формула, обобщение в дифференцил. Это опять путь одних только слов. Ощущения напротив, интегрируются, замирают. Превращаются в памятник.

Cправка 5. Цепочка обобщения: имя объекта чувств — интуиция, определение имени чувства объекта — определение имени словом, формула — рисунок, метафора определения словом — понимание рисунка.

Цепочка сгущения ощущения: осознанность — ощущение объекта — рисунок такого ощущения — выражение нарисованного ощущения словом — имя.

Если, в рисунке, оба метода познания объекта пересекаются и метафора словесного определения = равна нарисованному его ощущению, то объект освобождается от формы, смысла, значения и других его отражений и наступает ясность, что это такое на самом деле.

Когда такого единства опыта и познания не возникает — образуются теневые блокчейн-цепочки, где каждое обобщение также, в основе следующего. Возникаеют два космоса — внешний, представлений и внутренний, ощущений. Жизнь — это либо майнинг вариантов (дасман), промежуток между обобщениями, усложняющимися в геометрической прогрессии, либо сами эти обобщения (дазайн).

Высвобожение ощущений прстранства от их иллюзорных оболочек — проявляет — между этими космосами — третье пространство подлинного бытия, которое является основным, а оба космоса — его гранями, осями кооржинат. В концепции М.Бахтина это — творчество, как единство обыденности и искусства. В Платона это мир идей, а опыт и познание — лишь его тени. У Аристотеля — это сфера неподвижных звёзд, содаваемая достоверностью высказываний людей. У Фомы Аквинского — Благодать, она не в противопоставлении, но на пересенении дискурса и холизма. Это тоже самое, что «мир концепта» Пьера Абеляра, Дао Лао Цзы, мир гармонии Конфуция, Дзен Роджниша, как совмещение осознанности (опыта) и ненамеренности (интуиции). В концепции философии будущего Рорти это — пространство консенсуса товорческой иронии и общечеловеческой солидарности. И т.д. и т.п.

В концепции сферы — это лишь кажущаяся, наблюдателю на её поверхности, плоскостность его мира. Сфера — проявление подлинной «новой» геометрии пространства, как в обыденности, так в искусстве, через устремление сложности блочейн-цепочек обобщения в бесконечность.

Если — вдруг — оказывается, что мир человека совсем не такой, как ему представлялось ранее, возникает искажение его восприятия плоскостности картины, как предельное ощущение, равное предельному обобщению.

Есть сами ощущения, а есть их оболочка. Сгущаясь, восприятие всегда обнажает ощущение. Это просто предел восприятия. И, хотя я левша и правша одновременно, все–таки, моё я на стороне ощущения. Я разрушаю оболочки, срываю маски. Об этом, что в основе всего — можно сказать большим числом слов — это созерцание пространства таким, какое оно есть.

— Вернемся к началу. Ты рисуешь принципиально новое пространство картины. Допустим. В чем его актуальность?

Некоторые картины выражают способность человека обобщать пространство. Не только перспективой, не только лицом факта, подчеркивающего именно плоскостность картины, это тоже пространство, и не только динамикой кадров видео, не только игрой человека в художника, в коллекционера, в зрителя или в арт-дилера. Этот список измерений пространства не исчерпывает возможности самого пространства, всегда есть что-то ещё. А нам жизненно необходимо освоить более сложные пространства.

— Почему?

Я уже говорил, что в основе всего ощущение, и это — точка реальности. Она не выход во внешнее пространство, но вход в другое пространство — внутрь своего Я или самого себя. Именно, разветвление наших ощущений и представлений о пространстве, однажды приведёт к изобретению искусственного интеллекта. И, либо человек будущего превзойдёт такого самого себя, либо его превзойдёт этот, созданный им же иной, искусственный интеллект.

— Какова твоя цель?

Моя цель — спасти свой народ от бессмысленного бега по кругу его «будущего», в кавычках. Такое будущее — это просто следующее — как в блокчейн. Подлинное будущее не в космосе, а между нашим познанием и ощущением этого космоса. Это и есть предмет моих картин. Смотрите картины.

— В чем твой метод?

В картинах, от тренда к тренду, постоянно возникает какое-то новое пространство, это устремлённая в бесконечность цепочка открытий разными художниками новых измерений пространства самой картины, иногда, новое открытие обобщает все предыдущие. Я прохожу на своём холсте тот же самый путь. Мой метод — увидеть в этом игру теней. Это движение не в космос. На самом деле, это движение внутрь себя и оно лишь кажется космосом, сам космос его отражение, он возникает потому, что слова оторванные от ощущений — нас подводят. Мой метод — возврат к равновесию обоих миров, как слов о реальности, так и ощущений её. По сути — это крипто-концептуализм, я дешифровальщик.

— Для этого нужна бесконечная картина, а твоя картина конечна?

Я иначе понимаю бесконечность.

— Как?

Я вижу «бесконечность» пространством вспышек ясности — состоящих из одних и тех-же базовых ощущений пространства человеком и их отражений — его же представлениями. Время лишь усложнят узор отражений этих огней на темной воде, оно лишь увеличивает число его элементов, в геометрической прогрессии. Это только кажется бесконечным.

— Что же это такое?

Это моё обобщение всех известных мне представлений пространства и выражения всех моих собственных его ощущений, одновременно.

— Как ты можешь знать обо всех?

Обо всех, известных мне. Это пространство таких пространств — игра моего ума, его отклонение от точки равновесия — реальности — моими собственными представлениями, конечно, в основе которых — представления других людей — Конфуция, Пифагора, Платона, Аристотеля, Пьера Абеляра, Фомы Аквинского, Иоганна Гёте, Чарльза Пирса, Михаила Бахтина, Мартина Хайдеггера, Жака Лакана, Ричарда Рорти, Жиля Делёза и многих других — так и возврат обратно, моим собственным ощущением этого пространства.

Интервью, часть вторая

— Все те, на кого ты сослался учитывали опыт своих предшественников, и все их труды уже были молчаливым пониманием всего этого. Не иллюстрация ли это твоё пространство их философии?

Рассуждая, я нахожу много общего, но мой опыт много из этого не подтверждает.

— А можно все это сказать короче?

Весь во внимании.

— Учитываются последние философские концепты, которые собственно и отражают все эти игры, знаки семиотические, это Лакан и Пирс. Почему только они? По тому, что в их теориях уже учитывается молчаливое понимание мудрецов прошлого, Конфуция и кого ты там ещё перечисляешь.

Согласен с тобой, но не всегда с ними.

— Так все–таки, где оно, это пространство? Конкретно. И как оно связано со сферой?

Сфера — это обобщение прежнего пространства картины, нарисованного ещё в эпоху постмодернизма.

Надеюсь, сфера, как пространство — вполне понятна. Была игра в пространство, включающая и перспективу, и плоскостность картины и иронию — эта игра закончилась сферой, точно как прежняя, академическая игра в перспективу завершилась плоскостностью.

Другое, пространство растворено в этой сфере, существующей только в памяти компьютера и, при ее разрушении — высвобождается. В этот миг оно особенно заметно. Это ритмы, отделившееся от предметов. Не связанные формой — они улетучиваются, испаряются, а сфера — это просто предел материала, сдерживающий их.

Третье пространство, куда улетели все эти ритмы — внутри нас — это основа реальности пространства, его идея, в Платоновском смысле.

Это пространство — обобщение всех прошлых и будущих открытий пространства картины. И перспективы и плоскостности и театральности, и сферы, всего чего угодно. Предел бесконечной цепочки таких, ещё не открытых пространств.

Это другой взгляд на все эти пространства, состоящие из таких первоэлементов, лишь по разному сочетающихся друг с другом. Исходное же пространство одно, это пространство абстрактов.

Его можно продолжать искать в космосе, а можно увидеть — прямо перед своими глазами, в том, как именно мы смотрим на пространство, из чего сотворено буквально все. Я увидел его холсте, и на обычном и на электронном.

Интервью, часть третья

— Почему у тебя все только абстракция? Даже точнее, почему доминирует абстрактный экспрессионизм? И совсем немного живописи цветового поля?

Я и сам из того времени… Абстракция середины прошлого века — в моем понимании — это ранний постмодернизм высоких концепций философии, свет в конце тоннеля, когда он ещё был обобщением прежней игры в отражение реальности. Сходство лишь по поверхностному признаку — «гейм овер». Рухнувшие небеса. Но сами завершенные игры — разные

1986

Сказка о жизни красок

Ни у кого не видела таких сочетаний несочетаемых цветов. Цветовая эквилибритистика. На грани или даже за гранью фола. Головоломка, красиво то, что просто не может быть. Что-то очень гармоничное, что-то невероятно сложное в исполнении, но так легко, как буд-то это не нарисовано, но произошло случайно. Это абстракция не столько от отражения реальности, от любых фальшивых отражений жизни, буд-то сама жизнь, просто первобытное ощущение. Использование большого числа открытых цветов… близко к спектральным, и умение с ними всеми справляться создаёт ощущение сказки.

Маргарита Рыбакова

2014

Справка 6. Если первобытная живопись — была отражением ощущения человека в его природе, академическая — тусование (как карты) — реальности и её отражений на холсте (театр), пост-живописная абстракция — знаком всего этого (плоскостью факта), контемпрорари — опять тусование отражений, реальности и пост-живописных знаков, постмодернизм — снова обобщение игрой (слов, кнопок, ви-ар, арт-блокчейн), пост-контемпрорари — тусование уже четырёх таких элементов композиции (ощущений, отражений, факта и иронии), то мой вклад во всеобщий план живописной композиции был в том, что я обобщил эту тусовку пост-контемпрорари — ощущением сферы концепта и снова — сделал шаг в пространство неведомого. Всего этого мне оказалось достаточно, чтобы понять собственное ощущение этого пути — да, это блокчейн, где каждый новый блок моего плана композиции включает предыдущий, увеличивая число элементов в геометрической прогрессии.

Мой новый взгляд на пространство картины теперь такой — все прежние блоки (ощущение, отражение, знак, игра, сфера, диалог,…) — состоят из одних и тех же абстрактов (первоэлементов), которые есть базовые цвета (синий, зелёный, красный) или октавы звука, издаваемые струной где-то в глубине нашего мышления, звучащей от прикосновения к ней трансцендентного наблюдателя — меня самого. Нет у меня больше никаких определений отражений, знаков, игр, сфер, диалогов и далее. Нет больше и ощущения всех их реальностью. Есть ощущение неведомого пространства жизни, которая вне любых её определений. Путь бесконечен, тусовка сменяет обобщение, новое обобщение сменяет тусовку. И сами эти драгоценные блоки ясности, находящиеся между тусовками — если их продлить в бесконечность — тоже тусовка. И единственное, что у меня в итоге осталось — ощущение жизни разгаданной криптой.

2000-2010

А отличие — в 1950-х итогом была плоскостность картины, как новое пространство, а я в 1980-х пришёл сначала к искажению, намеку на сферичность плоскости картины, и 30 лет искал путь дальше, затем — нашел в прстранстве абстрактов. В некотором смысле — продолжил традицию 1950-1980-х. Художники постживописной абстракции завершили игру трёх элементов композиции четвёртым, я завершил игру четырёх элементов — пятым. Я искал предел бесконечности.

— Это современно?

Современник — тот, кто принимает всё на веру. Буквально. Иконически. Это значение метафоры анлийского языка «контемпрорари ворлд», «мир современника». Немцам понадобился Хайдеггер, чтобы аналогичное значение появилось в немецком языке, это «дасман», «эточеловек», существо, ведущее полуживотное-полуавтоматическое существование. Ему сказали, что пространство картины — плоское и картина — это просто «игра в картину», вот он и играет, довольно плоско. Оставив от картины только поверхностный признак эстетики. Самооправдание — это ведь игра, следовательно — «искусство». В кавычках. Современным стало то, что вызывает арт-зависимость. Кто-то выращивает этот арт-кокаин, простите арт-коин, кто-то обрабатывает, кто-то потребляет.

— Искусство, наоборот — освобождает?

Никто не знает, что такое искусство и чему оно предназначено? Но, оно существует, раз привлекает делать интерпретации его формам, например — смотреть в кривое зеркало контемпрорари. Вопрос только в обобщении, есть оно или нет, контемпрорари — не отказ от обобщения, это не зло, это просто путь от одного обобщения к другому, майнинг, тусование вариантов. Добыча необогащенной руды. Искусство — в преодолении такой безысходности. Его странная привлекательсть к наделению всевозможными смыслами — проявляет наше собственное чувство ответственности за будущее, которое растворено в каждом. Не будь этого у нас внутри, не было бы и такого смысла «искусство». Но смысл, и даже форма искусство, лишь отражает его идею. Обобщение — это либо железобетонный аргумент, что идея выражена, как предъявил Марк Ротко, его Капелла черных картин-икон, либо самоирония, как неверие в собственные способности к такому обобщению.

— Как это обобщение связано с геометрией пространства картины?

В картине ничего нет, кроме пространства картины. Мысль — игра отражений жизни. Мы сами его наполняем это пространство чем-то. Это деформирует привычные представления о пространстве. Конечно, при ближайшем рассмотрении фрагмент сферы выглядит плоским, как пространство факта в абстрактном экспрессионизме, но у меня есть прибавочный к этой плоскости элемент, это искривление, новая геометрия, намёк на другое пространство.

Но не одним только учетом игры к картину и не одной перспективой, и одной игрой в игру написания картины, как в контемпрорари, хотя никакая такая перспектива мне не мешает, как и её отрицание, важен аккорд всего этого, как новый предмет новой будущей игры.

У меня этот оператор пространствености — ритм, растворённый в потоках, он и позволил мне в конечном итоге сложить из картин сферу. Жизнь не бывает прямой и плоской, все в ней немного скруглено, закручено, искривлено, потому, что это жизнь…

Более ранняя абстракция — начала 20 века — была освобождением от иконических оболочек знака, по сути это тоже семиотика 1883 года. Европейская версия американкого прагматизма. Черный квадрат — семиотический знак. Не стоит забывать влияние Бахтина на Малевича. В американском абстрактном экспрессинизме — хоть и оригинальная семиотика, но более поздняя. Замирание пространства знаком. А контемпрорари — принятие этого знака на веру и тусование знаков. Игра в них.

Я тоже использую семиотические знаки, но не как итог композиции, а как рядовой элемент. Но, при этом не только тусую их, как карты, а обобщаю в новый феномен. Включая и саму тусовку контемпрорари. В этом — сходство и различие и с постживописной абстракцией и с контемпрорари. Новое обобщение обоих методов в третий. Это не возврат к старому, а естественный путь в будущее.

Кроме того, ещё в 1980-х я доработал американскую теорию знака, она стала тождественна европейской теории дискурса. То есть постмодернистской игре, такая гра тоже знак, нодругой, динамический. Эти, «знакусы» (знаки-дискурсы) ленинградского авангарда 1980-х, забытого незаслуженно — теперь тоже игра, ещё один композиционный элемент, которого просто не было в прежней абстракции.

Живопись цветового поля? Возможно. Был период, работал на балконе, акрилом, стояла жара, краска высыхала мгновенно.

2014

— Почему закончилась? Мне нравиться именно это.

Жара спала.

— Почему в работах появилась искаженная черно-Белая геометрия? Авангард?

Все тот же путь к пространству. Авангард сейчас — это угли прошлого устремления живописной композиции к своему будущему предназначению — семиотическому знаку плоскостности. Это будущее — давнее прошло, но возникло новое будущее было пространством сферы и пока это не стало ясно — был актуален новый авангард, как ренессанс такого стремления. Это было другое будущее и другой авангард. Но, всё уже в прошлом. Сфера разрушена, небеса обрушены, грядет новое обобщение и сейчас третий авангард, как путь к нему.

Кроме того, сама концепция будущего пересмотрена в блокчейн. Теперь это крипто-авангард, стремление к разгадыванию абстрактов пространства. Например — секретов пространства социальных сетей. Что тоже — разновидность абстракции. Есть динамическая абстракция, «шевелящиеся картины», интерактивная, когда рисуют событиями в интернете. Есть такой вариант мой сферы, как отражение общения в социальных сетях — на небе. воображаемые небеса. Солярис как супер-эможди. Кто увидел интересную композицию — арт-коин, тому и приз. Но. картина ли это?

Есть теперь и виртуальная абстракция. Я её называю — «сверкающий макоронный монстр». Художников воодушевляет виртуальная реальность, как сверх-иконичность, но технические возможности примитивны, есть базовые кисти, шарики, капли, туманы, макаронины, ими водят в пространстве виртуальной матрице, компенсируя неваразительность тезники — сложностью узора, хаосом, пульсацией, сверканием, перемещением, нагромаждением планов, пестротой, лабиринтами-городами, та же самая перспектива.

Виртуальная реальность помогла мне избавится от подобных методов в собственном творчестве, есть нечто третье, что делает картину картиной — тайна пространства картины. Без стремления её раскрыть — всё превращается в китч.

Меня потряс один мальчик, киевский школьник-энэлпишник, он заполнил всю виртуальную вселенную помидорками. Почему? Он их любит. Наполнил вселенную любовью.

Художники же — как правило — любят только сами себя, поэтому и рисуют не помидорки, не истины, не что-то, а сами-себя — художниками, красковыдавливателями, кистемахателями, картиновыставлятелями и т.д. — заполняя вселенную «масками» — хорошее слово — и росчерками кисти, метят пространство, это и есть культ сверкающего макаронного монстра. Не понимая, что единственная картина в матрице сама эта матрица. В этом контексте рубеж последнего обобщения пространства картины — Поллок, все играют в Поллока. Раздувают микроскопические по значимости ощущения жизни до масштабов космоса. Но Поллок завершил прежнюю игру в театр живописи, но сам такой его метод — давно стал новой игрой в Поллока. Ответ — в обобщении — как самой матрицы, так и игры в такое обобщение, так и буздумного выдавливая краски на холст. Три координаты пространства смысла. Матрица — просто одна из осей.

Академические художники имеют там преимущество — удаляют макаронного монстра — опять интересное слово «удаляют» — как можно дальше и уже — этими отдаленными на триллионы световых лет туманностями и галлактиками — вот где «перспектива» — опять… — рисуют привычные им реалистические образы — отражения реальности — как портрет из фруктов. Получается, что этот «макаронный монстр» — живет в каждом тюбике краски?

Но, все эти детали — в контемпрорари — никому не интересны, игра в картину может быть какой угодно, главное — в контемпрорари — самоирония, не верить ни одному собственному слову и ничего не обобщать. Это никакой не постмодернизм, постмодернизм — обобщение игры в игру в сферу всех игр, ради поиска консенсуса между ними всеми. А контемпрорари — это новая игра, уже в само такое обобщение. Но не обобщение.

Обобщать — в контемпрорари — не надо, просто потому, что уже есть кому это делать, а художники — виноградинки на восточном базаре. Есть торговцы и есть хозяин рынка. Они обобщают.

Задача художника-контемпрорари — просто надеть строительную каску и тусоваться как Супер Марио — в плоском мире, подпрыгивать, собирать призы, проваливаться в пропасти, мочить всех ужасных монстров своего воображения. Обобщение в матрице арт-рынка одно — сам арт-рынок. Его операторы — единственные зрители, они разводят лоха-художника и потому — сами еще способны что-то обобщать. Покупатель — дистрибьтор. Эстетическое наслаждение картиной — как возможность её перепродать. Но, есть и такие, для кого картина — его иллюзия собственной роли в матрице — художника ли? арт-дилера? Какой угодно.

Продает статус признания его игроком. Не важно во что. Как аттракцион — игра в сериал Лост. Многим людям это важно. Такое признание продают те, кто играет в руководителя арт-центра, им — тот кто играет в куратора, в эксперта по созданию и главное «раскрутке» таких центров, нить оборвана сразу с обоих концов. Нет ни художника, ни зрителя. Бесконечный калейдоскоп ролей. Это все очень любопытно. Всё расщепилось на атомы. И, что из себя эти атомы представляют? — часто просто не понятно. Обобщение — в собирании их обратно в предмет. Искусство собирает все это в пространство картины, делает очевидным символом. Это и есть новая геометрия картины. Потом снова начинается тусовка уже этого арт-коина, использование его платежным средством. Тусовка — майнинг арт-коина, но не сам арт-коин. Он — обобщение.

Никакая форма внутри виртуальной реальности контемпрорари больше не имеет никакого значения, сама виртуальная вселенная — и есть её единственная картина, все что внутри — приглашенные актеры. Так было всегда, первобытный художник писал сценарий этой игры — миф. Ничего не меняется, только усложняется в геометрической прогрессии, от обобщения к обобщению. Наверное, эта традиция обобщения — просто невозможна без посвящения в тайный орден. Но и это не выход… Чудесное Дао может найтись где угодно.

Сейчас сложно говорить об абстракции от формы знака — блокчейн из чего угодно делает знак, я предпочитаю говорить «предмет», это стало технологией.

— Почему в живых картинах, на холсте ты закрашиваешь всю поверхность холста?

Опредмечиваю хаос… чтобы это ни было — это пространство. Обобщение — прямоугольник.

Далеко не всегда, но да, был такой период на рубеже 2010. Для меня это было время, ещё не рухнувших надежд, и я тогда видел подлинное пространство между холстами, сами холсты — тусовка между промежутками обобщения, блокчейн. Пространство там не имело материального носителя. Холсты — были лишь строительными лесами пространства. Само пространство смысла — между ними. Но, прошло…

— Почему в компьютерных работах так-же много повторов, свачей, паттернов?

Это другая форма пространства. Бесчисленные вариации, казалось бы одного и того-же проявляют ритм изменения композиции — от работе к работе — это тоже пространство между картинами. Но, не на стене, а между рефлекторными движениями глаза, при переходе от одной картине в другой. Ритмы в голове, а не на холсте.

Эта старая идея 1990-года, показал в новгородском музее, составление десятков, сотен, затем и тысяч картин в одну. Иконостас. Концентрация искривлений пространства. Если в одной картине пространство проявляется как ритм, растворенный в спонтанности, то в таблице из картин это уже ритм ритма, ритм ритма ритма и так далее… пока ритм не оторвался от плоскости — самим этим новым пространством. Так я проявлял воображаемую сферу. Она появилась не сразу, был путь. Тогда я просто не знал, что это такое и к чему это приведёт.

— Почему музыка?

Честно-честно?

Если прежняя правда — оказалась игрой, а следующая за ней, правда 1950-х — осознанная игра уже в такую игру, что «всё игра», а затем и постмодернистская игра в игру в игру 1980-х, сфера игр, и следующая за постмодернистской правда: «да всё игра в игру, не мне мешайте играть, как умею», то новая правда сейчас в том, что, и «игра» и «правда» — просто две оси координат, жизнь всегда — в пространстве между ними. Но, не точка, сам объект, источник и игры и правды. Они лишь отражения жизни.

Либо стоит на месте, бежит по кругу формул между ощущением и пониманием, как платоновская окружность, либо что-то еще. Третья ось — зачем нам всё это? — превращает замкнутый круг в спираль, ну хоть какое-то движение…

Какой в этом смысл? Мы просто осваиваем новые измерения самих себя. Учимся разрывать бег по кругу собственных ощущений и представлений — чем-то новым. Обобщаем. Либо обобщаем свой путь, либо нет — вот две новые координаты плоскости картины, плоскости клавитуры, неважно чего, компьютера, баяна. Третья — сам этот путь. Музыка, которую мы играем.

Да так и было всегда, жизнь — не «миг между прошлым и будущем», это софизм, она — в координатах прошлого и будущего. Между ощущением-опытом и пониманием-познанием — огромное пространство, гораздо больше — и опыта и познания. Вопрос лишь в точке зрения, если мы ползем муравьем по математической окружности — что мы там увидим? Познанание и его отсутствие — таже просто отметки на одной и той-же оси координат, одной из.

Куда не иди — от себя не уйдешь. Главное, чтобы не по кругу… Если точно прицелитюся — «догонишь» самого себя. Эту встречу с самим собой — можно назвать «красотой», «истиной», «дзен», «дао», «благодатью», «заветом», «потерянным нулевым блоком любых цепочек мысли», а можно вообще никак не называть, это — больше и слов и образов. Это есть у каждого человека. Просто вспомнить.

Вот и вся моя философия. И картины, и музыка.

— Как считаешь нужным.

Во первых — у меня появился Корг Кассиолатор, это не совсем музыкальный инструмент, я рисую музыку на его экране пальцем, как картину. Часто в полусне, засыпая. Иногда без звука, сам не знаю, что получится. Но верю, все правильно. Это ничем не отличается от картин, только само звучит.

Во вторых — достала история с певицей Пелагеей. Я не был ей ни отцом, ни отчимом, но некоторое время — был другом и няней. Она хороший человек, но у неё не было обычного детства — почему? это вопрос не ко мне, я как смог — компенсировал, детским садом были тусовки художников, пела на моих выставках. вместе с мой рисовала картины, потом начались гастроли, но этот ее теперешний стиль… и вся эта шумиха… меня все это просто достало. Я публично заявил, что буду рисовать свою собственную музыку. И точно знал, что все мои знакомые-музыканты сразу отвалят, что и произошло, даже Коля Гнедков не вынес.

Но, главное конечно в другом. К тому времени я нарисовал тысячи картин айфоном, сделал из этих работ много часов мультипликации, это тоже был путь к сфере, и просто слышал в своей голове всю эту музыку, просматривая своё немое кино. Добавить музыку было логично.

Первая премьера сразу трёх опер по часу каждая состоялась в 2017 году. Виртуальные картины проецировались на черно-белые работы на холсте. Столкновение ритмов, и музыка и картины и видео создавали новое пространство. Мне было интересно, как в нем будет чувствовать себя человек? Действие проходило в галерее в Солнечногорске. И называлось «Мост над бездной». Я пригласил местных стрит- танцоров, мне казалось — это ребята с крепкими нервами, блевали по галереям, где-то в Германии, перформанс такой у них был, но и они не вынесли, вошли в образ и крушили картины. Но, публика восприняла, как «Солярис» и я понял, что не смотря на то, что попса доминирует, люди воспринимают и серьезную музыку. Затем музыка прозвучала на арт-программе киевского экономического форума, посвящённого будущего. Молодежь достала айпады, скачала программы и без подготовки стала сочинять свою музыку, получился сейшн.

Мне всегда нравилась музыка, но не попса. Эксперименты: Шнитке, немецкий шранс, ранний британский дабстеп, в детстве слушал Крафтверк, Джона Кейджа, Шульца.

— Тебя признают?

Я сам себе музей. В России, возможность сделать что-то по-настоящему масштабное — с музеем — предоставляется редко. Должны совпасть звёзды. Проще сделать всё самому, из ничего. Союзы игнорирую, но по молодости был грех с Пушкинской.

Выставки были и в музеях, большое впечатление на меня произвела совместная выставка с Андреем Рублевым, Рембрандтом, Хокусем в питерском ГМИР, затем — было интересно переформатировать бывший музей Ленина в Храм древних Богов, была любопытная выставка памяти Гигера, хотя это был арт-фестиваль, не музей, совмещение шаманских атрибутов с картинами в Томском художественном музее, запомнилась выставка в новгородском музее, опять иконы. Выставок не много. Хотя… составлял недавно список выставок, после 70 сбился со счета. Когда выставка — по правилам — невозможна — я действую без правил. Или не действую вообще.

Интервью, сноски

(1)

— Конкретней, пожалуйста.

Почему невозможно единство пяти элементов, а только четырёх из пяти — то самое правило двойного золотого сечения — это спор с Конфуцием, Пифагором, Платоном и Аристотелем — точнее спор с их переписчиками.

Кто знает о чем говорили они сами? Айфон устроен на принципах пяти движений пальцев. Теория цвета Конфуция — в основе полиграфии. Астрология — та же теория дискурса, есть все основания думать, что ее первооткрыватель — Конфуций. Или Пифагор, или это одна и также Персона. Мы этого уже никогда не узнаем.

А если говорить о цветокоррекции — там вообще десять параметров. Это Ньютон говорил о пределе восприятия — семи нотах, семи цветах. Но его не поняли, ограничились тремя. Гёте — вплотную подошёл к понятию кварков, симметрий абстрактов нашего мышления, но остановился, не сделав последнего шага к открытию. Его цветовой круг — ошибочный смысл его же теории. Цвет и антицвет не на противоположных точках круга, а чередуют друг с другом. Красный-цвет, орнанжевый-антицвет и так далее.

Платон конечно был менее категоричен, чем Конфуций и Аристотель, он лишь сказал, точнее — написал, что мыслящего пятью элементами — не поймут мыслящие четырьмя и наоборот. Между его определениями четырёх стадий речи и пяти — всего несколько абзацев. Истина — просто предмет для чувств, почему-то равный пониманию метафор. Постмодернистский спор об истине, не выходит за рамки учения Конфуция. Истина просто не дискурсивна, Платон утверждал ровно тоже самое…

Лакан лишь повторил сказанное Гёте новыми терминами, его дискурсов оказалось на четыре, но сорок восемь. У Конфуция несложно их обнаружить, но есть и ещё 192 других гармонии. Зодиак — это полу-додекаэдр. Стихии Конфуция — тетраэдры Платона, они силовой каркас додекаэдра. Да, это матрица пострашнее, чем в кино, но выход из неё очевиден, обобщить гармонии, силлогизмы, дискурсы в единую структуру. Это дифференциал, проинтегрируй его по числу всех, когда либо живших на земле людей, получится та самая сфера.

Кандинский нарисовал химеру полу-Пирса полу-Аристотеля. Дважды учел шкалу серого, если исправить эту ошибку — снова получится теория цвета Гёте. Сам Пирс проигнорировал дискурсы, его знаки статичны, хотя и он увидел два дискурса, интеллектуальные знаки всегда начинаются с определения достоверности мысли, лишь затем придают идее форму. А знаки переживания — начинаются сразу формы и лишь затем определяют степень достоверности такой мысли. Если завершить мысль Пирса — получится Лакан. Все мысли в мире — связаны в один клубок. Вопрос только один, как его распутать?

Есть с чем поспорить и с Рорти. Он тоже просто пересказал Конфуция, его консенсус солидарности и иронии — это гармония чёрного и белого — что тот же призыв к дискурсу, как гармонии мыслей, но не к дискуссии, это мост над пропастью между желанием человека высказаться о своём духовном открытии и его же неделанием никого слушать, когда ему об этом говорят другие. Даосизм — о том же самом мосте над пропастью непонимания человеком самого себя. В душе он один, в делах другой, юнговские архетипы заимствованы у Чжуан Цзы.

Кроме того, рортивских единорогов не существует еще и потому, что просто страшно посмотреть в зеркало.

Тот же Фома Аквинский, первым давший определение дискурсу и придумавший термин Благодать — о чем он вообще говорит? Пародирует Аристотеля, присваивая его концепты и одновременно критикуя его холизм? Благодать — явно достоверность наоборот, дискурс университета, а дарующий ее Бог — не Бог ли это сферы неподвижных звёзд? У Аристотеля эту сферу создают сами люди, достоверностью своих высказываний. Что просто доказательство недостоверности софизмов — самой природой мысли. И софизм — дискурс и философия.

Жиль Делез не первым чётко сказал о блокчейн, еще Чарльз Пирс говорил о цепочках, что в основе одного знака — всегда другой знак. Делез сравнил миф о Христе с мифом о Сократе. В этом читается мысль Пирса об иконической и символической формах одной и той же идеи.

Я вообще думаю, что в прошлом все — миф. Единственный шанс узнать правду — довериться собственному ощущению. По крайней мере, оно приведёт к равновесию.

Мой собственный опыт многое, из сказанного ими всеми — не подтверждает, но все эти теории безусловно очень интересны, пусть они и выводят меня из равновесия, провоцируют исправить все эти ошибки, но поздно… можно лишь не наделать их самому.

Современники гораздо менее интересные собеседники, чем Платон и Конфуций. Отдели современную мысль от дискурса — вообще ничего не останется… и это проблема.

Но и гуру — тоже дискурс, наслаждение знаком скрывающее понимание композиции, и художник — дискурс, композиция эстетических чувств, скрывающая символы понимания-истины, и обыватель — дискурс, раб символов хорошей жизни, скрывающих наслаждение пониманием всего на свете. Дискурсы — это никакая не гармония, а просто усреднение всех красок мышления в один мышиный серый. Все 48 оттенков серого. Выход есть, когда сказанное больше слов, тот самый пятый элемент, его я и нарисовал сферой.

(2)

— А контемпрорари? Я слышала, это концепция русских авангардистов, контр-темп.

Есть такая точка зрения, не согласен с ней. Это метафора английского языка, означающая мир ненастоящего — «дасман» (эточеловек). Немецкий мир настоящего — «дазайн» (этомышление) — в английском — «мир на расстоянии вытянутой руки», все, что дальше — «мир современника». Ирония в том, как в России используют это слово. Это не синоним современности, это метафора пространства. Контемпрорари — по определению — подделка постмодернизма, но даже такая игра в игру в иронию — не хаос, просто ещё один дискурс, анти-психоделия снаружи и анти-постмодернизм внутри, признак эстетики, вместо жажды познания. Этот дискурс лучше других выражает матрицу — заключение чувственности человека в пространство контролируемое кем-то. Раньше богословами, феодаоом, барином, барыгой, теперь — машинами. Виртуальная реальность, наркобизнес, арт-рынок, все это — тот же самый дискурс. Разные формы. Посади чувства человека в клетку и скармливай ему что хочешь. Я против.

(3)

Университетская Америка переплавила Европу на рубеже 19/20 веков. Затем, такая Европа переехала в Америку. Получился гибрид — неопрагматический постмодернизм, но это было позже, в 1980-х. Это движение происходило в разных сферах. У нас такое устремление движение мысли в будущее — выразил Михаил Бахтин, Малевич приходил к нему на чай.

Кандинский — это Баухауз, Веймар, Германия. Там все было сложнее, Хайдеггер, рунистика и… полное фиаско философии и искусства будущего. «Денегеративное искусство». Судьба такого будущего в СССР была немногим лучше. Будущее в Австрии/Италии — это Юлиус Эвола. Франция проснулась после войны. Британия всегда была головным убором Америки. В Китае, всегда переписывали собственную историю, это искусство войны, обратить любое поражение в победу. Но, есть в Китае и сказка о потеряном рае даосов, и Конфуций конечно.

Индия очень разная, западная и северная — мне неведомы, только храм Кали в городе Чандигарх, что уже оксюморон, Гималаи не прикалывают. А южная и восточная Индия — нарративная, люблю её, но часто не понимаю. Иран был космичен всегда. Его стиль пост-контемпрорари в архитектуре, близок сфере, но сфера радикальней — это шаг за предел. Япония — была британией Китая, теперь сильно влияние США, культура расщепилась на самураев и анимеголовых. Видимо еще давно, со времен битвы за Хоккайдо. Всё, как в теории выстрела по планете из космической пушки — искусством будущего — Виталия Пацюкова. Мне эта пуля попала прямо в лоб.

Архив:

Маргарита Рыбакова

О художнике: МИФ ОБ ИСХОДЕ ИЗ МАТРИЦЫ

Художник создаёт вавилонские башни концептов, просто из ничего, из грязи обыденности под своими ногами, из отражений неба в высохших лужах, из обрывков воспоминаний, из шума города за окном. Эти концепты становятся все сложнее и сложнее. Башни — выше и выше. В определенный момент они становятся понятны. Их признают музеи. Но, тут же — эти концепты вырастают еще больше и им малы сами небеса

Хаос цвета и формы — в одной отдельной композиции — чудесным образом проявляет растворённые в нем ритмы и образы. Ритмы складываются в новые композиции, как мелодии складываются в симфонии — из десятков картин, те в свою очередь складываются в сотни, тысячи симфоний, звучащих одновременно, образуя загадочную «гилбертову сфе ру» мыслей всего человечества, в огромный город — планету-матрицу. Солярис.

Сфера живет, дышит. Это все — отраженные в стёклах тысячи городов, миллионы людей за стеклами небоскребов. Можно путешествовать — по этой сфере — от здания к зданию, заглядывать в окна, жизнь везде, и везде она суетная и стремительная.

Художник смотрит на нее, подробно разглядывая детали вутри всех окон этого мета-города одновременно. Сфера потухает и умирает, а ее части проваливаются, сами в себя, человеческие небеса рушатся. То что осталось от сферы — удаляется. Остаётся один чёрный космос с беспорядочно мечущимися слепыми пятнами. Это не звёзды, это все смерть, миры смерти, все это крутится, вращается, скачет в разные стороны, поворачивается, до тошноты, это всё — сверкающие белые ледяные глыбы, застывшие навсегда, и вдруг…

Раскрывается едва заметное — намеченное лишь точками- пунктиром — другое пространство и становится очевидно, что кому то одному удалось спастись…

Очевидно, что это Пасха, исход. А сфера, вывернувшаяся, в конце концов, на изнанку — это блуждание человечества по пустыне своего разума.

Кто же сбежал, белые мыши или дельфины? Как в сцене «спасибо за рыбу» из фильме «Автостопом по галактике»? Или кто-то взломал код матрицы и тайно вошел в наш мир, через потайную дверь? А может быть, это просто выход, доступный каждому из нас? Или это мечта о нем? Это остается не ясным.

Маргарита Рыбакова

Статья о художнике

Художник рисует космос, спейс, пространство. Как в широком смысле — космос, так и в узком — пространство между большим космосом и обыденностью.

В образах художника — обыденность это вечный круговорот из отдельных событий, людей, их игр, как из прошлого так и настоящего. Сфера — из картин — граница такой обыденности и самого пространства, которое вне сферы, но отражается в ней.

Пространство в стороне от большого космоса, который есть лишь мечта и бесконечный хаос. Пространство обозначено лишь пунктиром от сферы, как путь, но не в космос. Это прыжок в неизвестность, освобождение, как попытка вырваться в другое пространство, не контролируемое ни звёдами, ни людьми, ни машинами. Возможно, и этот круговорот затягивает, но здесь, по крайней мере, пока никто не знает ответ.

Его картины для тех, в ком есть кусочек космоса или хотя бы желание вырваться.

Андрей Ханов. «Душа Киева (киевский вальс)». 4,5×18 метров. Киев. Украина. 2018

Андрей Ханов. «Теорема случайности Пифагора», 2000

Фильм «Потерянный нулевой блок», Киевский экономический форум, Киев, Украина

1. Практика в СССР (1985-1991):

1.1. Выставки:

1.1.1. Персональные выставки в Мастерской художника на Цветочной ул. и на Троицкой горе в Старом Петергофе, 1985-1988. Впервые выставил деформированные автопортреты. Зрители (студенты ЛГУ) вызвали психиатрическую скорую помощь. Художника признали здоровым.

На второй выставке, в той же мастерской, в 1986, выставил абстрактные пейзажи, композиционно деформирующие пространство.

После чего, в 1987, на крыше общежития химфака в университетском кампусе в Петродворце — по ночам, стал лить уф-краску на холст в темноте, с завязанными глазами, чтобы избежать конфликта ума и ощущения.

Купил дом без документов на Троицой горе в Старом Петергофе, где хранил холсты. Во время путешествия на Памир, в 1988, соседи разобрали дом по бревнышку, а холсты выставили вдоль теперь своего забора. Когда художник вернулся, понял это знаком к действию, перевез холсты город и выставил на первом попавшемся заборе на Невском проспекте.

1987

1.1.2. «Авангард (в Русском музее — зачеркнуто) на заборе», выставил спонтанные абстрактные поливы краски на холст в темноте, выполненные с завязанными глазами, выставка привлекла внимание прессы, а статья привлекла внимание КГБ и художников ленинградского андеграунда и стала групповой (С.Чернобай, Т.Новиков, Я.Сер, Ю.Тибо и другие, на выставке была учреждена арт-группа «Концессия» — для требования от властей концессии (уступки прав) художнику самому решать, где, как и что ему рисовать.

История названия «Авангард на заборе»: куратор из КГБ прежде чем уничтожить выставку уговаривал прекратить её добровольно и быть «как все советские художники», всю жизнь копить $5000, чтобы на юбилей 70 лет занести их в ГРМ, через него и получить вот такую афишу, куратор показал на афишу «Авангард в русском музее». А зачем ждать? — сказал художник, перевесил эту афишу на свой забор, зачеркнув «в ГРМ» и подписав сверху «на заборе». Тимур Новиков нарисовал по линейке детский кораблик и повесил его на забор. Невский проспект, Ленинград, выставка была уничтожена КГБ СССР, 1988;

История с могильным камнем. После разгрома выставки и ареста некоторых художников, начались разговоры «по душам». Выслушав куратора из КГБ, художник указал ему на первый попавшийся камень, вывороченный из земли бордюр — повторите всё это ему. Кому? На камне оказалась надпись «Ханов 1883», так случайно выяснилось, что бордюры на Невском проспекте сделаны из могильных плит. Куратор остался стоять в раздумьях, а художник ушел. За ними, из окон своего офиса, наблюдали сотрудники ГМИР. Репрессии КГБ прекратились.

1.1.3. «Дни авангардного искусства», выставил сожженные КГБ подрамники от своих картин, ДК Ильича, Ленинград, 1988;

1.1.4. «Томат паста — альтернатива социальному авангарду». Проявил ложность намерений арт-институций: выставил спонтанные абстрактные работы, выполненные томат-пастой во время выставки «Авангард на заборе» и сохраненные зрителями от уничтожения, но после выставки на Нагорной ул. — забирать их не стал и галерея Нагорная (тогда ВЗ Севастопольского района) — сама выбросила их на помойку. "ВЗ Севастопольского района, Москва, 1988.

1.1.5. «Психоделия без психоделиков», когда художник переезжал в новую мастерскую в фойе общежития химфака, предоставленную ему администрацией университетского кампуса в Петродворце, мимо проходили местные психоделические художники и, увидев коробки с баллончики краски, нарисовали ими — на уже частично раскрашенных Андреем Хановым стеклянных стенах его мастерской — слова “P. S.P.”, в разных вариантах написания шрифта, разными цветами. После чего состоялась выставка совместных работ в ДК студентов ЛГУ, Петродворец; Позже, выставка повторилась в лесу, в Петродворце, в парке Лехтенбергских и в музее «Выборгская крепость», картины плавали в пруду, а зрители поднимались на выбргскую башню, 1989,

1.1.6. «Титаны русского возрождения» (Коллекция В.Истратова, арт-дилера «Ленинградских сезонов ТЭИИ в Стокгольме»), ЦВЗ Манеж, Ленинград, 1989;

1.1.7. «Художники Старого Петергофа», ДК студентов ЛГУ, Ленинград, музей г. Сосновый Бор, 1990;

1.1.8. «Ковчег — 21 век», учреждение фонда «Свободная культура», 13-я выставка ТЭИИ (ВЗ ЛОСХ на Охте — ребрендинг ТЭИИ в «Пушкинская, 10»), художник выставил работы, в основе которых были географические карты, а спонтанные поливы краски — создавали иллюзию рельефа земной поверхности, Ленинград, 1990;

1.1.9. «Дорога сия», выставил таблицу из 64-х картин, вариации одной и той же композиции из красных и желтых пятен нитрокраски из баллончиков, на обратной стороне бумаги печатных портретов членов политбюро ЦК КПСС, новгородский государственный музей-заповедник, Новгород, СССР;

1.1.10. Выставки в галерерях «Современное искусство», при ЛОСХ, «Анна», Ленинград, СССР, «Гете», «Бальбрин», Стокгольм, Швеция, «Алла и Александр», Москва, СССР, Дюссельдорф, ФРГ, 1988-1991;

1.1.11. «Фестиваль ленинградских галерей», от галереи «Анна» и от Товарищества свободных художников, товарищество попросило картину в подарок от почетного члена, художник срезал свои волосы и приклеил их на холст клеем, ЦВЗ «Манеж», галерея «Анна», выставила другую работу, ранее подаренную художником ее куратору. Ленинград. 1991;

1.1.12. «Протестная акция против ГКЧП СССР», в кавычках, нарисованные на шоссе заграждения против танков, история началась с того, что к художнику в мастерскую в Петродворце приехали коллеги по «Концессии» из Ленинграда (Я.Сер, А.Киклевич, Л.Зайцева-Лиебич, Дюк и другие и попросили краски для борьбы с танками ГКЧП. Художник отвел коллег на тупиковую безопасную дорогу, недостроенную тогда Ботаническую улицу, где никаких танков быть не могло и компания разрисовала около полукилометра шоссе, затем краски закончились, танки так и не пришли, что не помешало участникам акции отпиариться в Высшей школе дизайна в Осло, Норвегия, в качестве защитников молодой российской демократии, Тимур Новиков, позже, услышав об этом перформансе, снял видеостёб, реконструировав заседание штаба этих коллег на Пушкинской 10, 1991, Ленинград;

1.1.13. «Ленинград-три дня-Санкт-Петербург», ДК журналистов, Санкт-Петербург, 1991.

1.2. Публикации:

1.2.1. «Своими картинами они позорят наш город», газета «Смена», Ленинград, 1988;

1.2.2. «Авангард на заборе», фильм аспирантов факультера журналистики западно-берлинского университета, 1989;

Воспоминания о фильме

1.2.3. Репортаж из мастерской художника на площади Мира, ТВ-программа "600 секунд", 7 ноября 1990. В мастерской художника на площади Мира, одно время заседал ленинградский философский клуб, менеджером которого был Сократ. На первом этаже здания был ресторан и художник оплатил сопровождение заседаний клуба банкетами. Его герлфренд, Светлана Бобрышева- воспользовавшись отсутствием художника, выгнала почтенных философов. Сократ ей отомстил, позвонил на ТВ, предложив снять сюжет про злобных инопланетян, в духе рассказа Стругацких «Отель у погибшего альпиниста». Ведущий программы "600-секунд, Медведев не обнаружил инопланетян и снял сюжет о сковоттерской мастерской из 30 комнат, с его слов — «порадовать народ на праздник 7 ноября». Захватив пустующие квартиры, художник перестроил внутреннюю планировку здания на ул. Ефимова: 4, объединив все комнаты в одну, запутанную сеть выставочных залов. Теперь это офисное здание.

1.2.4. «Абсолютно непонятные работы А.Ханова», газета «Новгородский вестник», 1990.

1.2.5. Статья о художнике Евгении Сажиной, куратора галереи «Анна». Евгения первой подчеркнула независимость от чужого мнения.

1.2.6. Энциклопедия «Санкт-Петербург», 2004;

1.2.7. Галерея Нет слов, Санкт-Петербург

1.2.8. Справочник «Новый художественный Петербург», 2004.

1.2.9. Интервью журналу 7 дней, 2015

1.2.10. Интервью Первому каналу. 2016

1.3. Участие в группах:

1.3.1. «Концессия», Ефимова, 4, площадь Мира, Ленинград, СССР;

Статья вики

Статья энциклопедии "Санкт-Петербург

"Сайт арт-группы Концессия

Выставка Я.Сера (умер в 2018)

Рецензия А.Кудряшова на выставку Я.Сера и С.Чернобай

1.3.2. «Товарищество свободных художников», Ленинград, СССР;

1.3.3. «Свободная культура» — Пушкинская, 10, Ленинград, СССР.

Энциклопедия «Санкт-Петербург»

Сайт арт-центра Пушкнская 10

2. Практика в России

В 1993 художник уезжает в Сибирь.

2.1. Выставки российского периода (часть первая, Сибирь):

2.1.1. «Современный автопортрет», выставка художников ленинградского сквоттерского андегрануда 1980-х, ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург, 1993;

2.1.2. «Картины-окона». На Пушкинской 10 произошел бытовой конфликт (Б.Кошелохов против С.Чернобай), в который художник опрометчиво вмешался и, после отъезда художника на Памир, его мастерскую разгромили неизвестные, краски разворовли, картинами забили окна, вместо стекол, живописью наружу, Первая Советская ул, 12, Санкт-Петербург;

1991

2.1.3. «Мир религиозных образов — связь времен», ГМИР, инсталляцию «Картины-окона» замемели сотрудники ГМИР и пригласили на совместную выставку со своими коллекциями сакральной живописи всех конфессий (Рублев, Рембрандт, Хокусай и др), ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург, 1993;

2.1.4. «Связь времен», НГКМ, Новосибирск, 1993;

2.1.5. «Художники Сибири» (куратор В. Назанский, травма рук), НКГ, Новосибирск, 1993;

2.1.6. «Картина мира», Филиал НКГ в ДУ СОРАН, Новосибирск, 1994;

2.1.6. «Сибирская культура-связь времен», ТХМ, совместно с ТОКМ, Томск, 1994;

2.1.7. Персональная выставка, НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.8. «Мы дети твои Природа», НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.9. «Человек, искусство, ритуал», НГКМ совместно с ИАИЭ СО РАН, впервые показали публике мумию «алтайской принцессы», пригласив участвовать в выставке художника, который нарисовол небо на стеклянном гробе принцессы, НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.7. «Сказка Сибири», Персональная выставка, НГКМ, Новосибирск, презентация альбома «Сказки звёздного неба», 1997;

2.1.8. «Сибирская культура», совместно с лабораторией археологии НГУ, предоставившей на выставку человеческие черепа, Музей НГУ, Новосибирск, 1994;

2.1.9. «Праздник Чистого чума», чум из картин, забранных из музеев, Музей НГУ, Новосибирск, 1994;

2.1.10. «Принципы сибирского искусства», Музей Кузнецкая Крепость, Новокузнецк, 1995-1996;

2.1.11. «Связь времен», Музей Томская Писаница, Кемерово, 1996;

2.1.11. «Шаманское путешествие на край вселенной с мамкой-дьяволом Земли», со слов заместителя директора музея выставка сожжена неизвестными — вместе с выставочным залом, "Музей Томская Писаница, Кемерово, 1996;

2.1.12. Персональная выставка в мастерской в ККИИМК, Красноярск, 1996;

2.1.13. «Древние Боги Сибири», смена постоянной экспозиции ККИМК (Музея в.И.Ленина), по эскизам художника, Музейный центр на Стрелке, Красноярск, 1997-2000;

2.1.14. «Чум из картин на реке Лена», сожжен неизвестными, река Лена, 1996.

1.2. Публикации:

2.2.1 Сибирское искусство, вики

зеркало статьи

Сибирское областничество

2.2.2. Студфайлы

2.2.3. Студопедия

2.2.3. Лекции РУДН

2.2.4. Книга «Сказки звездного неба»:

Икстех

ЖЖ

Тильда

Ссылка на книгу на сайте С.Чернобай

Ссылка на книгу на сайте музеи России

2.2.4. Интервью журналу «Караван историй», 2016

2.2.5. Статья Е.Демидовой

Из коллекции музея Томская Писаница

Сайт музея Томская Писаница

2.2.6. Ссылка на доклад о художнике (Демидова Е в ОГУ им Ф.М. Достоевского)

2.2.7. газета Московский комсомолец

2.2.8. газета Известия

Скан статьи

2.2.9. Рассказ А.Кувшинова

2.2.10. газета Новая Сибирь

2.2.11. НГУ в лицах, рассказ директора музея НГУ

Подробнее — газета Университетская жизнь

2.2.12. РАН. СО РАН. Сибирь. Дайджест прессы

2.2.13. Ссылка на участие в фильме «Долина счастливых гор»

2.3. Выставки российского периода (часть вторая, Москва)

2.3.1. «От мифа к современному искусству», Кемерово, 2012:

— Кемеровский государственный институт культуры и искусства;

— Кемеровский Дом художников

— Библиотека Барсеньева;

2.3.2. Орнаментализм — терра инкогнито, галерея «на Каширке», Москва, 2013-2014;

2.3.3. Участие в выставках секции абстракции ТСХР:

— галерея Беляево, 2014;

— галерея Нагорная, 2014;

— мастер-класс на Лаврушенском, 2015;

— разгром мастерской художника на Мясницкой ул. и уничтожение его картин сотрудниками ТСХР и РАХ, 2017;

2.3.4. Неоготика: «Лучи и тени», памяти Р.Гигера, Италия

— Терамо, 2015;

— Арт-фестиваль Раппатони, 2015;

2000

2.3.5. Персональная выставка «Зимние узоры», мастерская на Цветном бульваре, 2014;

2.3.6. «Мост над бездной»,

а) персональная выставка, галерея Спичка, Солнечногорск, Московская область,

б) Видеоарт, ночной клуб на Пушкинской пл. 2017, Москва

2.3.7. «Гридчинхолл», село Дмитровское, Московская область:

— резиденция, 2015;

— выставка в лесу, а не в галерее, 2016;

2015

— монтаж и демонтаж выставки в галерее, но без её проведения, 2017;

— «Авангард на заборе 1988+30», выставка в чистом поле, 2018;

2018

— участие в круглом столе «Искусство-метафора современности», 2018;

2018

2.3.8. Резиденция в доме творчества художников «Сенеж», Солнечногорск, Московская область, 2015-2017.

— перформанс «абстратная шелкография», 2015

2016

— участие в юбилейной выставке Дома творчества художников, 2016;

— перформанс "Обучение студентов-искусствоведов рисованию черного квадрата на стенах домов, по трафарету, на международной графической конференции РАХ. 2018;

2.3.9. Арт-фестиваль «Декомпрешн», Москва. 2016,

2.3.12. Арт-фестиваль в аптекарском огороде МГУ, Москва, 2018;

2014-2018

2.3.10. «Концессия 2017, стихи-картины», совместная выставка со С.Чернобай, его стихи как подписи к картинам А;Ханова, а стиха Андрея — как подписи к картинам Светослава. Но Светослав не присылает своих работ, мастерскую захватывают сотрудника РАХ и ТСХР и пиратски прибивают гвоздями свои холсты к картинам-стихам (опередив Светослава), завесив авторские подписи тряпками, выдают инсталляцию за свою работу. Это происходит в мастерской Андрея Ханова на Мясницкой ул, после этой выставки мастерскую разгромили, картины-стихи уничтожили, Москва, 2017,

2016

2.3.11. Участие в выставках фонда «Нарративе мувементс», Индия:

2016:

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 4

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 5

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 6

2017:

— Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 7

— Баинан, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 8

— Бехала Сарсуна, Калькутта, Западная Бенгалия, Постконтемпроральная Волна 9

— Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 10

— Вадорара, Западная Индия Постконтемпроральная Волна 11

— Гушкара, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 14

— Сантикетан, Западная Бенгалия, ИндияПостконтемпроральная Волна 16.

— Кумархат, Индия Постконтемпроральная Волна 17

— Храм Кали, город Чандигарх, Индия Постконтемпроральная Волна

— галерея Kunst Aan de Kade, Dept, Нидерланды, 2017;

2016

2.3.13. «Новая геометрия метафоры»

— выставка и лекция на «Ночь музеев 2016», арт-площадка «Пречистенский дворик», Москва, 2016;

2016

— участие в международной научной конференции «Визуальная культура и общественного самосознание», ММСИ на Петровке, Москва, 2016;

— неофициальная выставка с одним зрителем в гардеробе ГЦСИ, Москва, 2017;

2017

2.3.14. «Потерянный нулевой блок», участие в арт-блокчейн-программе киевского экономического форума посященного будущему, Киев, Украина, 2018;

2.4. Публикации:

2.4.1. «От мифа к современному искусству»:

КемГИКИ (открытие), (закрытие)

С сайта минкульта РФ, 2012

Библиотеки кемеровские

2.4.2.Орнаментализм:

— Л. Чекалина газета «галерея Изящных искусств»

— перепост на сайте

— Рисуем солнечный батик

2.4.3. А. Григораш, «Жизнь и творчество Андрея Ханова»

2.4.4. Поскриптум к выступлению на конференции в ММСИ

— Искусство и визуальная культура противоположны

— зеркало

— цитирование в научных статьях:

/1. «ТРАДЫЦЫІ І СУЧАСНЫ СТАН КУЛЬТУРЫ І МАСТАЦТВАЎ» Довгань А.В. (Украина, г. Киев) ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СМЫСЛА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

/2. Довгань О.В., заступник директора Наукової бібліотеки Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв СМИСЛ З ПОЗИЦІЙ ПСИХОДЕЛІЗМУ

/3. Али К.А. Концептуальное представление мира в сознании человека (в контексте смысловой детерминанты) // Научный форум: Филология, искусствоведение и культурология: сб. ст. по материалам XIX междунар. науч.-практ. конф. — № 8(19). — М., Изд. «МЦНО», 2018. — С. 84-92.

/4. Kontynent europejski wobec wyzwań współczesności, Tom 3,

R. Kordonski, A. Kordonska, Ł. Muszyński (red.), Lwowski Uniwersytet Narodowy im. Iwana Franki, Lwów-Olsztyn 2018, 418 s.

/5. Kontynent europejski wobec wyzwań współczesności, Tom 3, R. Kordonski, A. Kordonska, Ł. Muszyński (red.), Lwowski Uniwersytet Narodowy im. Iwana Franki, Lwów-Olsztyn 2018, 418 s.

2.4.5. Участие в выставках секции абстракции ТСХР. 2014-2016

— Панда

— Культобзор

2.4.6. Участие в выставках Нарративе мувементс, Индия 2016-2017

— PUINAN HOOGHLY WEST BENGALIA INDIA,

— POST CONTEMPORARY WAVE “FROM INDIA TO NETHERLANDS”

— Поэтика фотографии

— Постконтемпрорари арт 9 (афиша)

— https://www.facebook.com/pages/India-Pudicherry/692919277395077

2.4.7. Киевскй экономческй форум / блокчейн арт хакатон 2

2.4.8. Мост над бездной

2.4.9. Авангард на заборе 1988+30

2.4.10. ПОБЕДА НАД КАЛЛИГРАФИЧЕСКИМ ДРАКОНОМ (ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТЕОРЕМЫ КОНФУЦИЯ)

2.4.11. Ссылки на выставку «Лучи тени», Италия, 2015:

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— MOSTRA INTERNAZIONALE “LUCI E OMBRE: H.R. GIGER TRIBUTE”

— L’omaggio di artisti da tutto il mondo

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— REALIZZATO UN EVENTO UNICO PER TERAMO SENZA ALCUN SUPPORTO ECONOMICO

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— “Luci e ombre”, una mostra tributo per H.R. Giger

2.4.12. Gotico-Visionaria/Andrej Khanov

2.4.13. Burning Man Moscow Decompression

2.4.14. Moscow Burning Man Decompression

2.4.15. Оргкомитет «Эры Биткойна» приглашает к диалогу о трансформации искусства в цифровой век

— анонс

-зеркало

— «Искусство как визуальная метафора современности. Цифровой век»

-зеркало

-зеркало

2.4.16. Ссылка на статью на Академия.эду

2.5.17. Ссылка на участие в арт-блокчейн аукцине.

Andrei Khanov (dob 22.12.1964), Novosibirsk (USSR)

Soviet and Russian Artist

I have synesthesia and perceive surrounded reality through visual rhythmic images from my childhood. This is my way to understand. I combine rhythms to create my art objects as a meaningful structures.

I was inspired by modern computer technologies in these days and formulated it for myself as a “computer suprematism” — the new digital spontaneous drawings. Using this particular digital technic I create new images as a visual metaphor of today reality, which is beyond of human imagination, understanding and knowledge.

In other words I crate “the breach” between what people can understand today and what they have to understand as a new reality of the 21th century.

There are some speculation in Moscow' artistic circle that is no “charisma” in art at the present time of postmodernism. This is no logic point for me and I am trying to find the answer. I suggest that there are not any changes in the world, but there is ability of human to understand.

I consider contemporary world as a basic way for humanity to discover their new possibilities to understand and open a new creativity. In our days human has new digital tools to draw and discover “another word” in my idiom. I presume my method of digital spontaneous drawings may reflects this “another word” to understand how it looks like.

I create a visual posters from digital art fragments to let spectators imagine their own new reality.

My concept as a potential art gallery project has a following items:

1. Contemporaries and their problems. I consider this problem as a point that humans are not understand that they had been changed already. A human who lives in our digital days does not see nature anymore and perceives surrounded visual images as a number of images on his/her digital screen. Human does not realise that all these images are a part of the digital programme which was coded in pixels. In other words my point is that a “homo sapiens” is a “homo digital” in our days.

The reason why humans do not accept and understand this new reality might be explained by their ability to think by stereotypes. Contemporaries are so busy to analyse their life and just believe (trust). I am thinking how I can change it. To do it I have to show to humans their new “digital soul” and to find the right vocabulary to explain it. My goal is to create a new digital pictorial space and an image within this space to get an adequate response from spectators and their ability to think, analyse and have responsible meanings.

2. The Composition. I consider a composition in art as a reflection of an artist“s soul on a plane. I think that abstractive paintings concentrate a composition as a summary of all thoughts and meanings. In other words this composition has to reflect a summative and pure soul of the artist, the new 'digital soul”. Meanwhile, a digital creativity/art might be explained as a new understanding of the world, which I consider as a “different coast”. To get there I have to create “a breach”, the breach to understand this different world.

3. The Breach. I suggest people to understand that they had been changed already and live in the new reality. I am trying to show with my art that a new digital reality is a real every day life. We all live within the digital era, our contemporary perception and expression are digital and reflected by the new imaginative way. I call it “digital suprematism” or ' new geometry' in fine arts. I consider this way as a renaissance of Russian avan gard in digital era. And so my virtual “the breach” is my way in art to combine the past and the present within one digital composition.

4. Curating of the gallery space.

4.1. A visual curating space has to be a combination of different digital posters as a pages from the new “digital Bible” which might be written on a special digital language of Universe. The common geometric composition of posters has to reflect an idea of Bible' illustrations by the analogy of altar peace in the Orthodox Church as a metaphor of digital meanings, which might be considered as a human contemporary digital letter to Universe.

4.2. An installation. The second part I consider as a slide show on canvas/screen; approximately one thousand separate digital art works during the 60 minutes. I can create a certain number of similar films. The idea of this installation is to place spectators in a 3 demential space and let them to imagine them selfs inside the digital gadget as an iPhone, iPad etc. Posters might be coloured or black and white only. In parallel, a visual images are supporting by my music composition, which I created by drawings of geometrical images on an iPad screen, which were transformed in to the music with the same rhythms of drawings.

Sent from my iPad

Андрей Ханов (доп. 22.12.1964), Новосибирск (СССР)

Советский и русский художник

У меня есть синестезия и восприятие окруженной реальности через визуальные ритмические изображения из моего детства. Это мой способ понять. Я совмещаю ритмы, чтобы создавать свои художественные объекты как значимые структуры.

В наши дни я был вдохновлен современными компьютерными технологиями и сформулировал это для себя как «компьютерный супрематизм» — новые цифровые спонтанные рисунки. Используя эту конкретную цифровую технику, я создаю новые образы как визуальную метафору сегодняшней реальности, которая выходит за рамки человеческого воображения, понимания и знаний.

Другими словами, я разбиваю «разрыв» между тем, что люди могут понять сегодня, и тем, что они должны понимать как новую реальность 21-го века.

В московском художественном кругу есть некоторые предположения, которые не являются «харизмой» в искусстве в настоящее время постмодернизма. Это не логическая точка для меня, и я пытаюсь найти ответ. Я предлагаю, чтобы в мире не было никаких изменений, но есть способность человека понять.

Я считаю, что современный мир является основным способом для человечества открыть для себя новые возможности понять и открыть новое творчество. В наши дни у человека есть новые цифровые инструменты, чтобы рисовать и открывать «другое слово» в моей идиоме. Я полагаю, что мой метод цифровых спонтанных рисунков может отражать это «другое слово», чтобы понять, как это выглядит.

Я создаю визуальные плакаты из фрагментов цифрового искусства, чтобы зрители могли представить себе свою новую реальность.

Моя концепция в качестве потенциального проекта галереи искусств имеет следующие пункты:

1. Современники и их проблемы. Я рассматриваю эту проблему как точку, в которой люди не понимают, что они уже были изменены. Человек, который живет в наши цифровые дни, больше не видит природу и воспринимает окружающие визуальные изображения как ряд изображений на своем цифровом экране. Человек не понимает, что все эти изображения являются частью цифровой программы, которая была закодирована в пикселях. Другими словами, моя точка зрения заключается в том, что «homo sapiens» является «гомо цифровым» в наши дни.

Причина, по которой люди не принимают и не понимают эту новую реальность, может быть объяснена их способностью мыслить стереотипами. Современники настолько заняты, чтобы анализировать свою жизнь и просто верить (доверие). Я думаю, как я могу это изменить. Для этого я должен показать людям свою новую «цифровую душу» и найти правильный словарь, чтобы объяснить это. Моя цель — создать новое цифровое живописное пространство и изображение в этом пространстве, чтобы получить адекватный ответ от зрителей и их способность мыслить, анализировать и иметь ответственные значения.

2. Состав. Я считаю композицию в искусстве отражением души художника на плоскости. Я думаю, что абстрактные картины концентрируют композицию как сводку всех мыслей и значений. Другими словами, эта композиция должна отражать суммарную и чистую душу художника, новую «цифровую душу». Между тем, цифровое творчество / искусство можно объяснить как новое понимание мира, которое я считаю «другим побережьем». Чтобы добраться туда, я должен создать «прорыв», нарушение, чтобы понять этот мир.

3. Нарушение. Я предлагаю людям понять, что они уже были изменены и живут в новой реальности. Я пытаюсь показать своим искусством, что новая цифровая реальность — настоящая повседневная жизнь. Мы все живем в эпоху цифровых технологий, наше современное восприятие и выражение являются цифровыми и отражены новым образным способом. Я называю это «цифровым супрематизмом» или «новой геометрией» в изобразительном искусстве. Я рассматриваю этот путь как ренессанс русского авангарда в эпоху цифровых технологий. И поэтому мой виртуальный «прорыв» — это мой путь в искусстве объединить прошлое и настоящее в одной цифровой композиции.

4. Курирование пространства галереи.

4.1. Визуальное кураторское пространство должно быть комбинацией различных цифровых плакатов в виде страниц из новой «цифровой Библии», которая может быть написана на специальном цифровом языке Вселенной. Общий геометрический состав плакатов должен отражать идею иллюстраций Библии по аналогии алтарного мира в Православной Церкви как метафор цифровых значений, который можно рассматривать как человеческое современное цифровое письмо Вселенной.

4.2. Установка. Вторая часть, которую я рассматриваю как слайд-шоу на холсте / экране; примерно за тысячу отдельных цифровых произведений искусства в течение 60 минут. Я могу создать определенное количество похожих фильмов. Идея этой установки состоит в том, чтобы разместить зрителей в 3 деменциальных пространствах и позволить им представить себе себя внутри цифрового гаджета как iPhone, iPad и т. Д. Плакаты могут быть окрашены или только черно-белые. Параллельно визуальные образы поддерживаются моей музыкальной композицией, которую я создал на рисунках геометрических изображений на экране iPad, которые были преобразованы в музыку с теми же ритмами рисунков.

Отправлено с моего Ipad

Международные выставки:

2015

Делалис Студи, Терамо, Италия, Международная выставка Памяти Р. Гигера

2016

Наративе Мувементс, фонд, Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 4

Наративе Мувементс, фонд, Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 5

Наративе Мувементс, фонд, Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 6

2017

Наративе Мувементс, фонд, Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 7

Наративе Мувементс, фонд, Баинан, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 8

Наративе Мувементс, фонд, Бехала Сарсуна, Калькутта, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 9

Наративе Мувементс, фонд, Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 10

Наративе Мувементс, фонд, Водадара (Вадорара), Западная Индия Постконтемпроральная Волна 11

Наративе Мувементс, фонд, район Дхарапара, город Гушкара, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 14

Наративе Мувементс, фонд, город Сантикетан, Западная Бенгалия, ИндияПостконтемпроральная Волна 16.

Наративе Мувементс, фонд, город Кумархат, Индия Постконтемпроральная Волна 17

Наративе Мувементс, фонд, Храм Кали, город Чандигарх, Индия Постконтемпроральная Волна

ТСХР, «Абстракция без границ» — попытка присвоения авторских прав на работы Андрея Ханова. И уничтожения, после завершения выставки, самих работ. Москва.

Gallery Kunst Aan de Kade, Dept, Голландия, 1 сентября — 14 ноября 2017. «Постконтемпроральная Волна от Индии до Голландии»

Выставки в музеях:

1990 НГМЗ, В.Новогород Дорога Сия

1991 Музей Выбргский замок, Выборг, Ленобласть Плавающие картины

1992 ГМИР, ЦВЗ Манеж, СПб Мир религиозных образов — связь времен

1993 НКГ, Новосибирск Художники Сибири

1994 Филиал НКГ в ДУ СОРАН, Новосибирск Картина мира

1994 ТХМ, Томск Художники Сибири

1993 НГКМ, Новосибирск Персональная выставка

1994 НГКМ, Новосибирск Мы дети твои Природа

1995 НГКМ, Новосибирск Человек, искусство, ритуал

1997 НГКМ, Новосибирск Персональная выставка

1994 Музей НГУ, Новосибирск Сибирская культура

1997 Музей НГУ, Новосибирск Праздник Чистого чума

1995 Музей Кузнецкая Крепость, Новокузнецк Принципы сибирского искусства

1996 Музей Томская Писаница, Кемерово Шаманское путешествие

1996 ККИиМЦ, Красноярск Древние боги Сибири

Общегородские выставки:

1988 ДК Ильича, Ленинград Фестиваль авангардного искусства

1990 ЦВЗ Манеж, Ленинград Фестиваль Ленинградских галерей

1990 — 13-я выставка (ВЗ на Охте)

ВЗ ЛОСХ на Охте Свободная культура (ТЭИИ-Пушкинская, 10)

1991 ЦВЗ Манеж, СПб Весь Петербург

1991 ЦВЗ Манеж, СПб Современный автопортрет

2013 Галерея На Каширке, Москва Орнаментализм, тера инкогнито

2014 ВЗ ВО района, СПб СПб арт фестиваль

2014 Раппатони, Италия Раппатони арт фестиваль

2015 Барнинг-мен Моску Декомпрешн арт фестиваль

2018 Мероприятие арт-группы MYNAMEISSPACE — арт-фестиваль ARS HORTUS в оранжереях и садах ботанического сада МГУ (Аптекарский огород)

Групповые выставки:

1988 Альтернатива выставке «Авангард в русском музее» «Авангард на заборе» (уничтожена ЛенГБ)

1988 Севастопольский районный ВЗ, Москва Ленинградские художники

1989 ЦВЗ Манеж, Ленинград Коллекция В.Истратова

1990 ДК студентов ЛГУ, Ленинград Художники Старого Петергофа

1990 Музей г. Сосновый Бор Художники Старого Петергофа

1991 Дом Журналиста, СПб Ленинград-три дня-Санкт Петербург

2012 КемГУКИ, Кемерово, из коллекции Музея Томская Писаница, Кемерово, От мифа к современному искусству

2014 Галерея Беляево, Москва Абстракция ТСХР

2014 Галерея Нагорная, Москва Абстракция ТСХР

2016 Дом творчества художников «Сенеж», Солнечногорск Юбилей ДТХ Сенеж

2016 Арт площадка Пречистенка 32 Ночь музеев 2016

2017 Дом творчества художников «Сенеж», Солнечногорск. Перформанс — обучение студентов искусствоведов рисованию черного квадрата на стене по трафарету, конференция графического искусства Академии художеств.

2018 Авангард на заборе 1988+30 лет. Чистое поле возле слияния рек Истра и Москва река

Персональные выставки:

1986 Мастерская художника на Цветочной ул. в Старом Петергофе. Персональная выставка.

1990 «Психоделия без психоделиков», ДК студентов ЛГУ, Ленинград.

1995 Принципы изобразительного искусства. Мастерская художника в городе Новокузнецке.

1996 «Древние Боги». Мастерская художника в ККИиМК, Красноярск

2014 Мастерская художника, Москва Персональная выставка

2015 «Выставка в чистом поле», возле реки Истра и пос. Дмитровское. Персональная выставка.

2017 Ночь музеев 2017. «Гастро-бар» на Пушкинской пл., Москва Персональная выставка — слайдшоу на экране ТВ

2017 10 07 Мост над Бездной. Галерея «Спичка», Солнечногорск, московская область. Персональная выставка и премьера видео-оперы

Тексты, статьи (архив):

links

Видео и музыка:

https://andreikhanov.bandcamp.com/

IMG 4096 ANDREI KHANOV 2017 03 10 WORK IN STUDIO

MP3ЮтьюбВидео

film

Музыка 1

Музыка 2Andrei Khanov The psychedelic opera AEIO-513 2018 04 03

Музыка 3

Музыка 4 (https://www.realmusic.ru/id191019/music/)

Музыка 5 (скачать бесплатно http://buben.fm/)

https://soundcloud.com/user-161970715

https://v-s.mobi/andrei-khanov

https://www.dcyoutube.com/video/contemprorary-art

Музыка 6

1995. Сибирская культура — связь времен:

Лидия Воробцова,

директор музея НГУ

Университетская жизнь, 1995

1995-й. «Плодоносный» год для музея НГУ

Этот год стал для истории Музея знаменательным и переломным. Выставке, которая была организована в этом году по масштабам, наверное, не было равных. Это была археологическая выставка «Сибирская культура — связь времен». Выставка отразила представление древних людей об устройстве мира, в основе которого — принцип трех мерности.

Все было обтянуто тентом; внизу находились археологические экспонаты, средний «мир» был представлен копиями петроглифов наскальных рисунков народов Сибири, а верхний уровень — картинами художника Андрея Ханова, который специально для этой выставки написал их.

На открытии выставки выступили юная Пелагея Ханова и «Тихий театр» Александра Кувшинова. Это была одна из самых интересных выставок. А год этот стал переломным, после него мы твердо решили, что необходимо разнообразить «жизнь» нашего музея.

2013. Орнаментализм — терра инкогнито:

К ритмической группе спектральных орнаментальных композиций, живопись которых не доверяет изображению, можно отнести также произведения Андрея Ханова (Москва), представленные в виде колористического пространственного цикла осязаемо-чувственных образов, растворенных в красках и ритмах. Главная роль в них принадлежала потокам цвета.

Цвет образовывая форму, выталкивая ее из себя, транслировал чувства, символизирующие то прекрасное, что есть в нашей душе…

Людмила Ивановна Чекалина

«Галерея на Каширке» —

куратор

Список участников выставки Орнаментализм терра инкогнито

2015. Визуальная готика: Гигер — лучи и тени.

Gotico-Visionari

1995. Сказки звздного неба (книга-музей)

Andrei Khanov — originario di Novosibirks, Russia. Ha studiato fisica all“universit? statale di Leningrado per — l”ha lasciata nel 1986 per studiare pittura astratta.

Dal 1985 partecipa le mostre nelle gallerie e musei nazionali.

Nel 1993 durante allestimento della sua mostra nel museo artistico a Novosibirks ha subito un trauma alle mani. Un vetro caduto gli ha ferito i tendini e non ha potuto dipingere per qualche anno. Il pittore stringeva il pennello tra i denti e metteva i segni sulla tela. Da allora i segni e le linee semplici sono diventati un mezzo dell’espressione, hanno determinato il suo stile artistico.

Per un certo periodo — stato professore all’Universit di Novosbirsk e ha insegnato mitologia dei colori

Negli 1993-1996 ha esposto in musei etnografici insieme con mostre di reperti: i crani, la mummia della principessa di Altaj, gli oggetti di sciamani.

Ha viaggiato nei luoghi selvaggi della Siberia orientale a volte da solo, a volte con spedizione di etnografi e archeologhi.

Le visioni e le allucinazioni durante i suoi viaggi nella taiga di sicuro hanno influenzato la sua opera e sono diventati un fonte d’ispirazione. Nel 1997 Andrej Khanov ha costruito un chum dai suoi quadri e ha abitato da solo nella taiga finch? le mani non sono guarite.

Adesso Andrei Khanov abita a Mosca. Il suo laboratorio si trova in via Elektrozavodskaja 21. Il Ministero della cultura della Federazione Russa nel 2012 ha organizzato la mostra “Dal mito all’arte moderna” con partecipazione del pittore.

Сабрина Абени

куратор фонда Дедалис Студи, Италия

2014

Фонды музея-заповедника Томская Писаница

От Мифа к современному искусству, 2012

•…Выставка, объединившая работы самых разных авторов, посвящена теме философского и художественного осмысления культурного наследия древних цивилизаций. Так, например, Андрей Ханов родился в Новосибирске, сейчас живет в Москве. С 1985 года выставляет свои работы в городах Сибири, музеях Санкт-Петербурга, Москвы. Автор наслаждается цветом, линией, потоком краски, размышляя о вечном, представляя живопись как музыку…"

21.06.2012 Министерство Культуры Российской Федерации — о выставке «От мифа к современному искусству»)

В работах Ханова восстал интересный и самобытный мир этноархаики. Это искусство символическое, иносказательное, во многом основанное на мифологизации сознания. Приобщение к нему — это интерпретация древнего и всегда живого культурного наследия. Этноархаика — это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Ханова.

В общей сложности получилось более ста работ, которые заняли достойное место в художественной коллекции основного и научно-вспомогательного фондов. Это и послужило отправной точкой для создания художественной коллекции, так как специфика музея — наскальное первобытное искусство. Собственно музей начал свое существование именно с памятника наскального искусства «Томская Писаница»…

Историко-этнографический музей-заповедник «Шушенское» Четвертые Рехловские чтения Сборник материалов межрегиональной научно-практической конференции (12-13 февраля 2015 г.) Шушенское

Картины Андрея Ханова из художественного фонда музея-заповедника «Томская Писаница » как отражение художественной культуры древних в Сибири.

Произведения новосибирского художника Андрея Ханова представлены в художественном фонде музея-заповедника «Томская Писаница». Художник пытается связать с помощью изобразительных средств образы и знаки исторической древности своей земли с самыми новейшими тенденциями. Долгое время Андрей Ханов работал в этноархаике. Это художественное направление позволяет применить духовное освоение мироздания древних с точки зрения взаимоотношения таких основных его частей, как природа и человек (например, памятник наскального искусства «Томская писаница»). Это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Андрея Ханова.

Ключевые слова: этноархаика, искусство, образы, символы, археология, этнография, фольклористика, история, этнология, мифологизация, картина мира, архетипический миф, дистанция, прошлое, настоящее, мировое дерево, трехчастность мироздания, образ медведя.

Искусство является ядром художественной культуры, это один из важнейших факторов познания человека и окружающего его мира. С точки зрения Маркса и Энгельса, искусство относится к одному из способов отражения действительности. Они были твердо убеждены, что нет принципиальной разницы между искусством и наукой. Подлинное искусство способно точно так же, как и наука, проникать в глубинные процессы общественной жизни, через изображение человеческих характеров, страстей и конфликтов выявлять законы жизни общества [5, с. 16]. Предлагая это знание, искусство повышает социальный опыт людей морального, нравственного характера, аккумулируя ценностные установки индивидуального и коллективного бытия людей, делая их явными, ощутимыми посредством художественного образа. Искусство предлагает свой вымышленный мир таким образом, чтобы акцентировать внимание на проблемах нравственного, этического, эстетического и иных, которые актуализируются в художественных произведениях новосибирского художника Андрея Ханова, представленных художественным фондом музея-заповедника «Томская Писаница».

Направление, в котором долгое время работал Андрей Ханов, — этноархаика. Вплоть до 1990-х гг. это направление было социально желательным и идеально практикуемым направлением. Художник пытается связать с помощью изобразительных средств образы и знаки исторической древности своей земли с самыми новейшими тенденциями. Из этого я заключаю, что искусство не только знаково, но и автохтонно, так как стремится выразить сущностные качества «духа своего места», «духа своей территории» через обращение к знакам исторического прошлого. Этноархаика позволяет применить духовное освоение мироздания древних с точки зрения взаимоотношения таких основных его частей, как природа и человек. Это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Ханова. Художник пытается ощутить очарование утраченной ныне, но существовавшей изначально их сопричастности друг другу и гармонии, с помощью древних символов, существовавших на территории Сибири. Символы, в свою очередь, дают возможность интерпретировать картину мира разных культур, времен и т. д. [2].

По определению советского литературоведа Б.С. Мейлаха, «художественная картина мира» — воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов» [4, c. 296]. Картины А. Ханова — это попытка современного прочтения художественного наследия как некую художественную картину мира, которая выражает художественно-эстетические черты и этнически-уникальную мировоззренческую систему народов Сибири. По словам самого художника, он попытался найти первобытную суть искусства, услышать тот «месседж», который хранят места, такие, как святилища с наскальными рисунками. В данном случае говорится о памятниках наскального искусства Сибири.

Главной чертой его картин становится не столько творческая переработка этнографического и исторического материала, сколько проникновение через древность к первобытному, к первоосновному языку, что позволяет художнику приоткрыть тайну мира, приобщиться к сакральному и создать свой архетипический мир (миф). По сути, это бытописание: тщательно разработанный этнический типаж, «архетипический» сюжет и обряд (охота, свадьба). Результатом становятся мощные и глубокие художественные произведения — полисемантичные тексты, поддающиеся разнообразным интерпретациям. При этом не примитивизируется смысл художественных текстов, а обогащает собственными коннотациями. Первобытное искусство сохраняет свое обаяние именно потому, что оно отражает ту степень истории, которую называют «колыбель человеческого общества» [5, с. 15]. Картины — это и есть первобытный миф в красках. Тем самым современное изобразительное искусство становится близко первобытному искусству. Сама по себе каждая работа А. Ханова — это отдельный сюжет огромного каменного полотна, дошедшего до наших дней, в контексте памятника наскального искусства «Томская писаница». Приобщение к нему — это интерпретация древнего и всегда живого культурного наследия.

В его картинах Вселенная представлена как нечто самостоятельное, живое, что можно выделить как организм, который бесконечен во времени и пространстве и развивается по своим законам. Суша представлена как создание лосихи или птицы, например, уточки (рис. 1), по замыслу Создателя или Верховного Божества. Вселенная представляет собой трехчастную картину мира: это верхний (небо) — в виде дуги с двумя или тремя светилами (восходящее, заходящее и луна), средний (мир людей) и подземный мир (мир мертвых). Небо, как и в начальный период творения мира, продолжает выполнять для мастера главную, созидающую функцию. Земля активизирует в себе энергию всего, что произрастает на ней, и передает эту силу небу, а небо в свою очередь насыщает солнечной силой землю и человека.

Основные отношения складываются между верхним и средним мирами, где показано много сцен охоты. Например, изображение древнего охотника на лыжах во время охоты.

Очень часто в работах используется образ медведя как божества (в частности, умирающего и возрождающегося), хозяина и духа леса, в которого может обернуться только шаман, оберегающего животных и птиц от браконьеров (рис. 2). Медведь — один из главных героев животного эпоса, сказок, быличек, песен, загадок, поверий, заговоров и т. д. Медведь также является героем мифологического сюжета о небесной охоте, в котором медведь охотиться за лосем, пока тот на огромных своих рогах несет солнце, а когда настигает его, убивает, и наступает тьма. Этим сюжетом древние объясняли смену дня и ночи. Андрей Ханов зачастую изображает медведя как образ огромной скалы или горы, образ которого взят из мифологии народов Севера.

Подземный мир представлен лодками, которые плывут по воде и на которых перевозили души умерших людей. А между ними изображение мифологического существа, напоминающего собаку, которая, охраняя вход в подземное царство, встречает эти лодки.

В картинах, как в космогонических мифах, Андрей Ханов описывает мировое дерево как вертикальную модель мира, которое соединяет небо с подземным миром (рис. 3). По вертикали обнаруживаются противопоставления верх — низ, небо — земля, земля — нижний мир, огонь (сухое) — влага (мокрое) и другие, с достаточной полнотой и точностью идентифицирующие мифологические персонажи и мир, в котором они действуют. С помощью мирового древа различимы: основные зоны вселенной — верхняя (небесное царство), средняя (земля), нижняя (подземное царство) (пространственная сфера); прошлое — настоящее — будущее (день — ночь, благоприятное — неблагоприятное время года) [1].

Мифологизация в работах Андрея Ханова представляет собой огромный пласт первобытной культуры и искусства Сибири, который малоизвестен современному человеку, и который очень притягателен для человека, живущего в мире технологий, безумных скоростей. Современный человек чем-то похож на первобытного древнего охотника. У человека эпохи бронзы, раннего железного века главной целью была охота, чтобы прокормить свою семью. У современного человека это та же «охота», но только за деньгами, для того, чтобы дать своей семье самое необходимое. Основываясь на факторе «охоты» можем говорить о близости столь разных по временному отрезку, но столь близких по духу культур. Основной функцией творчества А. Ханова является «прокладывание моста» между культурой первобытной и современной, а сам художник является посредником между картиной и зрителем, он, как бы вживаясь в ту эпоху, ставит себя на место древнего охотника, то есть, сжимая временной отрезок с древних времен к современности, разрушает эту дистанцию.

Сам Андрей Ханов родился в Новосибирске. В 1990-х гг. много работал в Сибири: в Кемерово, Новокузнецке, Прокопьевске, Томске, Абакане, Краснообске, Красноярске, Иркутске, в поселке Хужир на остове Ольхон на Байкале, в мастерских других художников. Организовывал выставки в музеях, изучал древние памятники, преподавал и много путешествовал по Сибири, как один, так и в составе археологических и этнографических экспедиций.

Результатом его художественных изысканий явилась попытка в своем творчестве сконцентрировать и сохранить опыт исчезающих или уже исчезнувших культур народов Сибири. Каждая картина — это как находка археолога, чтобы ее заполучить художнику, как и археологу, приходиться много делать «раскопок», чтобы представить на суд зрителя свое очередное произведение как вымученное, «выношенное», обдуманное и тысячу раз передуманное, знание. Художник погружается в глубокое изучение этнологии, археологии, мифологии, истории, причем изучение не только «кабинетного», но и полевого характера. Художник преодолевает культурную дистанцию между собой и своим материалом в процессе создания художественного текста, пытаясь сконцентрировать и сохранить духовный опыт, материальную культуру древних, о которой современный зритель может узнать с полотен известных художников.

Евгения Демидова,

старший хранитель отдела фондов ГАУК КО Историко-культурный и природный музей-заповедник «Томская Писаница», г. Кемерово.

2012

2014-2017. Выставки ТСХР

Культобзор

Сибирь 1990-е

Праздник Чистого Чума 1997 г.

http://nostalgie.gershtein.net/1997/info/news/izvestia/izv97083.htm

Праздник Чистого Чума 1997 г. Известия, 7 мая 1997 года, среда №84(2497) стр. 6.

В Академгородке устроили праздник шаманов.

Елена Лашко, журналист

До того как напротив университета был построен чум, многим казалось, что никакими новаторствами Новосибирский академгородок уже не удивить. Чум был самый обычный — треугольный, диаметром около 6 метров. Правда, вместо шкур были использованы абстрактные полотна художника Андрея Ханова — инициатора данной акции.

T004

Строить чум художник научился, путешествуя два года по Восточной Сибири. Во время странствий Андрей Ханов стал вхож во многие чумы, был принят в тувинский род в качестве равноправного члена. Вопреки всем достижениям социализма многим кореным северным народностям удалось сохранить элементы разноплеменного общественного строя. Завоевать любовь будующих сородичей с первого взгляда Андрею Ханову не удалось. Случилось так, что он решил сплясать в голом виде на скале, мимо которой по реке проплывали на лодке несколько почтенных тувинцев. Увидев пляшущего на скале человека, шокированные тувинцы напоролись на косу. Сами северяне ходят по горам и селениям в обычных цивильных костюмах, пошитых на местных фабриках. Простить варварскую выходку странствующему художнику тувинцы смогли лишь после того, как узнали что ему приходилось находиться одному в тайге три дня подряд. От белого человека такого подвига ожидать невозможно. Обязанности художгика в роду заключались в пении гимнов в честь солнечных богов.

Принимая художника в род, тувинцы вспомнили собственный древний обычай. Суть его в том, что новобранец обязательно должен был прокатиться на коне. Тувинцы шутки ради подсунули наивному художнику необъезженную кобылу с длинной черной шерстью. Сиганув с горы и добежав до ближайшего колодца, кобыла встала на дыбы. В горы довольная кобыла поскакала уже налегке. Пытаясь ее догнать, художник пробежал несколько километров. Напрасно будущие сородичи кричали ему в след «не надо» по тувински. Этого языка художник не знал.

Зато тувинцы, как впрочем и прочие сибиряки не знали, что означают оставленные их предками наскальные рисунки. Боги, звери, солнце… Возраст самого древнего рисунка 40 тысяч лет, однако стиль, в котором выполненные рисунки более всего напоминает авангардный.

У подножья одой скалы под Крсноярском художник обнаружил изображение карты звездного неба. На первый взгляд картина представляла хаотические фигурки фантастических существ. Три дня художник разглядывал наскальных зверушек, пытаясь разобраться, есть ли в картине какой-нибудь порядок. И сорвался с самой вершины. Счастье, что пролетев всего несколько десятков метров зацепился за выступ рюкзаком. Взглянув после этого происшествия на древние рисунки, художник вдруг понял, что один из рисунков напоминает созвездие Большой Медведицы.

Оказавшись в Красноярске, художник «загнал» перерисованную со скалы картинку в компьютер, вместе с картой звездного неба, одолженной у знакомого астронома. Все совпало. Компьютер сразу сгорел.

Вернувшись в суету городов, Андрей Ханов сталу стал рекордсменом по числу устроенных выставок собственных картин и изданных книжек. Кроме того, благодаря художнику в Кемерове сейчас производится пиво «Томская писаница». И еще Андрей Ханов увлекся инопланетянами, он пишет картины, в которых знатокиобнаруживают космическое происхождение.

В 1991 году увлечение художника привело к небольшому международному скандалу.Началось все с того, что один знакомый Андрея Ханова насмотрелся его картин до такой степени, что позвонил на ленинградское телевидение и оповестил сразу несколько программ, что в доме на Сенной площади живет инопланетянин (адрес художника). Но тогда, из всех программ встретиться с инопланетянином решились только "600 секунд".

Основной целью возведения в Академгородкетувинского чума, по словам Андрея Ханова, было возрождение праздника «Чистого чума»,. Последний раз такой празник справлялся в Росси в 1914 году на Таймыре.

Праздник «Чистого чума» в Академгородке сопровождался шаманскими песнями и плясками в исполнении артистов-добровольцев. Сам Андрей Ханов, сидя в чуме, рассказывал сказки, написанные им по мотивам сказаний северных народов. Академгородковская общественность по началу удивилась, но вскоре пришла в себя и активно прсоединилась к празднику.

После окончания представления в чуме смогли побывать все желающие, предварительно задобрив северных духов жертвоприношениями в виде монеток, водки и сигарет. Жертвоприношения складывались в специальный ящик. Водка, впрочем немедленно из него извлекалась и употреблялась. Общественность распевала в чуме песни.

Чум после этого простоял еще три дня.

НОВОСИБИРСК

Статья Алены Григораш

Жизнь и творчество Андрея Ханова удивительно раскрывается сразу в двух аспектах — отечественной и мировой культуры.

После первых восьми лет творчества в 1990-х годах он получил травму рук, оформляя выставку. Этакое мученичество за искусство. И стал рисовать, зажимая кисть зубами. То есть фактически это рисунки самим лицом, его отпечатки-отражения подобно оставшемуся абрису лица христова на плате. А через три года после травмы с художником случилась клиническая смерть от обморожения на Байкале.

Это уже напоминает биографию-миф немца Йозефа Бойса, служившего в Люфтваффе и сбитого в 1944 году в Крыму. Обмороженного, его нашли татары и выходили, используя жир и войлок. Так, эти материалы стали у знаменитого на весь мир перфомансиста одними из самых любимых.

Шаманизм и восточные учения — частые источники вдохновения художников ХХ века, которые мыслят себя не иначе, как медиумами, т.е. проводниками пра-знаний, зачастую сумеречных, «дородовых», в жизнь посредством искусства.

Галлюцинации во время скитаний по сибирской тайге Ханов отразил в работах* 1994-1997 годах, напоминающих то ли детские рисунки, то ли граффити первобытного человека с его жизнью среди елей и гор, солнц и лун, птиц, оленей и медведей.

Согласно «стадии зеркала» Ж. Лакана, в раннем детстве ребенок только-только начинает узнавать себя в отражении, идентифицировать образ, но еще не имеет над собой власти. В этих работах образ человека также узнаваем, но неподвластен нам, как и олени, солнца и ели.

Простой, почти монохромный колорит, намеченный Хановым в 1990-х годах, сохраняется и в орнаментальных работах до 2010 года. Они как огни домов или ветви деревьев в черноте зимней ночи, что рассматривает девочка у окна в рисунке А. Дейнеки 1931 года.

Вслед за зимой приходит весна, всегда неожиданно, быстро, буйно и напористо. Все это можно сказать о ярком колорите и экспрессивных мазках последних композиций Ханова, где отдается дань «О духовном в искусстве» В.Кандинского. Со времени первых экспериментов с абстракцией и экспрессией ХХ века утекло немало гераклитовой речной воды

Сегодня, в дни постмодернизма, а может, уже и новой серьезности, веришь лишь тем работам, где о memento mori. И эти мечущиеся мазки, обилие красных «мясных» оттенков, мажорный, но диссонирующий колорит акриловой краски, «съедающей» всю поверхность холста, конечно, про хронос, который пожирает своих детей, точит любой камень да плавит «твердость памяти», как у С. Дали с его мягкими часами.

Алена Григораш, кандидат искусствоведения, 2014

Курс лекций российского университета дружбы народов (РУДН) "Возрождение социокультурных инициатив в Сибири в начале 90-х

…Помимо этого на территории музея проводятся различные выставки современных художников, обращающихся к образам древнего искусства Сибири. Одна из первых была проведена в 1996 г. и открывала новый проект музея «Традиции сибирского искусства», суть которого — участие культурного наследия в современной художественной жизни.

Эта выставка живописного творчества Андрея Ханова, для которого помимо фантазии характерно общение с учеными археологами, этнографами, историками, философами и участие в экспедициях. Приведем высказывание художника, характерное для его представлений о культурном пространстве региона. «Открытие древнего сибирского искусства полностью преобразило все мои художественные представления. Развить в себе подобное мифологическое сознание — вот цель творчества». Одно из полотен Ханова называется «Картина мира» и связана с мотивами нганасанских преданий о весне, создании и обновлении мира…"

Постметафизика

A Visual Metaphor for the New Geometry of Metaphysics

Analysis of symbolism from philosophical thought systems, with consideration of Daoism, Platonism, Pragmatism, Zen Buddhism, Aristotelianism, and Confucianism.

Worldly religions were not included. This will instead focus more on the personification of concepts innate to existence, with contemporary philosophic examples.

To me, modern society has incorporated these systems, while making them more complex. There are myriad ways by which information can now be conceptualized, propagated, and internalized. A system that makes use of these will invariably be supported by a foundation consisting of preceding avenues of thinking.

However, in addition to simply amassing previous concepts into a coherent whole, I submit there is a completely novel method by which these ideas can be viewed in the present. Through my work, I endeavor to utilize the concept of Suprematism to create illustrated metaphors that evoke concepts of innate truth.

The modern artist’s palette is the computer.

I began to conceptualize this idea—that is, these concepts began to take shape—with my study of the theory of Semiotics, developed by Charles Sanders Peirce in the US in 1884. The triangular shape can be represented by a color, and its distinct outline can be depicted by the harmony among various colors. It turns out that the symbolic Daoist principles are nearly identical.

Thereafter, I sought to create a new method to organize the colors themselves, akin to Goethe’s Theory of Colors, to develop something with value for design and artistic expression.

Next, I attempted to pictographically capture the symbolic structure of Aristotelian logic. Having potentially done so, it occurred to me that this metaphor for humanity’s thoughts of, and dialog with, a higher power, depicted by a lotus flower with 10 drops of dew, each on a separate petal and reflecting the sun, is quite Zen-like in essence.

Then, in studying the 1970s theories of psychoanalyst Jacques Lacan, it seemed to me that their structure was also identical to Aristotelian syllogism…though there are not 4, but rather 48, Discourses.

It dawned on me that all worldview systems have a singular core structure, which humanity has depicted in a piecemeal fashion over time, without ever capturing the complete picture. The concepts ultimately become repeated (like Taoism and Pragmatism, or Syllogism and Post-structuralism), obfuscated, and re-discovered.

I have tried to combine all disparate pieces into a new conceptualizing framework, and sought to convey this illustratively, to facilitate the understanding thereof.

Capturing this meta-concept symbolically, I saw clearly that we are now able to do more with the tools at our disposal than mankind could ever hope to do heretofore. We have novel abilities, with which we can modify the conceptual structure like never before.

I vividly imagined, as if emanating from the depths of a bottomless cornucopia, new symbols that burgeoned from the nexus of this semantic structure, pushing up older sections like a coral growing on a reef. This process is, seemingly, infinite. But our conception of “infinity” is but an illusion, as we do not simply live in an infinite three-dimensional universe, but rather on the surface of a four-dimensional sphere, bound at its edges just as the earth is bound by the darkness of space. And a transcendent being is revealed to us in these symbolic constructs that spring forth from our consciousness.

Remember that it is imperative to form your thoughts without losing sight of the overarching principle—that were are at the tip of time’s arrow, as we try to capture the essence of the contemporary.

The vastness of the universe is now mirrored by the clarity with which we can visualize its fundamental structure.

Евгений Ермолович. США (перевод с авторской интерпретацией)

Визуальная метафора новой геометрии метафизики

Анализ символики философских систем мышления с учетом даоизма, платонизма, прагматизма, дзэн-буддизма, аристотелизма и конфуцианства.

Мировые религии не были включены. Вместо этого основное внимание будет уделяться олицетворению понятий, врожденных для существования, с современными философскими примерами.

Для меня современное общество включило эти системы, сделав их более сложными. Существует множество способов, с помощью которых информация теперь может быть концептуализирована, распространена и интернализована. Система, которая их использует, будет неизменно поддерживаться основанием, состоящим из предшествующих путей мышления.

Однако, помимо простого добавления предыдущих понятий в единое целое, я представлю совершенно новый метод, с помощью которого эти идеи можно рассматривать в настоящем. В своей работе я стараюсь использовать концепцию супрематизма для создания иллюстрированных метафор, которые вызывают концепции врожденной правды.

Палитра современного художника — это компьютер.

Я начал осмысливать эту идею, т. Е. Эти концепции начали складываться — с моим изучением теории семиотики, разработанной Чарльзом Сандерсом Пирсом в США в 1884 году. Треугольная форма может быть представлена цветом, а его четкие схема может быть изображена гармонией между различными цветами. Оказывается, символические принципы даоса почти идентичны.

Затем я попытался создать новый метод для организации самих цветов, сродни Теории цветов Гёте, чтобы развить что-то ценное для дизайна и художественного выражения.

Затем я попытался изобразить символическую структуру аристотелевской логики. Потенциально сделав это, мне пришло в голову, что эта метафора человеческих мыслей о диалектике и диалектике с более высокой властью, изображаемая цветком лотоса с 10 каплями росы, каждый на отдельном лепестке и отражающим солнце, как по существу.

Затем, изучая теории психоаналитика Жака Лакана 1970-х годов, мне показалось, что их структура также была идентична аристотелевскому силлогизму… хотя их нет 4, а скорее 48, Discourses.

Мне стало ясно, что все мировоззренческие системы имеют единую основную структуру, которую человечество изображало по частям со временем, не задумываясь о полной картине. Концепции в конечном счете повторяются (например, даосизм и прагматизм, или силлогизм и постструктурализм), запутываются и вновь открываются.

Я попытался объединить все несоизмеримые части в новую концептуализующую структуру и попытался представить это иллюстративно, чтобы облегчить ее понимание.

Захватив эту мета-концепцию символически, я ясно увидел, что теперь мы можем сделать больше с помощью имеющихся в нашем распоряжении инструментов, чем человечество может когда-либо надеяться сделать до сих пор. У нас есть новые способности, с которыми мы можем изменить концептуальную структуру, как никогда раньше.

Я живо представил себе, как будто исходит из глубин бездонного рог изобилия, новые символы, которые выросли из–за связи этой семантической структуры, подталкивают более старые секции, такие как кораллы, растущие на рифе. Этот процесс, казалось бы, бесконечен. Но наша концепция «бесконечности» — это всего лишь иллюзия, поскольку мы не просто живем в бесконечной трехмерной вселенной, а скорее на поверхности четырехмерной сферы, связанной с ее краями, так же как земля связана темнота пространства. И трансцендентное существо раскрывается нам в этих символических построениях, которые исходят из нашего сознания.

Помните, что крайне важно формировать свои мысли, не теряя при этом взгляда на всеобъемлющий принцип, который был на вершине стрелки времени, поскольку мы пытаемся захватить сущность современности.

Огромность вселенной теперь отражается ясностью, с которой мы можем визуализировать ее фундаментальную структуру.

Евгений Ермолович. США (перевод с авторской интерпретацией)

Арт-фестиваль Арс Хортус (аптекарский огород МГУ)

Bыставка в Голландии

https://www.delftsepost.nl/nieuws/algemeen/215710/post-contemporary-wave-from-india-to-netherlands-?related

Индия 2010-е

Burning Man Moscow Decompression

Современный автопортрет 1993

Стенограмма лекции, которую художник Андрей Ханов прочёл в 1993 году студентам Новосибирского художественного училища

Добрый день!

Ваш преподаватель попросил меня подменить его на нескольких лекциях и рассказать Вам о мифологии цвета. Сейчас первая, вводная лекция этого цикла. Квантовая теория цвета.

Цвет как символическое пространство, есть комбинация пяти базовых цветов: черного, белого, красного, зеленого и синего.

Если, для простоты понимания теории, рассмотреть частный случай цветового пространства, как комбинации четырёх цветов, без черного, обозначенных цифрами 1, 2, 3, 4, то всех вариантов таких комбинаций будет 256. Это можно представить матрицей 16×16 базовых цветов: 11 — белый, 12 — розовый, 13 — светло-зеленый, 14 — светло-синий, 21 — повтор розового 12, 22 — красный, 23 — жёлтый, 24 — пурпурный, 31 — повтор светло-зеленого 13, 32 — повтор желтого 23, 33 — зелёный, 34 — голубой, 41 — повтор светло-синего 14, 42 — повтор пурпурного 24, 43 — повтор голубого 34, 44 — синий. Если убрать повторы, то базовых цветов будет десять: белый, розовый, светло-зеленый, светосиний, красный, зелёный, синий, пурпурный, жёлтый и голубой.

Равно тоже самое можно представить для тёмных оттенков цвета, заменив белый на черный. Также убрав повторы, к предыдущему списку 10-три базовых цветов — добавятся ещё четыре: черный, краповый, темно-зеленый и темно-синий. Логично добавить 15-й базовый цвет, серый, как сочетание белого и черного.

Совместив обе части пространства цвета мы получим все комбинации цвета, которых 512.

Нарисовав, с помощью компьютера, такую матрицу практически и сократив повторы мы получим 55 основных цветов: 20 тёмных, 20 светлых и 15 инвариантных.

Эти 55 основных цветов образуют ячеистую структуру, напоминающую треугольник. У каждого из 15 инвариантных цветов видна светлая и тёмная грань. Но у 5-три цветов нет инварианта, только светлая и тёмная стороны. Это, например: черный и белый, светло-серый и темно-серый и другие цвета.

Прошу обратить внимание на серый цвет, он вовсе не центр цветового треугольника, а его периферия.

При поверхностном взгляде на цветовой ячеистый или лучше сказать квантовый треугольник, он напоминает цветовой круг Гете 1810-го года. Но, в нем исчезло противоречие между соединением светлых и тёмных цветов на одной диаграмме. Также в этом квантовом треугольнике выполняются принципы симметрии или оппозиции, о которых говорили художники Василий Кандинский в 1910-м и Матюшин в 1936 году. Но эти оппозиции стали гораздо более очевидны. Этот квантовый треугольник — новая модель цвета, сменившая ещё в 1985 году устаревший цветовой круг.

Использование вместо дискретных комбинации непрерывных пропорций цвета предложил Джеймса Максвелл, это позволило ему изобрести цветную фотографию. Пространство пропорций цвета можно легко представить как трёхмерный куб, но невозможно изобразить на плоскости, как карту, понадобятся две разные карты, так называемые треугольники Максвелла, для светлых и для тёмных цветов.

Крайние точки цветового куба Максвелла — те же самые белый, черный, красный, зелёный, синий, жёлтый, пурпурный и голубой цвета, а серый — центр куба. Всего 9 цветов. Что напоминает наш квантовый цветовой треугольник, но представленный как-то иначе.

Пропорция и комбинаторика сочетаний это два разных способа навигации одном и том же цветовом пространстве. Конечно, технически понятнее пропорция, но она не даёт той концептуальной ясности, которую даёт комбинаторика.

Значение цвета в живописи — символическое. Поэтому мы, художники или здесь дизайнеры? — неважно, мы должны выбрать тот вид навигации, который ближе структуре символов.

Что такое структура символов? Кто скажет? Это мифологическая картина мира. Пространство мифа квантовое и пространство цвета квантовое. Поэтому мы можем легко обозначить одно — другим. Используя в качестве навигации пропорцию — это просто невозможно.

Какие картины мира вам известны?

Как?

Шаманизм?

Пожалуйста. Верхний мир — белое небо, нижний мир — черный ад. И душа человека — между ними. Здесь под душой следует понимать радугу, спектр, в нашем квантовом треугольнике это инвариант. Светлые цвета — ангелы или небесные духи, темные — черти или подземные.

Какую ещё картину мира вы знаете, упрощу вопрос, какие мировоззренческие системы вы знаете?

Прагматизм.

Это ещё проще. Прагматизм является концептом цветной фотографии. Цветная фотография, как пропорция цвета появилась раньше своего философского концепта — прагматизма.

Пространство пропорций цвета это куб. Это мы с вами уже рассмотрели. У куба 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 внутреннее пространство. Всего 27 элементов. Ровно столько прагматических семиотических знаков.

Как сочетание знаков образует схемы общения, взаимодействия людей с разными типами мышления, также и сочетания цветов — схемы их взаимодействия. Одними можно означишь другое.

Поясню — прагматизм это пространство сочетаний трёх вариаций трёх этапов мышления. Всего 27 вариантов. Это выбор чего то одного из иконы, примера или символа для трёх частей знака — формы идеи, смысла формы идеи и означения идеи её смыслоформой. Всего 27 знаков, как элементов цветового куба.

К слову такая картина мира соответствует другой древней мировоззренческой системе — даосизму. Которая близка, как я думаю, любому художнику, так как это взгляд на жизнь глазами художника. В основе даосизма три чувства подлинного бытия, которые испытывает художник. Как три базовых цвета: красный, зелёный и синий. Это ритм подлинного бытия, пробивающийся сквозь пелену житейской обыденности, постоянная переменчивость наших представлений об этом подлинном бытие и осознание того факта, что видение ритма и понимание переменчивости представлений о нем — влияют на судьбу художника.

Сочетаний этих трёх элементов — восемь. Даосы называют их стихиями: грома, горы, воды, неба, чаши для воды, земли, огня и ветра. Это внутренний мир чувств художника или его душа.

Внешнее проявление этих чувств в картине — принципы композиции: баланс, равновесие и актуальность или соответствие духу своего времени.

Подчеркну слово своего — для художников древнего Китая своим временем была глубокая древность, по их мнению человек от века к веку глупеет и чтобы сохранить шанс понять себя необходимо повторять композиции гениев древности. Для авангарда начала нашего века — своим временем было будущее. Авангард это стремление плана композиции к своему будущему предназначению. В этом дух нашего времени.

Так вот между внутренним чувством художника и его живописной композицией — пропасть. Первое есть замысел, проект, второе есть результат. Как они между собой связаны?

Посредством Дао, пути, от того, это мировоззрение и называется даосизм. Этот путь есть одно из возможных сочетаний 8 стихий чувств и 8 стихий композиции. Всего возможно 8×8 = 64 сочетаний.

Но в этих 64-х сочетаниях есть повторы, если сократить эти повторы, останется 27 вариантов.

Ещё пример мировоззренческой системы?

Христианство? Нет это не мировоззренческая система, это вера, то есть это сведённый к иконе философский концепт Сократа о ином подлинном бытие человека. Мировоззренческая система определяет пространство мышления, это как пространство всего цвета, а христианство или ислам, или иудаизм — части этого пространства — то есть определённый цвет.

Ещё пример мировоззренческой системы?

Сократа?

Хорошо.

Конфуция?

Ещё интересней.

Отвечу сначала про Конфуция. Конфуций сказал:" если бы у меня было сто лишних лет жизни, то первые пятьдесят я потратил на изучение даосской комбинаторики и тогда вторые пятьдесят лет я бы не совершил в жизни ни одной ошибки". Привожу цитату по памяти. Так вот, Конфуций реформировал конфуцианство, сделал его проще для понимания.

Три чувства подлинного бытия художника он оставил без изменений. Но, сложную комбинаторику реализацию внутреннего чувства жизни художником и реализации его во внешней композиции Конфуций представил визуальной метафорой пропасти. У пропасти непонимания людьми друг друга есть два края: желание высказаться о своём открытии и нежелание ничего слушать, когда тебе об этом говорят другие. Это как белый и черный цвет.

А все многообразие вариантов сочетаний всех этих пяти элементов составляет жизнь человека. Этих сочетаний много, но, только некоторые из них гармоничные. Как далеко не все сочетания цветов — гармоничные.

Гармония, по Конфуцию, это перекрестье двух золотых сечений двух пар стихий. Это легко представить, нарисовав пятиконечную звезду, или — пентаграмму. Вершины пентаграммы — стихии: дерево, вода, металл, земля и огонь. Названия немного отличаются от даосских, но дерево — в каллиграфии похожие на стебель бамбука ритмичные отрезки — это даосский гром. Вода и есть вода, кручение кисти на месте. Металл, любая переменчивая линия, это чаша для воды, как концепт есть воем для его визуальной метафоры — воды. Земля совпадает, это оттиски кисти без движения, текстурность. Огонь тоже совпадает, это спонтанные росчерки не имеющие чётко обозначенного завершения, они как интуиция.

Каждые две линии пентаграммы из пяти пересекаются. Эти точки пересечения и есть гармонии. Их пять. Но очередность пяти стихий может быть какой угодно. Поэтому гармоний 160 типов, но если сократить повторы останется только около пятидесяти.

Древние представляли это пространство гармоний пересечением семи сфер планет и 12 знаков зодиака. Да, да, гороскоп как сочетание двух знаков зодиака — один из типов гармонии Конфуция, а сочетание знака зодиака и планеты — другой.

Теперь о мировоззренческой системе Сократа. Его ученик Платон оставил учение о душе как о сочетании спасти, ярости и мудрости — аналог трёх чувств подлинного бытия художника или 8 даосских стихий или восьми сочетаний базовых цветов.

Но, благодаря переводу на русский язык, трудов Платона и Аристотеля, выполненном философом Лосевым в 1923-с году, мы узнали, что картина мира Платона была сложнее, по крайней мере, включала в себя два варианта познания: которые мы сейчас называем ироничностью и символичностью — погружение в размышления о сущности собственного восприятия жизни и познание поверхностных качеств предмета. Получается пять элементов, как у Конфуция. Да и само учение Конфуция очень напоминает учение Пифагора.

Платон был учеником Сократа, Аристотель был учеником Платона. Мировоззренческая система Аристотеля описывает трёх-мерное пространство мышления. В котором находятся определенные точки ясности — силлогизмы.

Представить это учение через цветовую модель несложно. Термин есть пересечение посылки и высказывания. Посылка — как шкала серого. А высказывание — как спектр, точнее как оппозиция тёплых и холодных цветов. Терминов четыре: светлое-тёплое, темное-тёплое, светлое-холодное и темное-холодное. Сочетание двух терминов образуют третий — вывод и достоверных сочетаний только 19. Сам Аристотель считал что 14.

На мой взгляд аналогия учений Аристотеля о достоверности и Конфуция о гармонии — очевидна. И там и там — пересечение двух оппозиций. Возможно, те древнекитайские художники, которые утверждали что древние умнее современников — были правы.

Одна оппозиция — опыта и познания, это концептуализм Пьера Абеляра 15-го века.

Две оппозиции — формы и материи, метода и содержания немецкого поэта Иоганна Гете — постконцептуализм эпохи романтизма. Именно эти взгляды и привели Гете к открытию цветового круга как соединению четырёх точек двух оппозиций в круг: пурпурный-синий, жёлтый-фиолетовый.

Василий Кандинский в 1910-м году добавил третью оппозицию, между красным и зелёным, сделав тем самым пространство цвета и мышления трехмерным. Но у Аристотеля третей шкалой была контрастность мысли, а значит и цвета.

А психоанализ является мировоззренческой системой?

Вполне!

Теории психики Карла Юнга и Жака Лакана — это Упрощенный даосизм и аристотелизм соответственно. Пересечение двух пар противоположностей. Напомню гармония Конфуция, это пересечение двух пар элементов, четырех из пяти.

Отличие теорий психоанализа от романтизма Гете только в терминах. Если черный цвет это непреодолимое желание чего-то. Белый — трансцендентальная идея, преодолеть выражение которой мыслью в общем то тоже невозможно. То красный это символ, зелёный — эстетическое удовольствие, а синий понимание его причины, то есть метафора жизни.

Записав это все цифрами — получим ту карту мышления-цвета с которой началась лекция.

Осталось пара минут, в завершение скажу о дискурсах, это серый цвет. Светло серый или темно-серый. Это равномерное сочетание всех цветов или агентов мышления, не зависимо от порядка их смешания. А сам порядок смешания может быть каким угодно. Каким угодно! Это сложно принять, так как прежняя история человечества это именно история противостояния дискурсов.

Дискурс подменил гармонию. Гармония это сочетания крайностей, стихий, по правилу золотого сечения. А дискурс — усреднение. Дискурсы тотальны.

И задача нового художника, художника нового времени — искать новую гармонию уже внутри эти дискурсов. Я привёл вам простой пример означения мировоззренческих систем цветом.

Звонок.

Все удачи! Продолжение в другой раз.

Из ЖЖ 2016 08 03

В начале 1990-х, сразу после распада СССР, по поручению красноярского музея В.И. Ленина я визуализировал, написанную В.Е. Ларичевым, он умер в 2014, концепцию новой экспозиции этого музея, посвященной древним богам Сибири. Посетил много памятников, галерей наскальных рисунков, древних святилищ, выслушал откровения археологов и этнографов. Музей как раз думал о смене постоянной экспозиции, и новый культ древних богов Сибири, представлялся тогда достойной альтернативой советскому культу Владимира Ильича.

Мозговым центром проекта был Влаиль Казначеев, руководитель АМН СОРАН, помимо науки он писал мистерии. Проповедником нового культа в среде молодых художников был художник Андрей Поздеев (умер в 1998). Он всячески убеждал своего друга Капелю (художник из Абакана В.Ф. Капелько, умер в 2000), что его микалентные (архивные) копии наскальных рисунков — вполне современное искусство. Тем более, что после наполнения сибирских водохранилищ — «сами памятники ушли под воду и превратились в щебень». Но, помимо копирования и эффектной презентации этих копий в форме «первобытной живописи на холсте» — Андрей говорил, что важно понять принципы этого искусства. «Не важно, кто и что понял до тебя, важно что ты понял сам» — говорил он мне.

Другим энтузиастом возрождения «старого сибирского стиля» был Александр Ефимовский, директор красноярского художественного музея имени Сурикова — он умер в 2011 году. Александр собирал в подвале музея тайную коллекцию живописи. Для Сибири — такая тяга к интеллектуалов к древности — имеет давнюю историю.

Представления местных наукеров о древнем искусстве и религии — конечно — ограничивались сухим, научным описанием памятников. Но, археолог Виталий Ларичев — грезил о «как-бы греческом», в стиле фильма Туманность Андромеды — восхождении магов-астрологов в белых одеяниях на вершины хакасских гор.

Принципами искусства неолита я тогда увидел:

1) Осознанность (платоновские «имя» наоборот — противополность интуиции — психоделию) Транс, вызываемый поеданием мухоморов.

2) Ощущение — созерцание наоборот. Помощь духов-помошников в восхождении по мировому дереву душ умерших предков.

3) Выражение ощущения рисунком- метафора концепта наоборот. Северная птица, возносящая эти души (в положенный срок) на небо и 

4) Высказывание — концепт наоборот. Ответ богов неба на мольбу людей — что же им считать правильной мыслью.

Неолитическое искусство — являлось древним способом оценки правильности мысли. Через — выражение своего ощуения — общение с богами неба. Искусство — как посредник общения с богами, а произведение искусства — как ответ богов.

Эту идею я взял из шаманизма. Другой мой друг Измаил Гемуев (И.Н. Гемуеев умер в 2005). В то время — зам.директора по науке института археологии и этнографии РАН — только что написал книгу о религии народа манси и много мне рассказал об архаической картине мира. Я стал понимать мифы, читать наскальные рисунки.

В экспедициях я разыскивал и фотографировал наскальные рисунки, а вернувшись в Красноярск — сопоставлял их с картой звездного неба и дошедшими до наших дней мифами. К слову древние рисунки не превратились в щебень, как думал Андрей Поздеев. Уровень в водохранилищах — в связи с экономическим кризисом понизили и рисунки снова появились. Шаг за шагом картина прояснялась. Я предложил музею установить прибор как в планетарии — для воспроизведения на потолке событий звездного неба, особенно — кульбиты планет — а в центре зала и по стенам разместить сами артефакты (скульптуры, сколы камней с рисунками), их фото и другие копии — небо я нарисовал сам. И наконец — в галерее, перед входом в храм — вывесить фантазии современных художников об этой древности — которых накопилось к тому времени — не мало.

Но главное для меня — это конечно было понять самого себя — а не экспозиция. Поэтому я перестал фиксировать фотографии, а больше разбирался в собственных ощущениях. Путешествовал от одного древнего святилища к другому — по тайге один. С медведям пришлось договариваться. Спал прямо в спальнике — без палатки — и зимой летом. Конечно, посещали видения. Однажды ударил мороз — и я замерз, пережив клиническую смерть — духи сами явились и провели меня по всей цепочке. Показали всё, о чём я грезил реально. Потом меня нашли добрые люди и отвезли в больницу, где откачали.

Встреча шамана с небесным богами — это разговор со своей тенью — о которой говорил К.Юнг. А искусство — это древняя практика такого разговора. Все мы — внутри одно, а снаружи другое.

Седьмое письмо Платона содержит его рассуждения о стадиях речи, которые как раз и есть — такое, обратное картине мира, движение.

1) Интуитивный поиск имени чувства объекта — противоположно направлен трансу поедания мухомора.

2) Концепт — противоположно направлен правильному ответу богов в архаичной картине мира.

3) «Что бы понять концепт — его необходимо нарисовать». Направление обратное вознесению душ умерших предков на небо с северной птицей

4) Стадия забвения концепта. Движение вниз по мировому дереву. От мертвых к живым, Воскрешение.

Выставки того времени:

1993:

• «Традиционная культура народов Сибири». Новосибирский областной краеведческий музей, Новосибирск,

• «Выставка сибирских художников». Новосибирская картинная галерея, Новосибирск. (НХМ). (Н.Рыбоков. А.Бобкин, В.Капелько, А.Ханов и др)

1994:

• «Возвращение к архаике». Дом Ученых новосибирского Академгородка, Новосибирск.

• «Картина мира». выст. зал Дома Ученых новосибирского Академгородка, Новосибирск.

1995:

• «Сибирское искусство — связь времен». Томский художественный музей, Томск.

• «Сибирская культура — связь времен». Музей Новосибирского государственного университета, Новосибирск.

• «Человек — искусство — ритуал». Областной краеведческий музей, Новосибирск.

• «Принципы сибирского искусства». Музей «Кузнецкая крепость», Новокузнецк.

1996:

• «Наскальная и современная живопись — связь времен». Музей «Томская писаница», Кемерово.

• «Мы дети твои, Природа». Новосибирский областной краеведческий музей, Новосибирск.

• «Шаманское путешествие». Музей «Томская писаница», Кемерово.

• «Храм Древних Богов Сибири». Разработка проекта постоянной экспозиции Красноярского музея «на стрелке» («ККИМК»), Красноярск. (Первоначально — «Древние боги»).

• Выставка в мастерской в Красноярском музее «на стрелке» («ККИМК»), Красноярск.

1997: • «Сказки Сибирской земли», Новосибирский областной краеведческий музей. Новосибирск.

• «Праздник Чистого Чума», Музей новосибирского гос. университета, Новосибирск.

2012:

• 14-го февраля в залах «Дома художников » в г. Кемерово открылась выставка, посвященная 25-летию музея-заповедника «Томская Писаница» и 70-летию Кемеровской области «Юбилейная мозаика».

• 5 июня 2012 в библиотеке имени Береснева открылась выставка «От мифа к современному искусству».

• 3 сентября 2012 года в фойе 2-го этажа 1-го корпуса КемГУКИ в рамках сотрудничества музея КемГУКИ и историко-культурного музея-заповедника «Томская Писаница», открылась выставка живописи из фондов музея-заповедника «Томская Писаница» «От мифа к современному искусству».

От мифа к современному искусству

"…Выставка, объединившая работы самых разных авторов, посвящена теме философского и художественного осмысления культурного наследия древних цивилизаций. Так, например, Андрей Ханов родился в Новосибирске, сейчас живет в Москве. С 1985 года выставляет свои работы в городах Сибири, музеях Санкт-Петербурга, Москвы. Автор наслаждается цветом, линией, потоком краски, размышляя о вечном, представляя живопись как музыку…"

21.06.2012 Министерство Культуры Российской Федерации — о выставке «От мифа к современному искусству»)

1995-й. «Плодоносный» год для музея НГУ

Этот год стал для истории Музея знаменательным и переломным. Выставке, которая была организована в этом году по масштабам, наверное, не было равных. Это была археологическая выставка «Сибирская культура — связь времен». Выставка отразила представление древних людей об устройстве мира, в основе которого — принцип трехмерности. Все было обтянуто тентом; внизу находились археологические экспонаты, средний «мир» был представлен копиями петроглифов наскальных рисунков народов Сибири, а верхний уровень — картинами художника Андрея Ханова, который специально для этой выставки написал их. На открытии выставки выступили юная Пелагея Ханова и «Тихий театр» Александра Кувшинова. Это была одна из самых интересных выставок. А год этот стал переломным, после него мы твердо решили, что необходимо разнообразить «жизнь» нашего музея.

http://life.nsu.ru/rubrik/function.mysql-query/6

2016 Курс лекций российского университета дружбы народов (РУДН) "Возрождение социокультурных инициатив в Сибири в начале 90-х

…Помимо этого на территории музея проводятся различные выставки современных художников, обращающихся к образам древнего искусства Сибири. Одна из первых была

проведена в 1996 г. и открывала новый проект музея «Традиции сибирского искусства», суть которого — участие культурного наследия в современной художественной жизни. Эта выставка живописного творчества Андрея Ханова, для которого помимо фантазии характерно общение с учеными археологами, этнографами, историками, философами и участие в экспедициях. Приведем высказывание художника, характерное для его представлений о культурном пространстве региона. «Открытие древнего сибирского искусства полностью преобразило все мои художественные представления. Развить в себе подобное мифологическое сознание — вот цель творчества». Одно из полотен

Ханова называется «Картина мира» и связана с мотивами нганасанских преданий о весне, создании и обновлении мира…"

Евгения Александровна Демидова, старший хранитель отдела фондов ГАУК КО Историко-культурный и природный музей-заповедник «Томская Писаница», г. Кемерово.

В работах Ханова восстал интересный и самобытный мир этноархаики. Это искусство символическое, иносказательное, во многом основанное на мифологизации сознания.

Приобщение к нему — это интерпретация древнего и всегда живого культурного наследия. Этноархаика — это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Ханова. В общей сложности получилось более ста работ, которые заняли достойное место в художественной коллекции основного и научно-вспомогательного фондов. Это и послужило отправной точкой для создания художественной коллекции, так как специфика музея — наскальное первобытное искусство. Собственно музей начал свое

существование именно с памятника наскального искусства «Томская Писаница»… Историко-этнографический музей-заповедник «Шушенское» Четвертые Рехловские чтения Сборник материалов межрегиональной научно-практической конференции (12-13 февраля 2015 г.) Шушенское

Источник — https://nakkkim.edu.ua/images/biblioteka/Naukova_Robota/dovgan_vizual_smusl.pdf

НАЦЫЯНАЛЬНАЯ АКАДЭМІЯ НАВУК БЕЛАРУСІ Дзяржаўная навуковая ўстанова «ЦЭНТР ДАСЛЕДАВАННЯЎ БЕЛАРУСКАЙ КУЛЬТУРЫ, МОВЫ І ЛІТАРАТУРЫ НАН БЕЛАРУСI» Філіял «ІНСТЫТУТ МАСТАЦТВА ЗНАЎСТВА, ЭТНАГРАФІІ І ФАЛЬКЛОРУ ІМЯ КАНДРАТА КРАПІВЫ» ЗБОРНIК ДАКЛАДАЎ I ТЭЗIСАЎ VII МІЖНАРОДНАЙ НАВУКОВА-ПРАКТЫЧНАЙ КАНФЕРЭНЦЫІ «ТРАДЫЦЫІ І СУЧАСНЫ СТАН КУЛЬТУРЫ І МАСТАЦТВАЎ» (Мiнск, Беларусь, 24–25 лістапада 2016 года) Выданне ў двух тамах Том 1 Мінск «Права i эканомiка» 2017

1 развитию креативности учащегося во время прохождения производственной педагогической практики, а также в дальнейшей профессиональной деятельности. Стоит отметить, что приме- нение методик актуально в различных условиях — от классно-урочных до системы дополни- тельного образования и на различных возрастных уровнях — от начальной школы до професси- онального образования взрослых.

Довгань А.В.

(Украина, г. Киев)

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СМЫСЛА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Вопрос смысла, как нам кажется, представляется одной из наиболее сложных проблем, когда-либо стоявших перед человечеством в целом и перед наукой — в частности. В первую очередь, это связано с его междисциплинарной природой, что, естественно, создает сложности в постижения последнего на уровне эмпирического воплощения, то есть непосредственно во время самого исследования. При этом, крайне важно, на наш взгляд, то, что сама природа смысла, не смотря на обширные массивы исследований в разных науках, так и не нашла едино- гласного толкования у череды величайших умов планеты. А значит — очень часто можно наблюдать лишь попытку осмысления (простите за тавтологию), преломления этого феномена в призме отдельной науки и, очень редко, — в контексте нескольких.

Понятно, что вышеупомянутая ситуация приводит к фрагментированности, автономности и прочему исследований отдельных отраслей науки в этой сфере. Как следствие — исследования проблемы пестрит лакунами (пробелами), являющимися следствием недостаточной коопери- рованности, слаженности научных «действий». Приведем пример: сверточные нейронные сети — продукт новой эпохи, прорыв в области обработки данных, широко применяемые междуна- родными корпорациями: такими известными брендами как Google, Prisma, Vinci и другими [3], фактически, предпоследняя ступень, за которой лежит создание искусственного интеллекта. Однако для представителей гуманитарной сферы (философов, литературоведов, лингвистов, культурологов, искусствоведов и прочих) это тайна за семью печатями, то есть они, если и слышали это понятие, то вряд ли каким-то образом связывают его с исследованиями смысла, которыми озабочены их умы. И это при том, что само существование нейронных сетей, про- блема их обучения, особенностей функционирования и тому подобного является не чем иным, как прямой и «жирной» отсылкой к проблеме смысла. Так, понимание смысла, фактически, представляется нам ключом к проблеме искусственного интеллекта, поскольку вопрос не в том, на каких ресурсах создавать упомянутую Сеть, а в том, чему ее обучать, в какой последовательности и прочее. При этом, естественно, машине невозможно передать непосредственное ощущение жизни, внутренние чувства художника-созерцателя-воссоздателя (ритм, движение, метафоры) — все то, в результате чего его работы воплощаются образами, наделенными свойствами (баланс цвета/света, композиционные соединения и созвучие с Духом времени) [8]. То есть визуализацию смысла, воспринимаемую индивидуумами «по умолчанию» невозможно реконструировать, внедрив в электрические схемы. Однако же возможно создать алгоритм обучения, позволив Сети самой эволюционировать в этом направлении, постигая смысл в качестве базиса человеческой культуры ступень за ступенью.

С этой точки зрения, по мнению автора, язык в его идеальном воплощении, так же как и культуру, можно представить в качестве особого рода визуализации смысла (частично мы упо- минали об этом выше). Так, показательно, что на современном этапе развития культуры, в отличие от предыдущих периодов, доминирует визуальное, это общепризнанный факт [10]. На наш взгляд, это связано с тем, что язык сам по себе явление идеальное, а то, что мы привыкли под ним подразумевать — его графическое воплощение, то есть визуализация языка, происходящая посредством определенных культурных символов — букв. В таком контексте культуру следует рассматривать как продукт сосредоточения смыслов, упорядочивающихся в определенные структуры социальной жизни индивидуумов, стратифицируемые согласно принятых канонов социальности.

Поскольку анализируемая проблема имеет междисциплинарное значение и характер, то мы считаем стержневыми работы следующих ученых, для удобства сгруппированных нами по интересующим нас, в контексте этого исследования, направлениям, в частности: Д.Бьюдженталь[1] (социология смысла); А.Леонтьев[4], Т.Олейник[5] и др.(психология смысла); Г. Крейдлин [2], Н. Уфимцева [7], А. Яковлева [10] и др. (психология языка); В. Лемпицкий [3], Б. Орехов [6] и др. (компьютерная лингвистика); А. Ханов [8], А. Шмелев [9] (культурология смысла) и другие.

Формулирование целей статьи (постановка задания). Целью статьи является рассмот- рение особенностей места и роли визуализации смысла в контексте культуры. Предметом — специфика визуализации и природа этого феномена.

Изложение основного материала.Л. Тейлор в книге «Ступени человеческой жизни» пишет, что чувство прикосновения — наиболее значительное в нашем теле. Оно дает нам знание о глубине или толщине предмета, его форме. Мы чувствуем, любим и ненавидим, прикасаясь к другим и ощущая прикосновения других [2, с. 410]. Иными словами, прикосновение, в контексте вышеупомянутого, можно рассматривать в качестве обратного процесса визуализации. То есть его следует рассматривать как некое материальное воплощение вещи, позволяющее нам ее идентифицировать посредством физического контакта. В то время как визуализация смысла, в нашем понимании, имеет сродную природу, поскольку ее результатом является «физическая» (ментальная) осязаемость некоего смысла, представленного материальной структурой в сознании индивидуума. Таким образом, в случае визуализации имеет место стремление человеческой психики к воплощению смысла, опредмечивании его с целью ментального «прикосновения», что должно претворить идеальное в неидеальном (смысл чего-либо в чем-то).

У Л. Выготского есть тезис, согласно которому речь является коррелятом сознания, а не мышления. Эта идея получает свое продолжение только в том случае, если выше было обозначено сознание как смысловое образование [4, с. 325]. Таким образом, следуя за ученым, следует упомянуть идею языковой картины мира, согласующейся с вышеобозначенным тезисом. Однако же при этом необходимо учитывать такую особенность психики живого как ориентированность на конкретное, в противовес абстрактному: так, психиатрам и психоаналитикам дав- но известна такая особенность человеческого мозга как болезненное восприятие абстрактного (как вследствие такой практики возникает тревожность и прочее, поскольку человек начинает оперировать не визуализированными фрагментами смысловых звеньев, а неопредмеченными). Фактически, это подводит нас к извечному вопросу формы и содержания: формой, в данном случае, выступает язык в общем и речь — в частности, а содержанием — смысл, положенный в оную.

В этой связи принципиально важно, что, с самого начала, ребенок, взаимодействуя с ми- ром вещей, через овладение действиями с разнообразными предметами, усваивает обществен- ные значения (то есть смыслы), положенные в них, сформировав тем самым собственную психику [7, с. 100]. Таким образом, можно говорить о том, что смыслораспознание и опредмечивание (в данном контексте можно рассматривать как визуализацию, хотя эти понятия не тождественны между собой) смысла идут «рука об руку», вызывая естественное осознание того или иного смысла через «прикосновение» к предмету, обозначаемому им.

Именно в последнем очень часто скрывается основная проблема такого процесса: поскольку человеческая психика, не смотря на кажущуюся типичность, весьма вариативна, вследствие последнего мы получаем разрыв между названием, то есть именем, и смыслом, по- скольку он представляется более многослойным в сложившихся обстоятельствах. В этом кон- тексте поименованное представляется не просто продуктом культуры, ее репрезентантом, но ею самою, потому как названия (имена) создаются в контексте последней, согласно функционирующих внутри нее канонов и так далее.

714

Осязание как инструмент познания во все полноте свойственен исключительно человеку; недаром английское выражение human touch, помимо буквального — «человеческое прикосно- вение», означает также «человеческое измерение» [2, с. 410] «меру». Упомянутое «измерение» неразрывно связано с субъективностью человеческой особи, последнее провоцирует появление такого феномена как сложные (смысловые) объекты (термин М. Новиковой-Грунд), для которых характерна корреляция (необходимость соотнесения) смысла. Так, для того, чтобы актуализировать такие объекты, необходимо декодировать их смысл, с помощью сопоставления (тут полезными будут нейронные сверточные сети, о которых мы упоминали ранее).

Таким образом, смысл представляется положенным содержанием, которое визуализиру- ется вследствие особой природы человеческой психики. При этом визуализация — это всегда дисперсия (мера отклонения) смыслов, смысловых сетей; последнее связано с тем, что форма, то есть материальная, физическая представленность смысла в окружающем мире (сознании индивидуума) неизбежно искривляет его первичную природу через особенности взаимодействия человеческих существ — социальную стратификацию и, как следствие, следует говорить о его вариативности.

В этом контексте визуализация смысла выступает не просто процессом его опредмечивания, как это происходит в сознании ребенка, но, прежде всего, культурным феноменом. Отметим, что обозначенный феномен не является частным явлением, нося характер парадигмы, что позволяет говорить о нем в качестве едва ли не основного компонента культуры, то есть неотъемлемой части последней.

Перспективой этого исследования является комплексное изучение проблемы смысла на междисциплинарном уровне с экстраполяцией в культурологию, что позволит более глубоко подойти к решению обозначенной проблемы, продуцируя совершенно новый подход в изуче- нии ее основных вопросов; диаметрально модифицировать научную методологию этой науки и тому подобное.

Литература

1. Бьюдженталь, Д. Наука быть живым : Диалоги между терапевтом и пациентами в гуманистической тера- пии / Д. Бьюдженталь. — М. : Независимая фирма «Класс», 1998. — 336 с.

2. Крейдлин, Г.Е. Невербальная семиотика : Язык тела и естественный язык / Г.Е. Крейдлин. — М. : Новое литературное обозрение, 2002. — 592 с.

3. Лемпицкий, В. Сверточные нейросети [Электронный ресурс] / В. Лемпицкий // ПостНаука. — Режим досту- па: https://postnauka.ru/video/66872. — Название с экрана.

4. Леонтьев, А.А. Деятельный ум (Деятельность, Знак, Личность) / А.А. Леонтьев. — М. : Смысл, 2001. — 392 с.

5. Олейник, Т. 8 самых увлекательных душевных расстройств в истории психиатрии [Электронный ресурс] / Т. Олейник // ПолонСил: жить в полную силу.– Режим доступа: http://polonsil.ru/blog/43011952096/8-samyih- uvlekatelnyih-dushevnyih-rasstroystv-v-istorii-psihiatr.

6. Орехов, Б. Компьютерная лингвистика [Электронный ресурс] / Б. Орехов // ПостНаука. — Режим доступа: https://postnauka.ru/video/66255.

7. Уфимцева, Н.В. Языковое сознание: динамика и вариативность / Н.В. Уфимцева. — М. : Ин-т языкознания РАН, 2011. — 252 с.

8. Ханов, А. Искусство и визуальная культура — противоположны [Электронный ресурс] / А. Ханов // Syg.ma. — Режим доступа: http://syg.ma/@andrei-khanov/iskusstvo-i-vizualnaia-kultura-protivopolozhny.

9.Шмелев,А. Языковой анализ как средство понимания культуры [Электронный ресурс] /А.Шмелев // ПостНаука. — Режим доступа: https://postnauka.ru/lectures/27647.

10. Яковлева, А.М. Клиповое мышление: текст как изображение-симулякр [Электронный ресурс] / А.М. Яковлева // РОСИНФОРМКУЛЬТУРА: Российская система научно-информационного обеспечения культурной деятельности. — Режим доступа: http://infoculture.rsl.ru/NIKLib/althome/news/KVM_… /2014/02/2014-02_r_kvm-s7.pdf.

715

This site was made on Tilda — a website builder that helps to create a website without any code

Create a website

How to remove this block? About platform Submit a complaint

• Выставки http://http750342.tilda.ws/andrei_khanov_arhive#rec60138938

Единорог в вакууме

- — — — — — — — -

Философия творчества:

Побег из единства (единства (отражений, знаков, игр))

Кратко От автора Концепт Термины Образ Практика 1986-2019 Artist Statement Bio CV

1. У художника сложный концепт. В первом приближении — это концепт единства ощущения пространства смысла и образа судьбы.

Это что-то близкое концепту Пьера Абеляра о единстве опыта и познания. (Познание относится к пространству смыслов, а опыт близок к судьбе). А также — к концептам дзен и даосизма, если их рассматривать одним концептом гармонии стремления души с его выражением в делах. Хотя, в сущности всё это — и дзен и концептуализм 12-го века — как и концепт художника — вариации на одну и ту же вечную тему.

2. В нем пять элементов: отражение, знак, игра и их общая композиция, как отдельный элемент. А также — побег из всего этого.

Под «отражением» художник понимает многообразие взаимных отражений различных аспектов ощущения-опыта и рефлексии.

Под «знаком» — единство души и её проявления в делах. И душа у него — знак (чувств жизни), и её проявление в делах — тоже знак (живописная композиция) и связь — души и композиции — тоже знак (игра).

Композиция, душа, знак, треугольник — у художника — всё это разные названия комбинации трех элементов, но это не пропорция, а сочетания квантов. Комбинация четырех элементов у него — «таблица», а пяти «пространство». Промежуточные множества с дробной размерностью,: «двусторонняя таблица», «сфера», «сингулярность сферы», «струна». Пространство — есть зазор между слов, возникающий всякий раз, когда слова оторваны от своих значений.

Художник называет душой — композицию трех своих чувств движения жизни: её ритмического рисунка, изменчивости своих собственных представлений об этом и ощущение перемен в своей судьбе, вызванных такой практикой.

Андрей Ханов. «Душа Киева (киевский вальс)». 4,5×18 метров. Киев. Украина. 2018

Душа проявляется в делах, то есть — в композиционных ощущениях баланса цвета, равновесии форм и в актуальности, как созвучия духу своего времени. Связь внутреннего знака (души) и внешнего её проявления (композиции) — тоже знак. Возможно множество вариантов такой связи. Эти, лишь возможные, вероятности — тоже пространство. Художник ставит вопрос: Что первично? Вероятность или её конкретная координата? Не является ли такая координата — лишь смутной тенью нашего понимания подлинного бытия вероятного?

«Игра» — разные взаимодействия между знаками и отражениями.

"Композиция, как отдельный элемент — определяет, кто ты такой, как здание, а её части — как части здания: это кирпичи, декор, каркас. Но, если композиция — лишь отдельный элемент, то в чем тогда итог?

Мы привыкли думать, что пространство это чистый лист бумаги или белый экран монитора, в зависимости от техники. Но, пространство смысла не может быть таким, заранее заданным пространством для игры в живопись, оно создаётся, расширяется или сужается — в процессе самой работы, как раскрытия мышления художника.

Художник связывает два мира — вероятного и свершившегося факта, понятным ему (а не нам) образом. Единство означающего и означаемого, жизни и искусства, иронии и солидарности. Но, есть отличие, художник считает что — и означаемое (жизнь), и означающее (искусство) не объединяются в творчестве, как у Бахтина, но исходят из этого первоначального единства. Как своего рода воспоминания о нём. Поэтому процесс можно развернуть обратно.

3. Почему композиция не итог? Это многозначное слово, «композиция, как итог» — лишь одно из его значений. Принято говорить «я нарисовал композицию», «композиция — синоним завершенности работы». Но, подлинная творческая ирония — как раз — по отношению к такому обычаю. Она в стремлении переписать все словари, распутать все запутанные узелки, в продолжении оборванных цепочек знаков. Этот, прибавочный к каркасу композиции, элемент и есть пространство нового смысла — иронии. Так, что — само собой — напрашивается еще одно сравнение с К.Малевичем. Художник, своим пространством, конкретизирует его прибавочный элемент.

4 элемента из пяти (пятый — побег) — отсылает к концепту Великой формулы духа Иоганна Гёте: «единство материи и формы, метода и содержания». Содержание без метода ведет к фантазерству, метод без содержания — к пустому умствованию; материя без формы — к обременительному знанию, форма без материи — к пустым химерам.

Можно продолжить эту игру в слова новыми терминами: игра без композиции — полный туман, композиция без игры — голая схема; отражение без знака — фикция, знак без отражения — призрак.

И вообще, все это, включая саму Великую формулу — ясность, жизнь, правда, реальность — лишь новая концептуальная тюрьма духа. Великая формула тюрьмы духа. Эта формула-тюрьма. Побег из тюрьмы духа в ад-карцер сферы концепта.

А также, к концепту системного психоанализа Жака Лакана: «единство желания и символа, понимания причин и наслаждения».

Дискурс художника — композиция отражений, как знак игры.

Дискурс ремесленника — отражение композиции как игра знаков.

Дискурс философа — отражение игры, как композиция знаков.

Дискурс софиста — игра отражений, как знак композиции.

Дискурс потребителя — композиция знаков как отражение игры.

Дискурс маркетолога — знак композиции как игра отражений.

Дискурс профессора — игра знаков как отажении композиции.

Дискурс студента — знак игры как композиция отражений.

Дискурс повстанца — композиция игры как знак отражения.

Дискурс специалиста — игра композиции как отражение знака.

Дискурс гуру — знак отражения как игра композиции.

Дискурс барыги — отражение знаков как композиция игры.

Отказ от дискурса — расщепление его элементов, этапов мышления на атомы, и составление из этих атомов — новых блокчейн цепочек. Если долго майнить, найдется хеш.

Даже к учению Конфуция и Пифагора о возможности гармонии только четырех стихий мышления из пяти (дерева, воды, металла, земли и огня), по правилу двойного золотого сечения (косой крест двух лучей пентаграммы). Работы художника — о доказательстве обратного.

Концепт художника можно сравнить с каллиграфическим письмом, эту мысль высказал Виталий Пацюков в 2015.

В 2018, на выставке «Ар хортус» в Аптекарском огороде МГУ в Москве, художник заявил растущим там цветам концепцию пяти движений пальца по экрану айфона — как новой технологической (дигитальной) метафоры бытия человека.

Он применил это правило к стандартной заставке айфона и проводил цветокоррекцию в соотвествие с правилом двойного золотого сечения пяти движений пальца по экрану. Скрытые возможности айфона для создание произведений искусства.

Концепт художника — теория всего, из которой вытекают любые теории. Это пост-метафизика — отказ от метафизики в пользу герменевтики — и обратно и обратно, пока не станет очевидным бессмысленность обоих направлений философской мысли. Конечно это не понятно.

Генетик из Нью-Йорка Евгений Ермолович, попытавшийся написать «понятное» американскому музею резюме от имени художника. Другая, подобная попытка Ольги Хирш (Лондон, СК).

Но, на то он и художник, что его ходы просто не повторить. Непонятность — часть его метода. Зрители сами окружают картины оболочками смыслов. Одной за другой. Художник: своими работами, лишь срывает с этих оболочек маску социальной игры в реальность, показывая, что это и есть сама реальность, другой нет.

5. Также можно обнаружить сходство с концептом четырех стадий речи Платона (имя, слово, изображение, понимание). Платон, в седьмом письме, писал и о пятом элементе, самом объекте чувств или истине, которому даётся имя и, к которому приводит понимание метафоры определения этого имени словом. Например, теорема Пифагора — это концепт, а его визуальная метафора — дерево Пифагора. Сам объект это древо жизни. Например, разветвляющиеся ветки дерева, как мы видим, подчиняется такому простому принципу.

Художник — наглее, он объявляет, что идет дальше Платона. И пятый элемент — есть сам этот объект-пространство. Делая вывод, что «трансцендентальный мир идей, не вне мышления человека, а сам он это и есть». Возможно, здесь нарушена логика, вывод то очевиден, но связь объекта с созерцанием случайности явно не соответствует строгости Платона.

Андрей Ханов. «Теорема случайности Пифагора», 2000

Ответ художника прост: «ни одно живое дерево не выглядит теоремой Пифагора, в жизни есть место случайности, поэтому строгость учения Платона — лишь приближение к ней самой».

Да, ничего не бывает идеально, в том числе и в платоновском смысле, жизнь всегда вносит свои коррективы в любое строгое учение. Да, есть некоторые идеи, но Платон ведь не сказал где они? Художник обнаружил их к себя на холсте.

7. Также очевиден отсыл к аналитике Аристотеля и к теории В.Кандинского. На последнее обратила внимание А.Григораш, в 2014, но только, как на написание трактатов. Возможно, она права и в большем, если вспомнить, что абстракция В.Кандинского — от оболочек знаков.

Из трактатов А.Ханова — следует, что силлогизмы Аристотеля, в живописи — это гармоничные сочетания четырех терминов цвета или формы — общее, частное, утверждающее и отрицающее, как светлые, темные, теплые и холодные цвета.

Но есть и пятый элемент — не учтенный ни в абстракции, ни в силлогизме — эфир, контрастность, как цвета, так и мысли. Сфера художника и есть «сфера неподвижных звезд Аристотеля», созданная из пятого элемента — только это отражение человека, небеса, вывернутые на изнанку. Сфера — тупик. Что вполне, в духе американского прагматизма Чарльса Пирса, оспорившего выводы Аристотеля — о делении всех высказываний человека на достоверные и недостоверные: все знаки равны, деление на умозаключение и переживание — условно.

8. Проще понять сложный концепт художника — через сравнение с американским же вариантом постмодернизма — философией будущего Ричарда Рорти. Называемой в России анти-философией. Она ведь легко рушит воображаемые небеса авторитетов. Выворачивает их на изнанку. Художник спорит с Рорти, но не на стороне МГУ, считает Рорти недостаточно радикальным.

Пирс предложил рассматривать истину обрывом цепочки семиотических знаков — нарушением единства отражений идеи мышлением и самой идеи. По этому, абсолютных истин просто не существует, их подменяют стертые метафоры — обычаи. А завершенных знаков мышления — множество и все они взаимодействуют друг с другом, выстраиваясь в цепочки. Сейчас мы видим в этом блокчейн. Жак Лакан — тоже самое — говорил о дискурсах, как о динамике знаков истории. Рорти же призывал к единству творческой иронии и общечеловеческой солидарности (обычаем), борьба между которыми и есть такой обрыв знака, как попытка решить несуществующую проблему. Нерешать проблему единорога можно тоже двумя способами, единорогов не существует, только в том случае, что это ты сам.

Фильм «Потерянный нулевой блок», Киевский экономический форум, Киев, Украина

12. Признание и смена декораций. Добившись, в первый раз признания своего нарисованного пространства — совместной выставкой с мастерами сакральной живописи прошлого (Рублев, Рембрандт, Хокусай) в ленинградском ГМИР, художник в 1993, отказывается от всего и начинает новую жизнь в Сибири, где его никто не знает.

Результат — в том, чтобы не воспользоваться результатом. Повторить опыт в другом месте, в другое время.

Чум их картин, музей новосибирского госуниверситета, 1997

Через пять лет — история повторяется, но происходит серьезная травма рук (в 1993 в НХМ, при монтаже выставки), а затем, в 1996 — клиническая смерть от переохлаждения зимой в тайге, когда неизвестные сожгли чум из картин, в котором он жил. Художника снова признают мастером передачи мифологического пространства методами современного искусства. Бывший музей В.И. Ленина в Красноярске, заказывает ему визуальную концепцию своей новой экспозиции «Храм древних Богов Сибири» (1997-2000), вместо прежней ленинианы.

Снова успех и отказ от всего и новая жизнь в Лондоне. Новое пространство сочетаний линий и направлений.

Затем переезд, в Москву, в «ритмы темного города», увлечение акрилом, в 2004 художник, вытирая кисти о холст, впервые переворачивает кисть щетиной к холсту, ранее он принципиально использовал кисть только обратной стороной, царапая ей краску,

Пространство возникает в 5-10 сантиметрах над холстом, как пелена, смутное видение того, что в итоге получится. И если ничего не рисовать, а лишь бесцельно водить кистью по холсту, то это и получится — то, что должно получиться — потоки цвета, в которых скрыты ритмы, они сами раскроются. «Очередной памятник самому себе» — пишут комментарий в ЖЖ.

Этот поворот кисти оказался еще большим вызовом общественному мнению, утверждавшему — «живопись кистями и красками — всегда обман, игра изначально, да и сама живопись давно в прошлом…». и опять — уничтожение мастерской, картин.

И, опять смена декораций — на сцене айфон, вместо кисти, холста, мастерской и музея — деформированные многократными искажения и экстремальной цветокоррекцией стандартные заставки айфона — скриншоты, работы выполнены во время поездок в московском метро, они снова проявили ритмы пространства случайного и пригвоздили современного человека к его кресту, так как его настоящими глазами является айфон.

2015

Художник делает многочасовые видео анимации из таких кадров. Сочиняет музыку к ним. Итог — пространство безумного танца молодежи, под странную музыку на выставках художника — в лучах этих видео. Из плена этих звуков и образов, зомбированному компьютером современнику, не так легко выбраться, в итоге — танцоры крушат все подряд, начиная с картин-раздражителей. Это как магическое заклинание о паузе, точно так же сжигали и крушили работы и мастерские художника более 30 лет.

Затем — новая тема, повторы старых работ, убитые фотошопом до неузнаваемости, как бесконечные вариации стертых воспоминания о прожитой жизни.

Переход в виртуальную реальность и опять повтор предназначенной концептом судьбы — выражения сферой пространства смысла арт-блокчейн. Евангелие от компьютера. Зеркало

Приложение:

1. Концепт художника

Концепт концепта

Мир интеллектуалов замкнулся на "42", размыкание этого бега слов по кругу (вымышленных авторитетов) — революция в матрице — есть шаг в сторону с платоновского круга концепта, современным языком — шаг в неизвестное — со «сферы концепта» в «пространство», сам шагатель — есть "56 — единорог в вакууме".

Концепт — многозначный термин, используется как:

1. «Имя» объекта (интуитивно понятное название), здравый смысл, обычай, конченто (итал.) — описание деталями, как в барокко, как у Петрарки.

/Обратное движение мысли от 12 к 41 — психоделическое отражение жизни человеком, человека жизнью/.

12 — Между 1 и 2. Эврика, озарение, новаторская идея (но идея — не в платоновском смысле).

2. Точная словесная формулировка, определение «имени объекта» (теорема), концепция, «замысел метафоры», праобраз.

/Обратное движние мысли от 23 к 12 — Благодать./

23 — между 2 и 3. «Миф», «Воля неба», «Судьба», «Время», внутренняя (дедуктивная) достоверность силлогизма. «Сфера неподвижных звезд».

3. «Визуальная метафора определения имени объекта словом» — рисунок словесного определения, макет замысла, концепт-кар, концепт-арт.

/Обратное направление мысли от 34 к 23 — «вознесение на небо»./

34 — между 3 и 4. Концептуальная метафора. Возможность проявления очевидности (понимания) нового, сравнением уже понятного, «мясник-хирург», «раб-господин», другой пример — сравнение концепта и его метафоры — слова "множество точек, равноудаленных от центра, размещенные по кругу.

4. Понимание причин «визуальной метафоры словесного определения имени объекта» — прибавочный элемент — «ощущение, как понимание = понимание, как ощущение» (умозрительная материализация — представление метафоры объекта — реальным объектом).

/Обратное движение мысли, от 41 к 34 — восхождение по мировому дереву душ умерщих предков./

Это четвертый, прибавочный элемент, к композиции трех элементов «имя-слово-рисунок» (на слух-ум-на взгляд-зрение). Больше, чем просто слова, подтекст, прикол. Больше, чем просто ум — мудрость.

45 — между 4 и 5. Современный концептуализм. «Гринпис-концепт» (крипто-концепт). «Пространство концепта». «Сфера концепта», «концепт сферы», «концептуальная сфера» — использование четвертого элемента, прибавочного к композиции (слышу, мыслю, вижу = понимаю) — нового элемента «ощущаю существующим», но не равного «пониманию» (итогом композиции), но отдельным, четвертым элементом. Пример — постранство сразу всех семиотических знаков". «Сфера всех концептов» (игра во все игры сразу) — разлагается на игры (симметри пространства всех знаков), игры — на знаки (симметрии матрицы абстрактов), абстракты — на октавы (симметрии или гармоники) струны, которая звучит от факта наблюдения за ней.

Риман, используя такое четвертое измерение, как математическую абстракцию, пришел к выводу, что обычное (композиционное) пространство, например вселенная — не бесконечно, но замкнуто, как пространство четырехмерной сферы.

Другой, более сложный пример из квантовой механики и теори игр. Противоречие между квантовой механикой и теорией относительности — могут быть устранены учетом некоторого четвертого измерения, но это не «эйнштейново время», а измерение как взгляд наблюдателя всей этой квантовой системы-композиции. И сам наблюдатель, и наблюдаемая им трехмерная композиция — части одной четырехмерной квантовой системы.

Пример из области искусства. «Новая геометрия» (новая композиция). Суперпозиция элементов композиции, как прибавочный к самой композиции элемент — в авангардной живописи. Концептуализм 1960-х. «Дискурс» Жака Лакана. «Великая формула» Гёте. «Семиотический знак» Чарльза Пирса. «Абстрация» Василия Кандинского.

Можно привести пример «Матрица», принципиальная ограниченность мышления человека этой «сферой концепта».

5. «Пятый элемент /Великих концепций постмодернизма 1980-х/» — не новация, он предложен ещё Конфуцием и Пифагором (но что упростил Пифагор, не известно), как упрощение даосской двойной (внутренней-внешней) композиции. Дао, как путь от души (композиции) к ее полной реализации (композиции) в делах. Дао — путь над пропастью между желанием человека высказаться о своей душе и его же собственным нежеланием ничего слушать, когда ему об этом говорят другие. Пропасть между индивидуальной интенцией (злыми/добрыми намерениями, как композицией души) и обычаем (нормой социума). В «постпрагматизме» (неопрагматическом постмодернизме Ричарда Рорти) — этот «путь над бездной непонимания человеком самого себя» — представлен как — «консенсус творческой иронии и общечеловеческой солидарности».

56 — между 5 и 6. Шаг со сферы концепта в неизвестное. «Пространство смысла» — использование всех пяти элементов концепта — в композиции — одновременно. Итог — новое «Пространство пространства». «Первичное пространство», просто пространство, принцип протяженности, как элемент. То, что делает любое пространство — пространством. . «Концепт концепта».

Сингулярность/бигбам — большой взрвы (вспучивание «сферы концепта», как ее динамика , что есть взгляд на пятимерную композицию — из четырехмерного мира «сфкры концепта»), сам этот «единорог в вакууме» — на одно измерение более мерен, по отношению к его наблюдателю на римановской четырехмерной сфере концепта.

41 — между 4 и 1. Античный «пятый элемент». Транцендентальный объект конца времен" Теренса МакКены. «Платоновская идея». Замыкание круга концепта. У Платона это — "созерцание самого объекта чувств или истина.

Конфуций, Пифагор, Платон, Аристотель — утверждали, что человек не способен найти гармонию между пятью элементами композиции. Гармония (двойное золотое сечение) возможна только для 4 из 5 элементов (точка пересечения двух линий пентаграммы). Очередность элементов может быть какой угодно. Но получается только 12 вариантов по пять точек гармонии. Геометрически — додекаэдр, как двусторонняя поверхность, натянутая на вершины пересения пяти тетраэров (пяти элементов). «Духовное пространство», «астрологическое пространство», «магическое пространство». «Пространство всех постмодернистских дискурсов».

Платон сформулировал проблему концепта — это пересказ «кто мыслит пятью элементами — не поймет того, кто мыслит только четырьмя и наоборот».

Есть и другое нечто среднее:

13 — китч,

14 — файн-арт,

24 — барыжничество контемпрорари,

42 — мумудрость (жрецы концепта).

Я вышел в "56".

Существует множество сочетаний базовых абстрактов, матрица символов. Ощущения, их типы, композиции типов, типы композиции пространства — являются всевозможными симметриями абстрактов , на примере математической теории групп, а сами абстракты — есть гармоники или октавы колебаний струны или нерва мышления, вибрирующего от прикосновений к нему тебя самого. Все реальные представления человека о жизни — есть оборванные и спутанные (во — время), блок-цепочки ощущений.

Искусство является источником новых цепочек энергии, импульсом для жизни (спонтанного движения различных частей этого мертвого, лишь воображаемого человеком живым пространства). Непотребленные системой излишки энергии рассеиваются культурой как радиатором. Культура — трансляция духовных открытий, через их упрощение, профанацию, утилизацию, расщепление на абстракты.

Мышление человека — есть динамика этой системы, в условиях неизвестности ей источника, структуры и цели своего существования. Мышление о мышлении есть динамика импульса такого движения системы, интерпретация тайны её бытия, как зашифрованной идеи, разгадка которой означается метафорой цели системы — поиска наблюдателя, созерцающего колебания энергии, который дёргает струну, что и обеспечивает существование системы.

2. Термины концепта

— отражение;

— знак;

— игра;

— их единство в композиции

— исход.

1. Под «отражением» художник понимает 12 типов метафор или отражений:

21 и 12, отражение символа композицией и композиции символом;

13 и 31, отражение чувств композицией и композиции чувствами;

14 и 41, отражение композициии умом и ума композицией;

32 и 23, отражение чувств символами и символов чувствами;

42 и 24, отражение ума символами и символов умом;

43 и 34, отражение ума чувствами и чувств умом.

Например, 32 — психоделическое ощущение человеком знаков природы или 23 — имена чувств, даваемые интуитивно и т.п.

2. «Знак» — это тип творчества, как тип гармонии противоположностей внутреннего и внешнего знаков. Внутренний и внешний знаки одинаковы по структуре, это скрытый и очевидный тип мышления человека.

Если одно 12 или 21, то другое 34 или 43;

Если одно 13 или 31, то другое 24 или 42;

Если одно 14 или 41, то другое 23 или 32.

Знак может быть трех типов:

— прямым, как 1234;

— обратным, как 2143;

— химерами прямого и обратного, как 1243 или 2134.

Внутренний знак соответствует платоновской душе (композиции ярости, страсти и мудрости) или даосским чувствам жизни (ритма, переменчивости любых представлений о жизни и влияние этих чувств на судьбу).

Внешний знак соответствует семиотическому знаку (форма идеи, смысл-интерпретация формы и единство идеи и её смыслоформы) или живописной композиции (баланса цвета, равновесия форм и актуальности, как выражения балансом и равновесием — духа своего времени).

3. «Игра» — это гармоничная комбинация отражений и знаков, обретающая от их сочетания — новое качество. Это тип мышления человека или дискурс. Всего 24 типа успешной игры в жизнь и 232 типа неуспешной. Примером метафоры игры художник приводит образ бега по кругу из стихотворения Юлиуса Эволы:

"Все микробы бегут по кругу.

Все люди бегут по кругу.

Над бездной вымышленных авторитетов.

Не понимая, что светятся они сами".

Игры могут сочетаться как:

— инверсии друг друга, 1234-4321

— противоположности, 1234-2143;

— дополнения по сходству внутреннего знака, 1234-1243;

— дополнения по сходству внешнего знака, 1234-2134;

— тождественные, 1234-1234.

Каждый тип сочетания вызывает определенную эмоциональную окраску диалога, как определенный тип сложения эмоциональных волн (противофаза — взаимное гашение друг друга, сдвиг фаз — смешание или моделирование одной волны другой, резонанс).

4. Единство в композиции отражений, знаков и игр — это 8 типов, направлений или масштабов движения. 8 стихий (втер, гором, гора, вода, небо, водоем, земля, огонь), 8 типов ощущения пространства. Отражения, знаки и игры — различные аспекты структуры дискурса. Композиция отражений, знаков и игр — позволяет рассмотреть успешные игры лишь одним из вариантов движения мысли — только бегом по кругу. Есть и другие типы движений мысли — различные его элементы, грани или точки зрения на него.

Эти точки зрения могут произвольно сочетаться в новый знак или композицию:

— ничего — отсутствие движения мысли;

— только отражение — психоделия или интуиция;

— только знак — прагматика или страдание;

— только игра — бег по кругу или озарение;

— отражение-знак — достоверность или обман;

— отражение-игра — правила игры или игра правил;

— знак-игра — игра масштабов знаков (иерархия или абсурд);

— отражение-знак-игра — стремление (идея или желание).

Пятым, итоговым термином концепта является исход в пространство невозможного — прыжок в неизвестное. Сферы, концепты и их метафоры, как строительные леса пространства — больше не нужны. Пространство — немёк, цепочка черточек, пунктир.

3. Авторское представление концепта

Техника

Я использую редкие фото старых работ, что сохранил интернет, миксую их на компьютере, как воспоминания, в расчёте на распечатку на холсте, размером метр на полтора каждый, что не помню — добавляю чёрное, а что-понял — закрашиваю белым и насколько хватает терпения повторяю одну и туже такую работу много-много раз, всегда есть вариации. Как вариации звука, ремиксы мелодии.

Затем, составляю их все вместе, в случайном порядке, как таблицу 4,5 на 18 метров. Проявляется ритм, который и создаёт ощущение пространства.

Этому меня научила РАХ, одно время они пугали, что уничтожат очередную серию моих работ, порвут и выбросят на помойку, а я сложил обрывки в новом порядке, ритм сохранился. Эта тема — рисовать не рисуя — складывая обрывки воспоминаний — увлекла меня.

Затем из таких таблиц я собираю композиции ещё большего размера, и ещё большего, виртуальная реальность это позволяет, а блокчейн что угодно приравнивает к предмету. Это технология авторских систем доверия.

Затем — размер ещё больше и вот, я вижу всю свою жизнь, как сферу в небесах, оболочку окружающую планету. Одну вторую, третью, седьмую сферу.

Что это значит?

По сфере пробегают волны моих воспоминаний событиях прожитой жизни. Волны, тени давно забытых эмоций. Иногда я обнаруживаю в картине куски из чужой жизни, как другие, не мои ритмы, я их не стираю как неудачные композиции, это чужая жизнь, пусть будет. Постепенно я понял, что эта сфера — новая метафора все того-же моего пространства. Седьмая версия. Седьмое небо.

Мне говорят, что пространство внутри сферы из картин, так логично, но как оно туда попадает?

Безусловно эта сфера создаётся информацией, даже воспоминания сейчас из Интернета. Она есть над каждым человеком и эти предметно-виртуальные оболочки — небеса — начинают пересекаться.

После оцифровывания человеческого общения компьютером, эти волны эмоций обрели энштейновы космические скорости электронов. Сфера расширилась приблизительно до диаметра 30 тыс. км.

Волны пересекаются, происходит резонанс, иногда — случается сингулярность — это редкое событие (арт-коин, виртуальные деньги — мечта обывателя смотри на небо и жди знака — редкого события — кто первый увидел — вот тебе и зарплата — это дело ближайшего будущего)

Пространство проваливается внутрь сферы — само в себя — через эту дыру, выворачивая сферу на изнанку. Редкое событие — сбежать со сферы.

Прежнее пространство картины, музея, это ровно тоже самое пространство, но замедленное, вязкое. События очень редки, волны распространяются очень медленно, но все живо.

Цель

Сбежать со сферы. В пространство. Сфера — квантовая система, для существования ей нужен наблюдатель, иначе не возникает сингулярности, не будет выворачивания пространства. Не кому будет играть на струне, издавая мысли. Не будет движения жизни. Точка сингулярности есть конец сферы и одновременно её начало, струна, благодаря наблюдателю которой — она и вибрирует мыслями, от прикосновения наблюдателя, гармоники или октавы этих звуков есть абстракты, сочетаясь друг с другом произвольно, как блоки в цепочке блокчейн — они образуют социальные игры, типы мышления, профессии, сословия, которые рассеивают энергию сингулярности культурой, как радиатор, сжигая в бессмысленном вращении друг вокруг друга, это бег по кругу. Без какого либо влияния на жизнь.

Это страшит сферу, ведь её жизнь — постоянное движение перерождения, социум этому не способствует, ей нужен наблюдатель и она насылает на людей в социуме (матрице) страх смерти, до тех пор, пока такой наблюдатель не найдётся, а люди сами его не изгонят из социума и попав на сферу — тот не устроит там новую сингулярность, обнажив струну, начав новую цепочку мыслей, которую социум постепенно утилизирует своим бессмысленным вращением по кругу.

Собственно и вся история. Важен конец такой игры.

1986

1. Практика в СССР (1985-1991):

1.1. Выставки:

1.1.1. Персональные выставки в Мастерской художника на Цветочной ул. и на Троицкой горе в Старом Петергофе, 1985-1988. Впервые выставил деформированные автопортреты. Зрители (студенты ЛГУ) вызвали психиатрическую скорую помощь. Художника признали здоровым.

На второй выставке, в той же мастерской, в 1986, выставил абстрактные пейзажи, композиционно деформирующие пространство.

После чего, в 1987, на крыше общежития химфака в университетском кампусе в Петродворце — по ночам, стал лить уф-краску на холст в темноте, с завязанными глазами, чтобы избежать конфликта ума и ощущения.

Купил дом без документов на Троицой горе в Старом Петергофе, где хранил холсты. Во время путешествия на Памир, в 1988, соседи разобрали дом по бревнышку, а холсты выставили вдоль теперь своего забора. Когда художник вернулся, понял это знаком к действию, перевез холсты город и выставил на первом попавшемся заборе на Невском проспекте.

1987

1.1.2. «Авангард (в Русском музее — зачеркнуто) на заборе», выставил спонтанные абстрактные поливы краски на холст в темноте, выполненные с завязанными глазами, выставка привлекла внимание прессы, а статья привлекла внимание КГБ и художников ленинградского андеграунда и стала групповой (С.Чернобай, Т.Новиков, Я.Сер, Ю.Тибо и другие, на выставке была учреждена арт-группа «Концессия» — для требования от властей концессии (уступки прав) художнику самому решать, где, как и что ему рисовать.

История названия «Авангаод на заборе»: куратор из КГБ прежде чем уничтожить выставку уговаривал прекратить её добровольно и быть «как все советские художники», всю жизнь копить $5000, чтобы на юбилей 70 лет занести их в ГРМ, через него и получить вот такую афишу, куратор показал на афишу «Авангард в русском музее». А зачем ждать? — сказал художник, перевесил эту афишу на свой забор, зачеркнув «в ГРМ» и подписав сверху «на заборе». Тимур Новиков нарисовал по линейке детский кораблик и повесил его на забор. Невский проспект, Ленинград, выставка была уничтожена КГБ СССР, 1988;

История с могильным камнем. После разгрома выставки и ареста некоторых художников, начались разговоры «по душам». Выслушав куратора из КГБ, художник указал ему на первый попавшийся камень, вывороченный из земли бордюр — повторите всё это ему. Кому? На камне оказалась надпись «Ханов 1883», так случайно выяснилось, что бордюры на Невском проспекте сделаны из могильных плит. Куратор остался стоять в раздумьях, а художник ушел. За ними, из окон своего офиса, наблюдали сотрудники ГМИР. Репрессии КГБ прекратились.

1.1.3. «Дни авангардного искусства», выставил сожженные КГБ подрамники от своих картин, ДК Ильича, Ленинград, 1988;

1.1.4. «Томат паста — альтернатива социальному авангарду». Проявил ложность намерений арт-институций: выставил спонтанные абстрактные работы, выполненные томат-пастой во время выставки «Авангард на заборе» и сохраненные зрителями от уничтожения, но после выставки на Нагорной ул. — забирать их не стал и галерея Нагорная (тогда ВЗ Севастопольского района) — сама выбросила их на помойку. "ВЗ Севастопольского района, Москва, 1988.

1.1.5. «Психоделия без психоделиков», когда художник переезжал в новую мастерскую в фойе общежития химфака, предоставленную ему администрацией университетского кампуса в Петродворце, мимо проходили местные психоделические художники и, увидев коробки с баллончики краски, нарисовали ими — на уже частично раскрашенных Андреем Хановым стеклянных стенах его мастерской — слова “P. S.P.”, в разных вариантах написания шрифта, разными цветами. После чего состоялась выставка совместных работ в ДК студентов ЛГУ, Петродворец; Позже, выставка повторилась в лесу, в Петродворце, в парке Лехтенбергских и в музее «Выборгская крепость», картины плавали в пруду, а зрители поднимались на выбргскую башню, 1989,

1.1.6. «Титаны русского возрождения» (Коллекция В.Истратова, арт-дилера «Ленинградских сезонов ТЭИИ в Стокгольме»), ЦВЗ Манеж, Ленинград, 1989;

1.1.7. «Художники Старого Петергофа», ДК студентов ЛГУ, Ленинград, музей г. Сосновый Бор, 1990;

1.1.8. «Ковчег — 21 век», учреждение фонда «Свободная культура», 13-я выставка ТЭИИ (ВЗ ЛОСХ на Охте — ребрендинг ТЭИИ в «Пушкинская, 10»), художник выставил работы, в основе которых были географические карты, а спонтанные поливы краски — создавали иллюзию рельефа земной поверхности, Ленинград, 1990;

1.1.9. «Дорога сия», выставил таблицу из 64-х картин, вариации одной и той же композиции из красных и желтых пятен нитрокраски из баллончиков, на обратной стороне бумаги печатных портретов членов политбюро ЦК КПСС, новгородский государственный музей-заповедник, Новгород, СССР;

1.1.10. Выставки в галерерях «Современное искусство», при ЛОСХ, «Анна», Ленинград, СССР, «Гете», «Бальбрин», Стокгольм, Швеция, «Алла и Александр», Москва, СССР, Дюссельдорф, ФРГ, 1988-1991;

1.1.11. «Фестиваль ленинградских галерей», от галереи «Анна» и от Товарищества свободных художников, товарищество попросило картину в подарок от почетного члена, художник срезал свои волосы и приклеил их на холст клеем, ЦВЗ «Манеж», галерея «Анна», выставила другую работу, ранее подаренную художником ее куратору. Ленинград. 1991;

1.1.12. «Протестная акция против ГКЧП СССР», в кавычках, нарисованные на шоссе заграждения против танков, история началась с того, что к художнику в мастерскую в Петродворце приехали коллеги по «Концессии» из Ленинграда (Я.Сер, А.Киклевич, Л.Зайцева-Лиебич, Дюк и другие и попросили краски для борьбы с танками ГКЧП. Художник отвел коллег на тупиковую безопасную дорогу, недостроенную тогда Ботаническую улицу, где никаких танков быть не могло и компания разрисовала около полукилометра шоссе, затем краски закончились, танки так и не пришли, что не помешало участникам акции отпиариться в Высшей школе дизайна в Осло, Норвегия, в качестве защитников молодой российской демократии, Тимур Новиков, позже, услышав об этом перформансе, снял видеостёб, реконструировав заседание штаба этих коллег на Пушкинской 10, 1991, Ленинград;

1.1.13. «Ленинград-три дня-Санкт-Петербург», ДК журналистов, Санкт-Петербург, 1991.

1.2. Публикации:

1.2.1. «Своими картинами они позорят наш город», газета «Смена», Ленинград, 1988;

1.2.2. «Авангард на заборе», фильм аспирантов факультера журналистики западно-берлинского университета, 1989;

Воспоминания о фильме

1.2.3. Репортаж из мастерской художника на площади Мира, ТВ-программа "600 секунд", 7 ноября 1990. В мастерской художника на площади Мира, одно время заседал ленинградский философский клуб, менеджером которого был Сократ. На первом этаже здания был ресторан и художник заключил с ним договор о сопровождении заседаний клуба банкетами. Его герлфренд, Светлана Бобрышева- воспользовавшись отсутствием художника, выгнала почтенных философов и Сократ ей отомстил, позвонил на ТВ, предложив снять сюжет про злобных инопланетян, в духе рассказа Стругацких «Отель у погибшего альпиниста». Ведущий программы "600-секунд, Медведев не обнаружил инопланетян и снял сюжет о сковоттерской мастерской из 30 комнат, с его слов — «порадовать народ на праздник 7 ноября». Захватив пустующие квартиры, художник перестроил внутреннюю планировку здания, объединив все комнаты в одну, запутанную сеть выставочных залов.

1.2.4. «Абсолютно непонятные работы А.Ханова», газета «Новгородский вестник», 1990.

1.2.5. Статья о художнике Евгении Сажиной, куратора галереи «Анна». Евгения первой подчеркнула независимость от чужого мнения.

1.2.6. Энциклопедия «Санкт-Петербург», 2004;

1.2.7. Галерея Нет слов, Санкт-Петербург

1.2.8. Справочник «Новый художественный Петербург», 2004.

1.2.9. Интервью журналу 7 дней, 2015

1.2.10. Интервью Первому каналу. 2016

1.3. Участие в группах:

1.3.1. «Концессия», Ефимова, 4, площадь Мира, Ленинград, СССР;

Статья вики

Статья энциклопедии "Санкт-Петербург

"Сайт арт-группы Концессия

Выставка Я.Сера (умер в 2018)

Рецензия А.Кудряшова на выставку Я.Сера и С.Чернобай

1.3.2. «Товарищество свободных художников», Ленинград, СССР;

1.3.3. «Свободная культура» — Пушкинская, 10, Ленинград, СССР.

Энциклопедия «Санкт-Петербург»

Сайт арт-центра Пушкнская 10

2. Практика в России

В 1993 художник уезжает в Сибирь.

2.1. Выставки российского периода (часть первая, Сибирь):

2.1.1. «Современный автопортрет», ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург, 1993;

2.1.2. «Картины-окона». На Пушкинской 10 произошел бытовой конфликт (Б.Кошелохов против С.Чернобай), в который художник опрометчиво вмешался и, после отъезда художника на Памир, его мастерскую разгромили неизвестные, краски разворовли, картинами забили окна, вместо стекол, живописью наружу, Первая Советская ул, 12, Санкт-Петербург;

1991

2.1.3. «Мир религиозных образов — связь времен», ГМИР, инсталляцию «Картины-окона» замемели сотрудники ГМИР и пригласили на совместную выставку со своими коллекциями сакральной живописи всех конфессий (Рублев, Рембрандт, Хокусай и др), ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург, 1993;

2.1.4. «Связь времен», НГКМ, Новосибирск, 1993;

2.1.5. «Художники Сибири» (куратор В. Назанский, травма рук), НКГ, Новосибирск, 1993;

2.1.6. «Картина мира», Филиал НКГ в ДУ СОРАН, Новосибирск, 1994;

2.1.6. «Сибирская культура-связь времен», ТХМ, совместно с ТОКМ, Томск, 1994;

2.1.7. Персональная выставка, НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.8. «Мы дети твои Природа», НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.9. «Человек, искусство, ритуал», НГКМ совместно с ИАИЭ СО РАН, впервые показали публике мумию «алтайской принцессы», пригласив участвовать в выставке художника, НГКМ, Новосибирск, 1994;

2.1.7. «Сказка Сибири», Персональная выставка, НГКМ, Новосибирск, 1997;

2.1.8. «Сибирская культура», совместно с лабораторией археологии НГУ, предоставившей на выставку человеческие черепа, Музей НГУ, Новосибирск, 1994;

2.1.9. «Праздник Чистого чума», чум из картин, Музей НГУ, Новосибирск, 1994;

2.1.10. «Принципы сибирского искусства», Музей Кузнецкая Крепость, Новокузнецк, 1995-1996;

2.1.11. «Связь времен», Музей Томская Писаница, Кемерово, 1996;

2.1.11. «Шаманское путешествие на край вселенной с мамкой-дьяволом Земли», со слов заместителя директора музея выставка сожжена неизвестными вместе с выставочным залом, "Музей Томская Писаница, Кемерово, 1996;

2.1.12. Персональная выставка в мастерской в ККИИМК, Красноярск, 1996;

2.1.13. «Древние Боги Сибири», смена постоянной экспозиции ККИМК (Музея в.И.Ленина), по эскизам художника, Музейный центр на Стрелке, Красноярск, 1997-2000;

2.1.14. «Чум из картин на реке Лена», сожжен неизвестными, река Лена, 1996.

1.2. Публикации:

2.2.1 Сибирское искусство, вики

зеркало статьи

Сибирское областничество

2.2.2. Студфайлы

2.2.3. Студопедия

2.2.3. Лекции РУДН

2.2.4. Книга «Сказки звездного неба»:

Икстех

ЖЖ

Тильда

Ссылка на книгу на сайте С.Чернобай

Ссылка на книгу на сайте музеи России

2.2.4. Интервью журналу «Караван историй», 2016

2.2.5. Статья Е.Демидовой

Из коллекции музея Томская Писаница

Сайт музея Томская Писаница

2.2.6. Ссылка на доклад о художнике (Демидова Е в ОГУ им Ф.М. Достоевского)

2.2.7. газета Московский комсомолец

2.2.8. газета Известия

Скан статьи

2.2.9. Рассказ А.Кувшинова

2.2.10. газета Новая Сибирь

2.2.11. НГУ в лицах, рассказ директора музея НГУ

Подробнее — газета Университетская жизнь

2.2.12. РАН. СО РАН. Сибирь. Дайджест прессы

2.2.13. Ссылка на участие в фильме «Долина счастливых гор»

2.3. Выставки российского периода (часть вторая, Москва)

2.3.1. "От мифа к современному искусству, Кемерово, 2012:

— Кемеровский государственный институт культуры и искусства;

— Кемеровский Дом художников

— Библиотека Барсеньева;

2.3.2. Орнаментализм, галерея на Каширке, Москва, 2013-2014;

2.3.3. Участие в выставках секции абстракции ТСХР:

— галерея Беляево, 2014;

— галерея Нагорная, 2014;

— мастер-класс на Лаврушенском, 2015;

— разгром мастерской художника на Мясницкой ул. и уничтожение его картин сотрудниками ТСХР и РАХ, 2017;

2.3.4. Неоготика: «Лучи и тени», памяти Р.Гигера, Италия

— Терамо, 2015;

— Арт-фестиваль Раппатони, 2015;

2000

2.3.5. Персональная выставка «Зимние узоры», мастерская на Цветном бульваре, 2014;

2014

2.3.6. «Мост над бездной»,

а) персональная выставка, галерея Спичка, Солнечногорск, Московская область,

б) Видеоарт, ночной клуб на Пушкинской пл. 2017, Москва

2.3.7. «Гридчинхолл», село Дмитровское, Московская область:

— резиденция, 2015;

— выставка в лесу, а не в галерее, 2016;

— монтаж и демонтаж выставки в галерее, но без её проведения, 2017;

— «Авангард на заборе 1988+30», выставка в чистом поле, 2018;

— участие в круглом столе «Искусство-метафора современности», 2018;

2018

2.3.8. Резиденция в доме творчества художников «Сенеж», Солнечногорск, Московская область, 2015-2017.

— перформанс «абстратная шелкография», 2015

2016

— участие в юбилейной выставке Дома творчества художников, 2016;

— перформанс "Обучение студентов-искусствоведов рисованию черного квадрата на стенах домов, по трафарету, на международной графической конференции РАХ. 2018;

2017

2.3.9. Арт-фестиваль «Декомпрешн», Москва. 2016,

2000-2010

2.3.12. Арт-фестиваль в аптекарском огороде МГУ, Москва, 2018;

2014-2018

2.3.10. «Концессия 2017, стихи-картины», совместная выставка со С.Чернобай, его стихи как подписи к картинам А;Ханова, а стиха Андрея — как подписи к картинам Светослава. Но Светослав не присылает своих работ, мастерскую захватывают сотрудника РАХ и ТСХР и пиратски прибивают гвоздями свои холсты к картинам-стихам (опередив Светослава), завесив авторские подписи тряпками, выдают инсталляцию за свою работу. Это происходит в мастерской Андрея Ханова на Мясницкой ул, после этой выставки мастерскую разгромили, картины-стихи уничтожили, Москва, 2017,

2016

2.3.11. Участие в выставках фонда «Нарративе мувементс», Индия:

2016:

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 4

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 5

— Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 6

2017:

— Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 7

— Баинан, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 8

— Бехала Сарсуна, Калькутта, Западная Бенгалия, Постконтемпроральная Волна 9

— Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 10

— Вадорара, Западная Индия Постконтемпроральная Волна 11

— Гушкара, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 14

— Сантикетан, Западная Бенгалия, ИндияПостконтемпроральная Волна 16.

— Кумархат, Индия Постконтемпроральная Волна 17

— Храм Кали, город Чандигарх, Индия Постконтемпроральная Волна

— галерея Kunst Aan de Kade, Dept, Нидерланды, 2017;

2016

2.3.13. «Новая геометрия метафоры»

— выставка и лекция на «Ночь музеев 2016», арт-площадка «Пречистенский дворик», Москва, 2016;

2016

— участие в международной научной конференции «Визуальная культура и общественного самосознание», ММСИ на Петровке, Москва, 2016;

— неофициальная выставка с одним зрителем в гардеробе ГЦСИ, Москва, 2017;

2017

2.3.14. «Потерянный нулевой блок», участие в арт-блокчейн-программе киевского экономического форума посященного будущему, Киев, Украина, 2018;

2.4. Публикации:

2.4.1. «От мифа к современному искусству»:

КемГИКИ (открытие), (закрытие)

С сайта минкульта РФ, 2012

Библиотеки кемеровские

2.4.2.Орнаментализм:

— Л. Чекалина газета «галерея Изящных искусств»

— перепост на сайте

— Рисуем солнечный батик

2.4.3. А. Григораш, «Жизнь и творчество Андрея Ханова»

2.4.4. Поскриптум к выступлению на конференции в ММСИ

— Искусство и визуальная культура противоположны

— зеркало

— цитирование в научных статьях:

/1. «ТРАДЫЦЫІ І СУЧАСНЫ СТАН КУЛЬТУРЫ І МАСТАЦТВАЎ» Довгань А.В. (Украина, г. Киев) ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СМЫСЛА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

/2. Довгань О.В., заступник директора Наукової бібліотеки Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв СМИСЛ З ПОЗИЦІЙ ПСИХОДЕЛІЗМУ

/3. Али К.А. Концептуальное представление мира в сознании человека (в контексте смысловой детерминанты) // Научный форум: Филология, искусствоведение и культурология: сб. ст. по материалам XIX междунар. науч.-практ. конф. — № 8(19). — М., Изд. «МЦНО», 2018. — С. 84-92.

/4. Kontynent europejski wobec wyzwań współczesności, Tom 3,

R. Kordonski, A. Kordonska, Ł. Muszyński (red.), Lwowski Uniwersytet Narodowy im. Iwana Franki, Lwów-Olsztyn 2018, 418 s.

/5. Kontynent europejski wobec wyzwań współczesności, Tom 3, R. Kordonski, A. Kordonska, Ł. Muszyński (red.), Lwowski Uniwersytet Narodowy im. Iwana Franki, Lwów-Olsztyn 2018, 418 s.

2.4.5. Участие в выставках секции абстракции ТСХР. 2014-2016

— Панда

— Культобзор

2.4.6. Участие в выставках Нарративе мувементс, Индия 2016-2017

— PUINAN HOOGHLY WEST BENGALIA INDIA,

— POST CONTEMPORARY WAVE “FROM INDIA TO NETHERLANDS”

— Поэтика фотографии

— Постконтемпрорари арт 9 (афиша)

— https://www.facebook.com/pages/India-Pudicherry/692919277395077

2.4.7. Киевскй экономческй форум / блокчейн арт хакатон 2

2.4.8. Мост над бездной

2.4.9. Авангард на заборе 1988+30

2.4.10. ПОБЕДА НАД КАЛЛИГРАФИЧЕСКИМ ДРАКОНОМ (ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТЕОРЕМЫ КОНФУЦИЯ)

2.4.11. Ссылки на выставку «Лучи тени», Италия, 2015:

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— MOSTRA INTERNAZIONALE “LUCI E OMBRE: H.R. GIGER TRIBUTE”

— L’omaggio di artisti da tutto il mondo

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— REALIZZATO UN EVENTO UNICO PER TERAMO SENZA ALCUN SUPPORTO ECONOMICO

— “Luci e ombre” Mostra tributo per H.R. Giger

— “Luci e ombre”, una mostra tributo per H.R. Giger

2.4.12. Gotico-Visionaria/Andrej Khanov

2.4.13. Burning Man Moscow Decompression

2.4.14. Оргкомитет «Эры Биткойна» приглашает к диалогу о трансформации искусства в цифровой век

— анонс

-зеркало

— «Искусство как визуальная метафора современности. Цифровой век»

-зеркало

-зеркало

2.4.15. Ссылка на статью на Академия.эду

Andrei Khanov (dob 22.12.1964), Novosibirsk (USSR)

Soviet and Russian Artist

I have synesthesia and perceive surrounded reality through visual rhythmic images from my childhood. This is my way to understand. I combine rhythms to create my art objects as a meaningful structures.

I was inspired by modern computer technologies in these days and formulated it for myself as a “computer suprematism” — the new digital spontaneous drawings. Using this particular digital technic I create new images as a visual metaphor of today reality, which is beyond of human imagination, understanding and knowledge.

In other words I crate “the breach” between what people can understand today and what they have to understand as a new reality of the 21th century.

There are some speculation in Moscow' artistic circle that is no “charisma” in art at the present time of postmodernism. This is no logic point for me and I am trying to find the answer. I suggest that there are not any changes in the world, but there is ability of human to understand.

I consider contemporary world as a basic way for humanity to discover their new possibilities to understand and open a new creativity. In our days human has new digital tools to draw and discover “another word” in my idiom. I presume my method of digital spontaneous drawings may reflects this “another word” to understand how it looks like.

I create a visual posters from digital art fragments to let spectators imagine their own new reality.

My concept as a potential art gallery project has a following items:

1. Contemporaries and their problems. I consider this problem as a point that humans are not understand that they had been changed already. A human who lives in our digital days does not see nature anymore and perceives surrounded visual images as a number of images on his/her digital screen. Human does not realise that all these images are a part of the digital programme which was coded in pixels. In other words my point is that a “homo sapiens” is a “homo digital” in our days.

The reason why humans do not accept and understand this new reality might be explained by their ability to think by stereotypes. Contemporaries are so busy to analyse their life and just believe (trust). I am thinking how I can change it. To do it I have to show to humans their new “digital soul” and to find the right vocabulary to explain it. My goal is to create a new digital pictorial space and an image within this space to get an adequate response from spectators and their ability to think, analyse and have responsible meanings.

2. The Composition. I consider a composition in art as a reflection of an artist“s soul on a plane. I think that abstractive paintings concentrate a composition as a summary of all thoughts and meanings. In other words this composition has to reflect a summative and pure soul of the artist, the new 'digital soul”. Meanwhile, a digital creativity/art might be explained as a new understanding of the world, which I consider as a “different coast”. To get there I have to create “a breach”, the breach to understand this different world.

3. The Breach. I suggest people to understand that they had been changed already and live in the new reality. I am trying to show with my art that a new digital reality is a real every day life. We all live within the digital era, our contemporary perception and expression are digital and reflected by the new imaginative way. I call it “digital suprematism” or ' new geometry' in fine arts. I consider this way as a renaissance of Russian avan gard in digital era. And so my virtual “the breach” is my way in art to combine the past and the present within one digital composition.

4. Curating of the gallery space.

4.1. A visual curating space has to be a combination of different digital posters as a pages from the new “digital Bible” which might be written on a special digital language of Universe. The common geometric composition of posters has to reflect an idea of Bible' illustrations by the analogy of altar peace in the Orthodox Church as a metaphor of digital meanings, which might be considered as a human contemporary digital letter to Universe.

4.2. An installation. The second part I consider as a slide show on canvas/screen; approximately one thousand separate digital art works during the 60 minutes. I can create a certain number of similar films. The idea of this installation is to place spectators in a 3 demential space and let them to imagine them selfs inside the digital gadget as an iPhone, iPad etc. Posters might be coloured or black and white only. In parallel, a visual images are supporting by my music composition, which I created by drawings of geometrical images on an iPad screen, which were transformed in to the music with the same rhythms of drawings.

Sent from my iPad

Андрей Ханов (доп. 22.12.1964), Новосибирск (СССР)

Советский и русский художник

У меня есть синестезия и восприятие окруженной реальности через визуальные ритмические изображения из моего детства. Это мой способ понять. Я совмещаю ритмы, чтобы создавать свои художественные объекты как значимые структуры.

В наши дни я был вдохновлен современными компьютерными технологиями и сформулировал это для себя как «компьютерный супрематизм» — новые цифровые спонтанные рисунки. Используя эту конкретную цифровую технику, я создаю новые образы как визуальную метафору сегодняшней реальности, которая выходит за рамки человеческого воображения, понимания и знаний.

Другими словами, я разбиваю «разрыв» между тем, что люди могут понять сегодня, и тем, что они должны понимать как новую реальность 21-го века.

В московском художественном кругу есть некоторые предположения, которые не являются «харизмой» в искусстве в настоящее время постмодернизма. Это не логическая точка для меня, и я пытаюсь найти ответ. Я предлагаю, чтобы в мире не было никаких изменений, но есть способность человека понять.

Я считаю, что современный мир является основным способом для человечества открыть для себя новые возможности понять и открыть новое творчество. В наши дни у человека есть новые цифровые инструменты, чтобы рисовать и открывать «другое слово» в моей идиоме. Я полагаю, что мой метод цифровых спонтанных рисунков может отражать это «другое слово», чтобы понять, как это выглядит.

Я создаю визуальные плакаты из фрагментов цифрового искусства, чтобы зрители могли представить себе свою новую реальность.

Моя концепция в качестве потенциального проекта галереи искусств имеет следующие пункты:

1. Современники и их проблемы. Я рассматриваю эту проблему как точку, в которой люди не понимают, что они уже были изменены. Человек, который живет в наши цифровые дни, больше не видит природу и воспринимает окружающие визуальные изображения как ряд изображений на своем цифровом экране. Человек не понимает, что все эти изображения являются частью цифровой программы, которая была закодирована в пикселях. Другими словами, моя точка зрения заключается в том, что «homo sapiens» является «гомо цифровым» в наши дни.

Причина, по которой люди не принимают и не понимают эту новую реальность, может быть объяснена их способностью мыслить стереотипами. Современники настолько заняты, чтобы анализировать свою жизнь и просто верить (доверие). Я думаю, как я могу это изменить. Для этого я должен показать людям свою новую «цифровую душу» и найти правильный словарь, чтобы объяснить это. Моя цель — создать новое цифровое живописное пространство и изображение в этом пространстве, чтобы получить адекватный ответ от зрителей и их способность мыслить, анализировать и иметь ответственные значения.

2. Состав. Я считаю композицию в искусстве отражением души художника на плоскости. Я думаю, что абстрактные картины концентрируют композицию как сводку всех мыслей и значений. Другими словами, эта композиция должна отражать суммарную и чистую душу художника, новую «цифровую душу». Между тем, цифровое творчество / искусство можно объяснить как новое понимание мира, которое я считаю «другим побережьем». Чтобы добраться туда, я должен создать «прорыв», нарушение, чтобы понять этот мир.

3. Нарушение. Я предлагаю людям понять, что они уже были изменены и живут в новой реальности. Я пытаюсь показать своим искусством, что новая цифровая реальность — настоящая повседневная жизнь. Мы все живем в эпоху цифровых технологий, наше современное восприятие и выражение являются цифровыми и отражены новым образным способом. Я называю это «цифровым супрематизмом» или «новой геометрией» в изобразительном искусстве. Я рассматриваю этот путь как ренессанс русского авангарда в эпоху цифровых технологий. И поэтому мой виртуальный «прорыв» — это мой путь в искусстве объединить прошлое и настоящее в одной цифровой композиции.

4. Курирование пространства галереи.

4.1. Визуальное кураторское пространство должно быть комбинацией различных цифровых плакатов в виде страниц из новой «цифровой Библии», которая может быть написана на специальном цифровом языке Вселенной. Общий геометрический состав плакатов должен отражать идею иллюстраций Библии по аналогии алтарного мира в Православной Церкви как метафор цифровых значений, который можно рассматривать как человеческое современное цифровое письмо Вселенной.

4.2. Установка. Вторая часть, которую я рассматриваю как слайд-шоу на холсте / экране; примерно за тысячу отдельных цифровых произведений искусства в течение 60 минут. Я могу создать определенное количество похожих фильмов. Идея этой установки состоит в том, чтобы разместить зрителей в 3 деменциальных пространствах и позволить им представить себе себя внутри цифрового гаджета как iPhone, iPad и т. Д. Плакаты могут быть окрашены или только черно-белые. Параллельно визуальные образы поддерживаются моей музыкальной композицией, которую я создал на рисунках геометрических изображений на экране iPad, которые были преобразованы в музыку с теми же ритмами рисунков.

Отправлено с моего Ipad

Международные выставки:

2015

Делалис Студи, Терамо, Италия, Международная выставка Памяти Р. Гигера

2016

Наративе Мувементс, фонд, Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 4

Наративе Мувементс, фонд, Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 5

Наративе Мувементс, фонд, Пуйнан Хугли, Индия Постконтемпроральная Волна 6

2017

Наративе Мувементс, фонд, Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 7

Наративе Мувементс, фонд, Баинан, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 8

Наративе Мувементс, фонд, Бехала Сарсуна, Калькутта, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 9

Наративе Мувементс, фонд, Падучери, Индия Постконтемпроральная Волна 10

Наративе Мувементс, фонд, Водадара (Вадорара), Западная Индия Постконтемпроральная Волна 11

Наративе Мувементс, фонд, район Дхарапара, город Гушкара, Западная Бенгалия, Индия Постконтемпроральная Волна 14

Наративе Мувементс, фонд, город Сантикетан, Западная Бенгалия, ИндияПостконтемпроральная Волна 16.

Наративе Мувементс, фонд, город Кумархат, Индия Постконтемпроральная Волна 17

Наративе Мувементс, фонд, Храм Кали, город Чандигарх, Индия Постконтемпроральная Волна

ТСХР, «Абстракция без границ» — попытка присвоения авторских прав на работы Андрея Ханова. И уничтожения, после завершения выставки, самих работ. Москва.

Gallery Kunst Aan de Kade, Dept, Голландия, 1 сентября — 14 ноября 2017. «Постконтемпроральная Волна от Индии до Голландии»

Выставки в музеях:

1990 НГМЗ, В.Новогород Дорога Сия

1991 Музей Выбргский замок, Выборг, Ленобласть Плавающие картины

1992 ГМИР, ЦВЗ Манеж, СПб Мир религиозных образов — связь времен

1993 НКГ, Новосибирск Художники Сибири

1994 Филиал НКГ в ДУ СОРАН, Новосибирск Картина мира

1994 ТХМ, Томск Художники Сибири

1993 НГКМ, Новосибирск Персональная выставка

1994 НГКМ, Новосибирск Мы дети твои Природа

1995 НГКМ, Новосибирск Человек, искусство, ритуал

1997 НГКМ, Новосибирск Персональная выставка

1994 Музей НГУ, Новосибирск Сибирская культура

1997 Музей НГУ, Новосибирск Праздник Чистого чума

1995 Музей Кузнецкая Крепость, Новокузнецк Принципы сибирского искусства

1996 Музей Томская Писаница, Кемерово Шаманское путешествие

1996 ККИиМЦ, Красноярск Древние боги Сибири

Общегородские выставки:

1988 ДК Ильича, Ленинград Фестиваль авангардного искусства

1990 ЦВЗ Манеж, Ленинград Фестиваль Ленинградских галерей

1990 — 13-я выставка (ВЗ на Охте)

ВЗ ЛОСХ на Охте Свободная культура (ТЭИИ-Пушкинская, 10)

1991 ЦВЗ Манеж, СПб Весь Петербург

1991 ЦВЗ Манеж, СПб Современный автопортрет

2013 Галерея На Каширке, Москва Орнаментализм, тера инкогнито

2014 ВЗ ВО района, СПб СПб арт фестиваль

2014 Раппатони, Италия Раппатони арт фестиваль

2015 Барнинг-мен Моску Декомпрешн арт фестиваль

2018 Мероприятие арт-группы MYNAMEISSPACE — арт-фестиваль ARS HORTUS в оранжереях и садах ботанического сада МГУ (Аптекарский огород)

Групповые выставки:

1988 Альтернатива выставке «Авангард в русском музее» «Авангард на заборе» (уничтожена ЛенГБ)

1988 Севастопольский районный ВЗ, Москва Ленинградские художники

1989 ЦВЗ Манеж, Ленинград Коллекция В.Истратова

1990 ДК студентов ЛГУ, Ленинград Художники Старого Петергофа

1990 Музей г. Сосновый Бор Художники Старого Петергофа

1991 Дом Журналиста, СПб Ленинград-три дня-Санкт Петербург

2012 КемГУКИ, Кемерово, из коллекции Музея Томская Писаница, Кемерово, От мифа к современному искусству

2014 Галерея Беляево, Москва Абстракция ТСХР

2014 Галерея Нагорная, Москва Абстракция ТСХР

2016 Дом творчества художников «Сенеж», Солнечногорск Юбилей ДТХ Сенеж

2016 Арт площадка Пречистенка 32 Ночь музеев 2016

2017 Дом творчества художников «Сенеж», Солнечногорск. Перформанс — обучение студентов искусствоведов рисованию черного квадрата на стене по трафарету, конференция графического искусства Академии художеств.

2018 Авангард на заборе 1988+30 лет. Чистое поле возле слияния рек Истра и Москва река

Персональные выставки:

1986 Мастерская художника на Цветочной ул. в Старом Петергофе. Персональная выставка.

1990 «Психоделия без психоделиков», ДК студентов ЛГУ, Ленинград.

1995 Принципы изобразительного искусства. Мастерская художника в городе Новокузнецке.

1996 «Древние Боги». Мастерская художника в ККИиМК, Красноярск

2014 Мастерская художника, Москва Персональная выставка

2015 «Выставка в чистом поле», возле реки Истра и пос. Дмитровское. Персональная выставка.

2017 Ночь музеев 2017. «Гастро-бар» на Пушкинской пл., Москва Персональная выставка — слайдшоу на экране ТВ

2017 10 07 Мост над Бездной. Галерея «Спичка», Солнечногорск, московская область. Персональная выставка и премьера видео-оперы

links

Видео и музыка:

https://andreikhanov.bandcamp.com/

IMG 4096 ANDREI KHANOV 2017 03 10 WORK IN STUDIO

MP3ЮтьюбВидео

film

Музыка 1

Музыка 2Andrei Khanov The psychedelic opera AEIO-513 2018 04 03

Музыка 3

Музыка 4 (https://www.realmusic.ru/id191019/music/)

Музыка 5 (скачать бесплатно http://buben.fm/)

https://soundcloud.com/user-161970715

https://v-s.mobi/andrei-khanov

https://www.dcyoutube.com/video/contemprorary-art

Музыка 6

Тексты, статьи (архив):

1995. Сибирская культура — связь времен:

Лидия Воробцова,

директор музея НГУ

Университетская жизнь, 1995

1995-й. «Плодоносный» год для музея НГУ

Этот год стал для истории Музея знаменательным и переломным. Выставке, которая была организована в этом году по масштабам, наверное, не было равных. Это была археологическая выставка «Сибирская культура — связь времен». Выставка отразила представление древних людей об устройстве мира, в основе которого — принцип трех мерности.

Все было обтянуто тентом; внизу находились археологические экспонаты, средний «мир» был представлен копиями петроглифов наскальных рисунков народов Сибири, а верхний уровень — картинами художника Андрея Ханова, который специально для этой выставки написал их.

На открытии выставки выступили юная Пелагея Ханова и «Тихий театр» Александра Кувшинова. Это была одна из самых интересных выставок. А год этот стал переломным, после него мы твердо решили, что необходимо разнообразить «жизнь» нашего музея.

2013. Орнаментализм — терра инкогнито:

К ритмической группе спектральных орнаментальных композиций, живопись которых не доверяет изображению, можно отнести также произведения Андрея Ханова (Москва), представленные в виде колористического пространственного цикла осязаемо-чувственных образов, растворенных в красках и ритмах. Главная роль в них принадлежала потокам цвета.

Цвет образовывая форму, выталкивая ее из себя, транслировал чувства, символизирующие то прекрасное, что есть в нашей душе…

Людмила Ивановна Чекалина

«Галерея на Каширке» —

куратор

Список участников выставки Орнаментализм терра инкогнито

2015. Визуальная готика: Гигер — лучи и тени.

Gotico-Visionari

1995. Сказки звздного неба (книга-музей)

Andrei Khanov — originario di Novosibirks, Russia. Ha studiato fisica all“universit? statale di Leningrado per — l”ha lasciata nel 1986 per studiare pittura astratta.

Dal 1985 partecipa le mostre nelle gallerie e musei nazionali.

Nel 1993 durante allestimento della sua mostra nel museo artistico a Novosibirks ha subito un trauma alle mani. Un vetro caduto gli ha ferito i tendini e non ha potuto dipingere per qualche anno. Il pittore stringeva il pennello tra i denti e metteva i segni sulla tela. Da allora i segni e le linee semplici sono diventati un mezzo dell’espressione, hanno determinato il suo stile artistico.

Per un certo periodo — stato professore all’Universit di Novosbirsk e ha insegnato mitologia dei colori

Negli 1993-1996 ha esposto in musei etnografici insieme con mostre di reperti: i crani, la mummia della principessa di Altaj, gli oggetti di sciamani.

Ha viaggiato nei luoghi selvaggi della Siberia orientale a volte da solo, a volte con spedizione di etnografi e archeologhi.

Le visioni e le allucinazioni durante i suoi viaggi nella taiga di sicuro hanno influenzato la sua opera e sono diventati un fonte d’ispirazione. Nel 1997 Andrej Khanov ha costruito un chum dai suoi quadri e ha abitato da solo nella taiga finch? le mani non sono guarite.

Adesso Andrei Khanov abita a Mosca. Il suo laboratorio si trova in via Elektrozavodskaja 21. Il Ministero della cultura della Federazione Russa nel 2012 ha organizzato la mostra “Dal mito all’arte moderna” con partecipazione del pittore.

Сабрина Абени

куратор фонда Дедалис Студи, Италия

2014

Фонды музея-заповедника Томская Писаница

От Мифа к современному искусству, 2012

•…Выставка, объединившая работы самых разных авторов, посвящена теме философского и художественного осмысления культурного наследия древних цивилизаций. Так, например, Андрей Ханов родился в Новосибирске, сейчас живет в Москве. С 1985 года выставляет свои работы в городах Сибири, музеях Санкт-Петербурга, Москвы. Автор наслаждается цветом, линией, потоком краски, размышляя о вечном, представляя живопись как музыку…"

21.06.2012 Министерство Культуры Российской Федерации — о выставке «От мифа к современному искусству»)

В работах Ханова восстал интересный и самобытный мир этноархаики. Это искусство символическое, иносказательное, во многом основанное на мифологизации сознания. Приобщение к нему — это интерпретация древнего и всегда живого культурного наследия. Этноархаика — это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Ханова.

В общей сложности получилось более ста работ, которые заняли достойное место в художественной коллекции основного и научно-вспомогательного фондов. Это и послужило отправной точкой для создания художественной коллекции, так как специфика музея — наскальное первобытное искусство. Собственно музей начал свое существование именно с памятника наскального искусства «Томская Писаница»…

Историко-этнографический музей-заповедник «Шушенское» Четвертые Рехловские чтения Сборник материалов межрегиональной научно-практической конференции (12-13 февраля 2015 г.) Шушенское

Картины Андрея Ханова из художественного фонда музея-заповедника «Томская Писаница » как отражение художественной культуры древних в Сибири.

Произведения новосибирского художника Андрея Ханова представлены в художественном фонде музея-заповедника «Томская Писаница». Художник пытается связать с помощью изобразительных средств образы и знаки исторической древности своей земли с самыми новейшими тенденциями. Долгое время Андрей Ханов работал в этноархаике. Это художественное направление позволяет применить духовное освоение мироздания древних с точки зрения взаимоотношения таких основных его частей, как природа и человек (например, памятник наскального искусства «Томская писаница»). Это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Андрея Ханова.

Ключевые слова: этноархаика, искусство, образы, символы, археология, этнография, фольклористика, история, этнология, мифологизация, картина мира, архетипический миф, дистанция, прошлое, настоящее, мировое дерево, трехчастность мироздания, образ медведя.

Искусство является ядром художественной культуры, это один из важнейших факторов познания человека и окружающего его мира. С точки зрения Маркса и Энгельса, искусство относится к одному из способов отражения действительности. Они были твердо убеждены, что нет принципиальной разницы между искусством и наукой. Подлинное искусство способно точно так же, как и наука, проникать в глубинные процессы общественной жизни, через изображение человеческих характеров, страстей и конфликтов выявлять законы жизни общества [5, с. 16]. Предлагая это знание, искусство повышает социальный опыт людей морального, нравственного характера, аккумулируя ценностные установки индивидуального и коллективного бытия людей, делая их явными, ощутимыми посредством художественного образа. Искусство предлагает свой вымышленный мир таким образом, чтобы акцентировать внимание на проблемах нравственного, этического, эстетического и иных, которые актуализируются в художественных произведениях новосибирского художника Андрея Ханова, представленных художественным фондом музея-заповедника «Томская Писаница».

Направление, в котором долгое время работал Андрей Ханов, — этноархаика. Вплоть до 1990-х гг. это направление было социально желательным и идеально практикуемым направлением. Художник пытается связать с помощью изобразительных средств образы и знаки исторической древности своей земли с самыми новейшими тенденциями. Из этого я заключаю, что искусство не только знаково, но и автохтонно, так как стремится выразить сущностные качества «духа своего места», «духа своей территории» через обращение к знакам исторического прошлого. Этноархаика позволяет применить духовное освоение мироздания древних с точки зрения взаимоотношения таких основных его частей, как природа и человек. Это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Ханова. Художник пытается ощутить очарование утраченной ныне, но существовавшей изначально их сопричастности друг другу и гармонии, с помощью древних символов, существовавших на территории Сибири. Символы, в свою очередь, дают возможность интерпретировать картину мира разных культур, времен и т. д. [2].

По определению советского литературоведа Б.С. Мейлаха, «художественная картина мира» — воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов» [4, c. 296]. Картины А. Ханова — это попытка современного прочтения художественного наследия как некую художественную картину мира, которая выражает художественно-эстетические черты и этнически-уникальную мировоззренческую систему народов Сибири. По словам самого художника, он попытался найти первобытную суть искусства, услышать тот «месседж», который хранят места, такие, как святилища с наскальными рисунками. В данном случае говорится о памятниках наскального искусства Сибири.

Главной чертой его картин становится не столько творческая переработка этнографического и исторического материала, сколько проникновение через древность к первобытному, к первоосновному языку, что позволяет художнику приоткрыть тайну мира, приобщиться к сакральному и создать свой архетипический мир (миф). По сути, это бытописание: тщательно разработанный этнический типаж, «архетипический» сюжет и обряд (охота, свадьба). Результатом становятся мощные и глубокие художественные произведения — полисемантичные тексты, поддающиеся разнообразным интерпретациям. При этом не примитивизируется смысл художественных текстов, а обогащает собственными коннотациями. Первобытное искусство сохраняет свое обаяние именно потому, что оно отражает ту степень истории, которую называют «колыбель человеческого общества» [5, с. 15]. Картины — это и есть первобытный миф в красках. Тем самым современное изобразительное искусство становится близко первобытному искусству. Сама по себе каждая работа А. Ханова — это отдельный сюжет огромного каменного полотна, дошедшего до наших дней, в контексте памятника наскального искусства «Томская писаница». Приобщение к нему — это интерпретация древнего и всегда живого культурного наследия.

В его картинах Вселенная представлена как нечто самостоятельное, живое, что можно выделить как организм, который бесконечен во времени и пространстве и развивается по своим законам. Суша представлена как создание лосихи или птицы, например, уточки (рис. 1), по замыслу Создателя или Верховного Божества. Вселенная представляет собой трехчастную картину мира: это верхний (небо) — в виде дуги с двумя или тремя светилами (восходящее, заходящее и луна), средний (мир людей) и подземный мир (мир мертвых). Небо, как и в начальный период творения мира, продолжает выполнять для мастера главную, созидающую функцию. Земля активизирует в себе энергию всего, что произрастает на ней, и передает эту силу небу, а небо в свою очередь насыщает солнечной силой землю и человека.

Основные отношения складываются между верхним и средним мирами, где показано много сцен охоты. Например, изображение древнего охотника на лыжах во время охоты.

Очень часто в работах используется образ медведя как божества (в частности, умирающего и возрождающегося), хозяина и духа леса, в которого может обернуться только шаман, оберегающего животных и птиц от браконьеров (рис. 2). Медведь — один из главных героев животного эпоса, сказок, быличек, песен, загадок, поверий, заговоров и т. д. Медведь также является героем мифологического сюжета о небесной охоте, в котором медведь охотиться за лосем, пока тот на огромных своих рогах несет солнце, а когда настигает его, убивает, и наступает тьма. Этим сюжетом древние объясняли смену дня и ночи. Андрей Ханов зачастую изображает медведя как образ огромной скалы или горы, образ которого взят из мифологии народов Севера.

Подземный мир представлен лодками, которые плывут по воде и на которых перевозили души умерших людей. А между ними изображение мифологического существа, напоминающего собаку, которая, охраняя вход в подземное царство, встречает эти лодки.

В картинах, как в космогонических мифах, Андрей Ханов описывает мировое дерево как вертикальную модель мира, которое соединяет небо с подземным миром (рис. 3). По вертикали обнаруживаются противопоставления верх — низ, небо — земля, земля — нижний мир, огонь (сухое) — влага (мокрое) и другие, с достаточной полнотой и точностью идентифицирующие мифологические персонажи и мир, в котором они действуют. С помощью мирового древа различимы: основные зоны вселенной — верхняя (небесное царство), средняя (земля), нижняя (подземное царство) (пространственная сфера); прошлое — настоящее — будущее (день — ночь, благоприятное — неблагоприятное время года) [1].

Мифологизация в работах Андрея Ханова представляет собой огромный пласт первобытной культуры и искусства Сибири, который малоизвестен современному человеку, и который очень притягателен для человека, живущего в мире технологий, безумных скоростей. Современный человек чем-то похож на первобытного древнего охотника. У человека эпохи бронзы, раннего железного века главной целью была охота, чтобы прокормить свою семью. У современного человека это та же «охота», но только за деньгами, для того, чтобы дать своей семье самое необходимое. Основываясь на факторе «охоты» можем говорить о близости столь разных по временному отрезку, но столь близких по духу культур. Основной функцией творчества А. Ханова является «прокладывание моста» между культурой первобытной и современной, а сам художник является посредником между картиной и зрителем, он, как бы вживаясь в ту эпоху, ставит себя на место древнего охотника, то есть, сжимая временной отрезок с древних времен к современности, разрушает эту дистанцию.

Сам Андрей Ханов родился в Новосибирске. В 1990-х гг. много работал в Сибири: в Кемерово, Новокузнецке, Прокопьевске, Томске, Абакане, Краснообске, Красноярске, Иркутске, в поселке Хужир на остове Ольхон на Байкале, в мастерских других художников. Организовывал выставки в музеях, изучал древние памятники, преподавал и много путешествовал по Сибири, как один, так и в составе археологических и этнографических экспедиций.

Результатом его художественных изысканий явилась попытка в своем творчестве сконцентрировать и сохранить опыт исчезающих или уже исчезнувших культур народов Сибири. Каждая картина — это как находка археолога, чтобы ее заполучить художнику, как и археологу, приходиться много делать «раскопок», чтобы представить на суд зрителя свое очередное произведение как вымученное, «выношенное», обдуманное и тысячу раз передуманное, знание. Художник погружается в глубокое изучение этнологии, археологии, мифологии, истории, причем изучение не только «кабинетного», но и полевого характера. Художник преодолевает культурную дистанцию между собой и своим материалом в процессе создания художественного текста, пытаясь сконцентрировать и сохранить духовный опыт, материальную культуру древних, о которой современный зритель может узнать с полотен известных художников.

Евгения Демидова,

старший хранитель отдела фондов ГАУК КО Историко-культурный и природный музей-заповедник «Томская Писаница», г. Кемерово.

2012

2014-2017. Выставки ТСХР

Культобзор

Сибирь 1990-е

Праздник Чистого Чума 1997 г.

http://nostalgie.gershtein.net/1997/info/news/izvestia/izv97083.htm

Праздник Чистого Чума 1997 г. Известия, 7 мая 1997 года, среда №84(2497) стр. 6.

В Академгородке устроили праздник шаманов.

Елена Лашко, журналист

До того как напротив университета был построен чум, многим казалось, что никакими новаторствами Новосибирский академгородок уже не удивить. Чум был самый обычный — треугольный, диаметром около 6 метров. Правда, вместо шкур были использованы абстрактные полотна художника Андрея Ханова — инициатора данной акции.

T004

Строить чум художник научился, путешествуя два года по Восточной Сибири. Во время странствий Андрей Ханов стал вхож во многие чумы, был принят в тувинский род в качестве равноправного члена. Вопреки всем достижениям социализма многим кореным северным народностям удалось сохранить элементы разноплеменного общественного строя. Завоевать любовь будующих сородичей с первого взгляда Андрею Ханову не удалось. Случилось так, что он решил сплясать в голом виде на скале, мимо которой по реке проплывали на лодке несколько почтенных тувинцев. Увидев пляшущего на скале человека, шокированные тувинцы напоролись на косу. Сами северяне ходят по горам и селениям в обычных цивильных костюмах, пошитых на местных фабриках. Простить варварскую выходку странствующему художнику тувинцы смогли лишь после того, как узнали что ему приходилось находиться одному в тайге три дня подряд. От белого человека такого подвига ожидать невозможно. Обязанности художгика в роду заключались в пении гимнов в честь солнечных богов.

Принимая художника в род, тувинцы вспомнили собственный древний обычай. Суть его в том, что новобранец обязательно должен был прокатиться на коне. Тувинцы шутки ради подсунули наивному художнику необъезженную кобылу с длинной черной шерстью. Сиганув с горы и добежав до ближайшего колодца, кобыла встала на дыбы. В горы довольная кобыла поскакала уже налегке. Пытаясь ее догнать, художник пробежал несколько километров. Напрасно будущие сородичи кричали ему в след «не надо» по тувински. Этого языка художник не знал.

Зато тувинцы, как впрочем и прочие сибиряки не знали, что означают оставленные их предками наскальные рисунки. Боги, звери, солнце… Возраст самого древнего рисунка 40 тысяч лет, однако стиль, в котором выполненные рисунки более всего напоминает авангардный.

У подножья одой скалы под Крсноярском художник обнаружил изображение карты звездного неба. На первый взгляд картина представляла хаотические фигурки фантастических существ. Три дня художник разглядывал наскальных зверушек, пытаясь разобраться, есть ли в картине какой-нибудь порядок. И сорвался с самой вершины. Счастье, что пролетев всего несколько десятков метров зацепился за выступ рюкзаком. Взглянув после этого происшествия на древние рисунки, художник вдруг понял, что один из рисунков напоминает созвездие Большой Медведицы.

Оказавшись в Красноярске, художник «загнал» перерисованную со скалы картинку в компьютер, вместе с картой звездного неба, одолженной у знакомого астронома. Все совпало. Компьютер сразу сгорел.

Вернувшись в суету городов, Андрей Ханов сталу стал рекордсменом по числу устроенных выставок собственных картин и изданных книжек. Кроме того, благодаря художнику в Кемерове сейчас производится пиво «Томская писаница». И еще Андрей Ханов увлекся инопланетянами, он пишет картины, в которых знатокиобнаруживают космическое происхождение.

В 1991 году увлечение художника привело к небольшому международному скандалу.Началось все с того, что один знакомый Андрея Ханова насмотрелся его картин до такой степени, что позвонил на ленинградское телевидение и оповестил сразу несколько программ, что в доме на Сенной площади живет инопланетянин (адрес художника). Но тогда, из всех программ встретиться с инопланетянином решились только "600 секунд".

Основной целью возведения в Академгородкетувинского чума, по словам Андрея Ханова, было возрождение праздника «Чистого чума»,. Последний раз такой празник справлялся в Росси в 1914 году на Таймыре.

Праздник «Чистого чума» в Академгородке сопровождался шаманскими песнями и плясками в исполнении артистов-добровольцев. Сам Андрей Ханов, сидя в чуме, рассказывал сказки, написанные им по мотивам сказаний северных народов. Академгородковская общественность по началу удивилась, но вскоре пришла в себя и активно прсоединилась к празднику.

После окончания представления в чуме смогли побывать все желающие, предварительно задобрив северных духов жертвоприношениями в виде монеток, водки и сигарет. Жертвоприношения складывались в специальный ящик. Водка, впрочем немедленно из него извлекалась и употреблялась. Общественность распевала в чуме песни.

Чум после этого простоял еще три дня.

НОВОСИБИРСК

Статья Алены Григораш

Жизнь и творчество Андрея Ханова удивительно раскрывается сразу в двух аспектах — отечественной и мировой культуры.

После первых восьми лет творчества в 1990-х годах он получил травму рук, оформляя выставку. Этакое мученичество за искусство. И стал рисовать, зажимая кисть зубами. То есть фактически это рисунки самим лицом, его отпечатки-отражения подобно оставшемуся абрису лица христова на плате. А через три года после травмы с художником случилась клиническая смерть от обморожения на Байкале.

Это уже напоминает биографию-миф немца Йозефа Бойса, служившего в Люфтваффе и сбитого в 1944 году в Крыму. Обмороженного, его нашли татары и выходили, используя жир и войлок. Так, эти материалы стали у знаменитого на весь мир перфомансиста одними из самых любимых.

Шаманизм и восточные учения — частые источники вдохновения художников ХХ века, которые мыслят себя не иначе, как медиумами, т.е. проводниками пра-знаний, зачастую сумеречных, «дородовых», в жизнь посредством искусства.

Галлюцинации во время скитаний по сибирской тайге Ханов отразил в работах* 1994-1997 годах, напоминающих то ли детские рисунки, то ли граффити первобытного человека с его жизнью среди елей и гор, солнц и лун, птиц, оленей и медведей.

Согласно «стадии зеркала» Ж. Лакана, в раннем детстве ребенок только-только начинает узнавать себя в отражении, идентифицировать образ, но еще не имеет над собой власти. В этих работах образ человека также узнаваем, но неподвластен нам, как и олени, солнца и ели.

Простой, почти монохромный колорит, намеченный Хановым в 1990-х годах, сохраняется и в орнаментальных работах до 2010 года. Они как огни домов или ветви деревьев в черноте зимней ночи, что рассматривает девочка у окна в рисунке А. Дейнеки 1931 года.

Вслед за зимой приходит весна, всегда неожиданно, быстро, буйно и напористо. Все это можно сказать о ярком колорите и экспрессивных мазках последних композиций Ханова, где отдается дань «О духовном в искусстве» В.Кандинского. Со времени первых экспериментов с абстракцией и экспрессией ХХ века утекло немало гераклитовой речной воды

Сегодня, в дни постмодернизма, а может, уже и новой серьезности, веришь лишь тем работам, где о memento mori. И эти мечущиеся мазки, обилие красных «мясных» оттенков, мажорный, но диссонирующий колорит акриловой краски, «съедающей» всю поверхность холста, конечно, про хронос, который пожирает своих детей, точит любой камень да плавит «твердость памяти», как у С. Дали с его мягкими часами.

Алена Григораш, кандидат искусствоведения, 2014

Курс лекций российского университета дружбы народов (РУДН) "Возрождение социокультурных инициатив в Сибири в начале 90-х

…Помимо этого на территории музея проводятся различные выставки современных художников, обращающихся к образам древнего искусства Сибири. Одна из первых была проведена в 1996 г. и открывала новый проект музея «Традиции сибирского искусства», суть которого — участие культурного наследия в современной художественной жизни.

Эта выставка живописного творчества Андрея Ханова, для которого помимо фантазии характерно общение с учеными археологами, этнографами, историками, философами и участие в экспедициях. Приведем высказывание художника, характерное для его представлений о культурном пространстве региона. «Открытие древнего сибирского искусства полностью преобразило все мои художественные представления. Развить в себе подобное мифологическое сознание — вот цель творчества». Одно из полотен Ханова называется «Картина мира» и связана с мотивами нганасанских преданий о весне, создании и обновлении мира…"

Постметафизика

A Visual Metaphor for the New Geometry of Metaphysics

Analysis of symbolism from philosophical thought systems, with consideration of Daoism, Platonism, Pragmatism, Zen Buddhism, Aristotelianism, and Confucianism.

Worldly religions were not included. This will instead focus more on the personification of concepts innate to existence, with contemporary philosophic examples.

To me, modern society has incorporated these systems, while making them more complex. There are myriad ways by which information can now be conceptualized, propagated, and internalized. A system that makes use of these will invariably be supported by a foundation consisting of preceding avenues of thinking.

However, in addition to simply amassing previous concepts into a coherent whole, I submit there is a completely novel method by which these ideas can be viewed in the present. Through my work, I endeavor to utilize the concept of Suprematism to create illustrated metaphors that evoke concepts of innate truth.

The modern artist’s palette is the computer.

I began to conceptualize this idea—that is, these concepts began to take shape—with my study of the theory of Semiotics, developed by Charles Sanders Peirce in the US in 1884. The triangular shape can be represented by a color, and its distinct outline can be depicted by the harmony among various colors. It turns out that the symbolic Daoist principles are nearly identical.

Thereafter, I sought to create a new method to organize the colors themselves, akin to Goethe’s Theory of Colors, to develop something with value for design and artistic expression.

Next, I attempted to pictographically capture the symbolic structure of Aristotelian logic. Having potentially done so, it occurred to me that this metaphor for humanity’s thoughts of, and dialog with, a higher power, depicted by a lotus flower with 10 drops of dew, each on a separate petal and reflecting the sun, is quite Zen-like in essence.

Then, in studying the 1970s theories of psychoanalyst Jacques Lacan, it seemed to me that their structure was also identical to Aristotelian syllogism…though there are not 4, but rather 48, Discourses.

It dawned on me that all worldview systems have a singular core structure, which humanity has depicted in a piecemeal fashion over time, without ever capturing the complete picture. The concepts ultimately become repeated (like Taoism and Pragmatism, or Syllogism and Post-structuralism), obfuscated, and re-discovered.

I have tried to combine all disparate pieces into a new conceptualizing framework, and sought to convey this illustratively, to facilitate the understanding thereof.

Capturing this meta-concept symbolically, I saw clearly that we are now able to do more with the tools at our disposal than mankind could ever hope to do heretofore. We have novel abilities, with which we can modify the conceptual structure like never before.

I vividly imagined, as if emanating from the depths of a bottomless cornucopia, new symbols that burgeoned from the nexus of this semantic structure, pushing up older sections like a coral growing on a reef. This process is, seemingly, infinite. But our conception of “infinity” is but an illusion, as we do not simply live in an infinite three-dimensional universe, but rather on the surface of a four-dimensional sphere, bound at its edges just as the earth is bound by the darkness of space. And a transcendent being is revealed to us in these symbolic constructs that spring forth from our consciousness.

Remember that it is imperative to form your thoughts without losing sight of the overarching principle—that were are at the tip of time’s arrow, as we try to capture the essence of the contemporary.

The vastness of the universe is now mirrored by the clarity with which we can visualize its fundamental structure.

Евгений Ермолович. США (перевод с авторской интерпретацией)

Визуальная метафора новой геометрии метафизики

Анализ символики философских систем мышления с учетом даоизма, платонизма, прагматизма, дзэн-буддизма, аристотелизма и конфуцианства.

Мировые религии не были включены. Вместо этого основное внимание будет уделяться олицетворению понятий, врожденных для существования, с современными философскими примерами.

Для меня современное общество включило эти системы, сделав их более сложными. Существует множество способов, с помощью которых информация теперь может быть концептуализирована, распространена и интернализована. Система, которая их использует, будет неизменно поддерживаться основанием, состоящим из предшествующих путей мышления.

Однако, помимо простого добавления предыдущих понятий в единое целое, я представлю совершенно новый метод, с помощью которого эти идеи можно рассматривать в настоящем. В своей работе я стараюсь использовать концепцию супрематизма для создания иллюстрированных метафор, которые вызывают концепции врожденной правды.

Палитра современного художника — это компьютер.

Я начал осмысливать эту идею, т. Е. Эти концепции начали складываться — с моим изучением теории семиотики, разработанной Чарльзом Сандерсом Пирсом в США в 1884 году. Треугольная форма может быть представлена цветом, а его четкие схема может быть изображена гармонией между различными цветами. Оказывается, символические принципы даоса почти идентичны.

Затем я попытался создать новый метод для организации самих цветов, сродни Теории цветов Гёте, чтобы развить что-то ценное для дизайна и художественного выражения.

Затем я попытался изобразить символическую структуру аристотелевской логики. Потенциально сделав это, мне пришло в голову, что эта метафора человеческих мыслей о диалектике и диалектике с более высокой властью, изображаемая цветком лотоса с 10 каплями росы, каждый на отдельном лепестке и отражающим солнце, как по существу.

Затем, изучая теории психоаналитика Жака Лакана 1970-х годов, мне показалось, что их структура также была идентична аристотелевскому силлогизму… хотя их нет 4, а скорее 48, Discourses.

Мне стало ясно, что все мировоззренческие системы имеют единую основную структуру, которую человечество изображало по частям со временем, не задумываясь о полной картине. Концепции в конечном счете повторяются (например, даосизм и прагматизм, или силлогизм и постструктурализм), запутываются и вновь открываются.

Я попытался объединить все несоизмеримые части в новую концептуализующую структуру и попытался представить это иллюстративно, чтобы облегчить ее понимание.

Захватив эту мета-концепцию символически, я ясно увидел, что теперь мы можем сделать больше с помощью имеющихся в нашем распоряжении инструментов, чем человечество может когда-либо надеяться сделать до сих пор. У нас есть новые способности, с которыми мы можем изменить концептуальную структуру, как никогда раньше.

Я живо представил себе, как будто исходит из глубин бездонного рог изобилия, новые символы, которые выросли из–за связи этой семантической структуры, подталкивают более старые секции, такие как кораллы, растущие на рифе. Этот процесс, казалось бы, бесконечен. Но наша концепция «бесконечности» — это всего лишь иллюзия, поскольку мы не просто живем в бесконечной трехмерной вселенной, а скорее на поверхности четырехмерной сферы, связанной с ее краями, так же как земля связана темнота пространства. И трансцендентное существо раскрывается нам в этих символических построениях, которые исходят из нашего сознания.

Помните, что крайне важно формировать свои мысли, не теряя при этом взгляда на всеобъемлющий принцип, который был на вершине стрелки времени, поскольку мы пытаемся захватить сущность современности.

Огромность вселенной теперь отражается ясностью, с которой мы можем визуализировать ее фундаментальную структуру.

Евгений Ермолович. США (перевод с авторской интерпретацией)

Арт-фестиваль Арс Хортус (аптекарский огород МГУ)

Bыставка в Голландии

https://www.delftsepost.nl/nieuws/algemeen/215710/post-contemporary-wave-from-india-to-netherlands-?related

Индия 2010-е

Burning Man Moscow Decompression

Современный автопортрет 1993

Стенограмма лекции, которую художник Андрей Ханов прочёл в 1993 году студентам Новосибирского художественного училища

Добрый день!

Ваш преподаватель попросил меня подменить его на нескольких лекциях и рассказать Вам о мифологии цвета. Сейчас первая, вводная лекция этого цикла. Квантовая теория цвета.

Цвет как символическое пространство, есть комбинация пяти базовых цветов: черного, белого, красного, зеленого и синего.

Если, для простоты понимания теории, рассмотреть частный случай цветового пространства, как комбинации четырёх цветов, без черного, обозначенных цифрами 1, 2, 3, 4, то всех вариантов таких комбинаций будет 256. Это можно представить матрицей 16×16 базовых цветов: 11 — белый, 12 — розовый, 13 — светло-зеленый, 14 — светло-синий, 21 — повтор розового 12, 22 — красный, 23 — жёлтый, 24 — пурпурный, 31 — повтор светло-зеленого 13, 32 — повтор желтого 23, 33 — зелёный, 34 — голубой, 41 — повтор светло-синего 14, 42 — повтор пурпурного 24, 43 — повтор голубого 34, 44 — синий. Если убрать повторы, то базовых цветов будет десять: белый, розовый, светло-зеленый, светосиний, красный, зелёный, синий, пурпурный, жёлтый и голубой.

Равно тоже самое можно представить для тёмных оттенков цвета, заменив белый на черный. Также убрав повторы, к предыдущему списку 10-три базовых цветов — добавятся ещё четыре: черный, краповый, темно-зеленый и темно-синий. Логично добавить 15-й базовый цвет, серый, как сочетание белого и черного.

Совместив обе части пространства цвета мы получим все комбинации цвета, которых 512.

Нарисовав, с помощью компьютера, такую матрицу практически и сократив повторы мы получим 55 основных цветов: 20 тёмных, 20 светлых и 15 инвариантных.

Эти 55 основных цветов образуют ячеистую структуру, напоминающую треугольник. У каждого из 15 инвариантных цветов видна светлая и тёмная грань. Но у 5-три цветов нет инварианта, только светлая и тёмная стороны. Это, например: черный и белый, светло-серый и темно-серый и другие цвета.

Прошу обратить внимание на серый цвет, он вовсе не центр цветового треугольника, а его периферия.

При поверхностном взгляде на цветовой ячеистый или лучше сказать квантовый треугольник, он напоминает цветовой круг Гете 1810-го года. Но, в нем исчезло противоречие между соединением светлых и тёмных цветов на одной диаграмме. Также в этом квантовом треугольнике выполняются принципы симметрии или оппозиции, о которых говорили художники Василий Кандинский в 1910-м и Матюшин в 1936 году. Но эти оппозиции стали гораздо более очевидны. Этот квантовый треугольник — новая модель цвета, сменившая ещё в 1985 году устаревший цветовой круг.

Использование вместо дискретных комбинации непрерывных пропорций цвета предложил Джеймса Максвелл, это позволило ему изобрести цветную фотографию. Пространство пропорций цвета можно легко представить как трёхмерный куб, но невозможно изобразить на плоскости, как карту, понадобятся две разные карты, так называемые треугольники Максвелла, для светлых и для тёмных цветов.

Крайние точки цветового куба Максвелла — те же самые белый, черный, красный, зелёный, синий, жёлтый, пурпурный и голубой цвета, а серый — центр куба. Всего 9 цветов. Что напоминает наш квантовый цветовой треугольник, но представленный как-то иначе.

Пропорция и комбинаторика сочетаний это два разных способа навигации одном и том же цветовом пространстве. Конечно, технически понятнее пропорция, но она не даёт той концептуальной ясности, которую даёт комбинаторика.

Значение цвета в живописи — символическое. Поэтому мы, художники или здесь дизайнеры? — неважно, мы должны выбрать тот вид навигации, который ближе структуре символов.

Что такое структура символов? Кто скажет? Это мифологическая картина мира. Пространство мифа квантовое и пространство цвета квантовое. Поэтому мы можем легко обозначить одно — другим. Используя в качестве навигации пропорцию — это просто невозможно.

Какие картины мира вам известны?

Как?

Шаманизм?

Пожалуйста. Верхний мир — белое небо, нижний мир — черный ад. И душа человека — между ними. Здесь под душой следует понимать радугу, спектр, в нашем квантовом треугольнике это инвариант. Светлые цвета — ангелы или небесные духи, темные — черти или подземные.

Какую ещё картину мира вы знаете, упрощу вопрос, какие мировоззренческие системы вы знаете?

Прагматизм.

Это ещё проще. Прагматизм является концептом цветной фотографии. Цветная фотография, как пропорция цвета появилась раньше своего философского концепта — прагматизма.

Пространство пропорций цвета это куб. Это мы с вами уже рассмотрели. У куба 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 внутреннее пространство. Всего 27 элементов. Ровно столько прагматических семиотических знаков.

Как сочетание знаков образует схемы общения, взаимодействия людей с разными типами мышления, также и сочетания цветов — схемы их взаимодействия. Одними можно означишь другое.

Поясню — прагматизм это пространство сочетаний трёх вариаций трёх этапов мышления. Всего 27 вариантов. Это выбор чего то одного из иконы, примера или символа для трёх частей знака — формы идеи, смысла формы идеи и означения идеи её смыслоформой. Всего 27 знаков, как элементов цветового куба.

К слову такая картина мира соответствует другой древней мировоззренческой системе — даосизму. Которая близка, как я думаю, любому художнику, так как это взгляд на жизнь глазами художника. В основе даосизма три чувства подлинного бытия, которые испытывает художник. Как три базовых цвета: красный, зелёный и синий. Это ритм подлинного бытия, пробивающийся сквозь пелену житейской обыденности, постоянная переменчивость наших представлений об этом подлинном бытие и осознание того факта, что видение ритма и понимание переменчивости представлений о нем — влияют на судьбу художника.

Сочетаний этих трёх элементов — восемь. Даосы называют их стихиями: грома, горы, воды, неба, чаши для воды, земли, огня и ветра. Это внутренний мир чувств художника или его душа.

Внешнее проявление этих чувств в картине — принципы композиции: баланс, равновесие и актуальность или соответствие духу своего времени.

Подчеркну слово своего — для художников древнего Китая своим временем была глубокая древность, по их мнению человек от века к веку глупеет и чтобы сохранить шанс понять себя необходимо повторять композиции гениев древности. Для авангарда начала нашего века — своим временем было будущее. Авангард это стремление плана композиции к своему будущему предназначению. В этом дух нашего времени.

Так вот между внутренним чувством художника и его живописной композицией — пропасть. Первое есть замысел, проект, второе есть результат. Как они между собой связаны?

Посредством Дао, пути, от того, это мировоззрение и называется даосизм. Этот путь есть одно из возможных сочетаний 8 стихий чувств и 8 стихий композиции. Всего возможно 8×8 = 64 сочетаний.

Но в этих 64-х сочетаниях есть повторы, если сократить эти повторы, останется 27 вариантов.

Ещё пример мировоззренческой системы?

Христианство? Нет это не мировоззренческая система, это вера, то есть это сведённый к иконе философский концепт Сократа о ином подлинном бытие человека. Мировоззренческая система определяет пространство мышления, это как пространство всего цвета, а христианство или ислам, или иудаизм — части этого пространства — то есть определённый цвет.

Ещё пример мировоззренческой системы?

Сократа?

Хорошо.

Конфуция?

Ещё интересней.

Отвечу сначала про Конфуция. Конфуций сказал:" если бы у меня было сто лишних лет жизни, то первые пятьдесят я потратил на изучение даосской комбинаторики и тогда вторые пятьдесят лет я бы не совершил в жизни ни одной ошибки". Привожу цитату по памяти. Так вот, Конфуций реформировал конфуцианство, сделал его проще для понимания.

Три чувства подлинного бытия художника он оставил без изменений. Но, сложную комбинаторику реализацию внутреннего чувства жизни художником и реализации его во внешней композиции Конфуций представил визуальной метафорой пропасти. У пропасти непонимания людьми друг друга есть два края: желание высказаться о своём открытии и нежелание ничего слушать, когда тебе об этом говорят другие. Это как белый и черный цвет.

А все многообразие вариантов сочетаний всех этих пяти элементов составляет жизнь человека. Этих сочетаний много, но, только некоторые из них гармоничные. Как далеко не все сочетания цветов — гармоничные.

Гармония, по Конфуцию, это перекрестье двух золотых сечений двух пар стихий. Это легко представить, нарисовав пятиконечную звезду, или — пентаграмму. Вершины пентаграммы — стихии: дерево, вода, металл, земля и огонь. Названия немного отличаются от даосских, но дерево — в каллиграфии похожие на стебель бамбука ритмичные отрезки — это даосский гром. Вода и есть вода, кручение кисти на месте. Металл, любая переменчивая линия, это чаша для воды, как концепт есть воем для его визуальной метафоры — воды. Земля совпадает, это оттиски кисти без движения, текстурность. Огонь тоже совпадает, это спонтанные росчерки не имеющие чётко обозначенного завершения, они как интуиция.

Каждые две линии пентаграммы из пяти пересекаются. Эти точки пересечения и есть гармонии. Их пять. Но очередность пяти стихий может быть какой угодно. Поэтому гармоний 160 типов, но если сократить повторы останется только около пятидесяти.

Древние представляли это пространство гармоний пересечением семи сфер планет и 12 знаков зодиака. Да, да, гороскоп как сочетание двух знаков зодиака — один из типов гармонии Конфуция, а сочетание знака зодиака и планеты — другой.

Теперь о мировоззренческой системе Сократа. Его ученик Платон оставил учение о душе как о сочетании спасти, ярости и мудрости — аналог трёх чувств подлинного бытия художника или 8 даосских стихий или восьми сочетаний базовых цветов.

Но, благодаря переводу на русский язык, трудов Платона и Аристотеля, выполненном философом Лосевым в 1923-с году, мы узнали, что картина мира Платона была сложнее, по крайней мере, включала в себя два варианта познания: которые мы сейчас называем ироничностью и символичностью — погружение в размышления о сущности собственного восприятия жизни и познание поверхностных качеств предмета. Получается пять элементов, как у Конфуция. Да и само учение Конфуция очень напоминает учение Пифагора.

Платон был учеником Сократа, Аристотель был учеником Платона. Мировоззренческая система Аристотеля описывает трёх-мерное пространство мышления. В котором находятся определенные точки ясности — силлогизмы.

Представить это учение через цветовую модель несложно. Термин есть пересечение посылки и высказывания. Посылка — как шкала серого. А высказывание — как спектр, точнее как оппозиция тёплых и холодных цветов. Терминов четыре: светлое-тёплое, темное-тёплое, светлое-холодное и темное-холодное. Сочетание двух терминов образуют третий — вывод и достоверных сочетаний только 19. Сам Аристотель считал что 14.

На мой взгляд аналогия учений Аристотеля о достоверности и Конфуция о гармонии — очевидна. И там и там — пересечение двух оппозиций. Возможно, те древнекитайские художники, которые утверждали что древние умнее современников — были правы.

Одна оппозиция — опыта и познания, это концептуализм Пьера Абеляра 15-го века.

Две оппозиции — формы и материи, метода и содержания немецкого поэта Иоганна Гете — постконцептуализм эпохи романтизма. Именно эти взгляды и привели Гете к открытию цветового круга как соединению четырёх точек двух оппозиций в круг: пурпурный-синий, жёлтый-фиолетовый.

Василий Кандинский в 1910-м году добавил третью оппозицию, между красным и зелёным, сделав тем самым пространство цвета и мышления трехмерным. Но у Аристотеля третей шкалой была контрастность мысли, а значит и цвета.

А психоанализ является мировоззренческой системой?

Вполне!

Теории психики Карла Юнга и Жака Лакана — это Упрощенный даосизм и аристотелизм соответственно. Пересечение двух пар противоположностей. Напомню гармония Конфуция, это пересечение двух пар элементов, четырех из пяти.

Отличие теорий психоанализа от романтизма Гете только в терминах. Если черный цвет это непреодолимое желание чего-то. Белый — трансцендентальная идея, преодолеть выражение которой мыслью в общем то тоже невозможно. То красный это символ, зелёный — эстетическое удовольствие, а синий понимание его причины, то есть метафора жизни.

Записав это все цифрами — получим ту карту мышления-цвета с которой началась лекция.

Осталось пара минут, в завершение скажу о дискурсах, это серый цвет. Светло серый или темно-серый. Это равномерное сочетание всех цветов или агентов мышления, не зависимо от порядка их смешания. А сам порядок смешания может быть каким угодно. Каким угодно! Это сложно принять, так как прежняя история человечества это именно история противостояния дискурсов.

Дискурс подменил гармонию. Гармония это сочетания крайностей, стихий, по правилу золотого сечения. А дискурс — усреднение. Дискурсы тотальны.

И задача нового художника, художника нового времени — искать новую гармонию уже внутри эти дискурсов. Я привёл вам простой пример означения мировоззренческих систем цветом.

Звонок.

Все удачи! Продолжение в другой раз.

Из ЖЖ 2016 08 03

В начале 1990-х, сразу после распада СССР, по поручению красноярского музея В.И. Ленина я визуализировал, написанную В.Е. Ларичевым, он умер в 2014, концепцию новой экспозиции этого музея, посвященной древним богам Сибири. Посетил много памятников, галерей наскальных рисунков, древних святилищ, выслушал откровения археологов и этнографов. Музей как раз думал о смене постоянной экспозиции, и новый культ древних богов Сибири, представлялся тогда достойной альтернативой советскому культу Владимира Ильича.

Мозговым центром проекта был Влаиль Казначеев, руководитель АМН СОРАН, помимо науки он писал мистерии. Проповедником нового культа в среде молодых художников был художник Андрей Поздеев (умер в 1998). Он всячески убеждал своего друга Капелю (художник из Абакана В.Ф. Капелько, умер в 2000), что его микалентные (архивные) копии наскальных рисунков — вполне современное искусство. Тем более, что после наполнения сибирских водохранилищ — «сами памятники ушли под воду и превратились в щебень». Но, помимо копирования и эффектной презентации этих копий в форме «первобытной живописи на холсте» — Андрей говорил, что важно понять принципы этого искусства. «Не важно, кто и что понял до тебя, важно что ты понял сам» — говорил он мне.

Другим энтузиастом возрождения «старого сибирского стиля» был Александр Ефимовский, директор красноярского художественного музея имени Сурикова — он умер в 2011 году. Александр собирал в подвале музея тайную коллекцию живописи. Для Сибири — такая тяга к интеллектуалов к древности — имеет давнюю историю.

Представления местных наукеров о древнем искусстве и религии — конечно — ограничивались сухим, научным описанием памятников. Но, археолог Виталий Ларичев — грезил о «как-бы греческом», в стиле фильма Туманность Андромеды — восхождении магов-астрологов в белых одеяниях на вершины хакасских гор.

Принципами искусства неолита я тогда увидел:

1) Ями (платоновские «имя» наоборот — противополность интуиции — психоделию) Транс, вызываемый поеданием мухоморов.

2) Еинацрезос — созерцание наоборот. Помощь духов-помошников в восхождении по мировому дереву душ умерших предков.

3) Арофатем — метафора концепта наоборот. Северная птица, возносящая эти души (в положенный срок) на небо и 

4) Тпецнок — концепт наоборот. Ответ богов неба на мольбу людей — что же им считать правильной мыслью.

Неолитическое искусство — являлось древним способом оценки правильности мысли. Через — метафору наоборот — общение с богами неба. Искусство — как посредник общения с богами, а произведение искусства — как ответ богов.

Эту идею я взял из шаманизма. Другой мой друг Измаил Гемуев (И.Н. Гемуеев умер в 2005). В то время — зам.директора по науке института археологии и этнографии РАН — только что написал книгу о религии народа манси и много мне рассказал об архаической картине мира. Я стал понимать мифы, читать наскальные рисунки.

В экспедициях я разыскивал и фотографировал наскальные рисунки, а вернувшись в Красноярск — сопоставлял их с картой звездного неба и дошедшими до наших дней мифами. К слову древние рисунки не превратились в щебень, как думал Андрей Поздеев. Уровень в водохранилищах — в связи с экономическим кризисом понизили и рисунки снова появились. Шаг за шагом картина прояснялась. Я предложил музею установить прибор как в планетарии — для воспроизведения на потолке событий звездного неба, особенно — кульбиты планет — а в центре зала и по стенам разместить сами артефакты (скульптуры, сколы камней с рисунками), их фото и другие копии — небо я нарисовал сам. И наконец — в галерее, перед входом в храм — вывесить фантазии современных художников об этой древности — которых накопилось к тому времени — не мало.

Но главное для меня — это конечно было понять самого себя — а не экспозиция. Поэтому я перестал фиксировать фотографии, а больше разбирался в собственных ощущениях. Путешествовал от одного древнего святилища к другому — по тайге один. С медведям пришлось договариваться. Спал прямо в спальнике — без палатки — и зимой летом. Конечно, посещали видения. Однажды ударил мороз — и я замерз, пережив клиническую смерть — духи сами явились и провели меня по всей цепочке. Показали всё, о чём я грезил реально. Потом меня нашли добрые люди и отвезли в больницу, где откачали.

Встреча шамана с небесным богами — это разговор со своей тенью — о которой говорил К.Юнг. А искусство — это древняя практика такого разговора. Все мы — внутри одно, а снаружи другое.

Седьмое письмо Платона содержит его рассуждения о стадиях речи, которые как раз и есть — такое, обратное картине мира, движение.

1) Интуитивный поиск имени чувства объекта — противоположно направлен трансу поедания мухомора.

2) Концепт — противоположно направлен правильному ответу богов в архаичной картине мира.

3) «Что бы понять концепт — его необходимо нарисовать». Направление обратное вознесению душ умерших предков на небо с северной птицей

4) Стадия забвения концепта. Движение вниз по мировому дереву. От мертвых к живым, Воскрешение.

Выставки того времени:

1993:

• «Традиционная культура народов Сибири». Новосибирский областной краеведческий музей, Новосибирск,

• «Выставка сибирских художников». Новосибирская картинная галерея, Новосибирск. (НХМ). (Н.Рыбоков. А.Бобкин, В.Капелько, А.Ханов и др)

1994:

• «Возвращение к архаике». Дом Ученых новосибирского Академгородка, Новосибирск.

• «Картина мира». выст. зал Дома Ученых новосибирского Академгородка, Новосибирск.

1995:

• «Сибирское искусство — связь времен». Томский художественный музей, Томск.

• «Сибирская культура — связь времен». Музей Новосибирского государственного университета, Новосибирск.

• «Человек — искусство — ритуал». Областной краеведческий музей, Новосибирск.

• «Принципы сибирского искусства». Музей «Кузнецкая крепость», Новокузнецк.

1996:

• «Наскальная и современная живопись — связь времен». Музей «Томская писаница», Кемерово.

• «Мы дети твои, Природа». Новосибирский областной краеведческий музей, Новосибирск.

• «Шаманское путешествие». Музей «Томская писаница», Кемерово.

• «Храм Древних Богов Сибири». Разработка проекта постоянной экспозиции Красноярского музея «на стрелке» («ККИМК»), Красноярск. (Первоначально — «Древние боги»).

• Выставка в мастерской в Красноярском музее «на стрелке» («ККИМК»), Красноярск.

1997: • «Сказки Сибирской земли», Новосибирский областной краеведческий музей. Новосибирск.

• «Праздник Чистого Чума», Музей новосибирского гос. университета, Новосибирск.

2012:

• 14-го февраля в залах «Дома художников » в г. Кемерово открылась выставка, посвященная 25-летию музея-заповедника «Томская Писаница» и 70-летию Кемеровской области «Юбилейная мозаика».

• 5 июня 2012 в библиотеке имени Береснева открылась выставка «От мифа к современному искусству».

• 3 сентября 2012 года в фойе 2-го этажа 1-го корпуса КемГУКИ в рамках сотрудничества музея КемГУКИ и историко-культурного музея-заповедника «Томская Писаница», открылась выставка живописи из фондов музея-заповедника «Томская Писаница» «От мифа к современному искусству».

От мифа к современному искусству

"…Выставка, объединившая работы самых разных авторов, посвящена теме философского и художественного осмысления культурного наследия древних цивилизаций. Так, например, Андрей Ханов родился в Новосибирске, сейчас живет в Москве. С 1985 года выставляет свои работы в городах Сибири, музеях Санкт-Петербурга, Москвы. Автор наслаждается цветом, линией, потоком краски, размышляя о вечном, представляя живопись как музыку…"

21.06.2012 Министерство Культуры Российской Федерации — о выставке «От мифа к современному искусству»)

1995-й. «Плодоносный» год для музея НГУ

Этот год стал для истории Музея знаменательным и переломным. Выставке, которая была организована в этом году по масштабам, наверное, не было равных. Это была археологическая выставка «Сибирская культура — связь времен». Выставка отразила представление древних людей об устройстве мира, в основе которого — принцип трехмерности. Все было обтянуто тентом; внизу находились археологические экспонаты, средний «мир» был представлен копиями петроглифов наскальных рисунков народов Сибири, а верхний уровень — картинами художника Андрея Ханова, который специально для этой выставки написал их. На открытии выставки выступили юная Пелагея Ханова и «Тихий театр» Александра Кувшинова. Это была одна из самых интересных выставок. А год этот стал переломным, после него мы твердо решили, что необходимо разнообразить «жизнь» нашего музея.

http://life.nsu.ru/rubrik/function.mysql-query/6

2016 Курс лекций российского университета дружбы народов (РУДН) "Возрождение социокультурных инициатив в Сибири в начале 90-х

…Помимо этого на территории музея проводятся различные выставки современных художников, обращающихся к образам древнего искусства Сибири. Одна из первых была

проведена в 1996 г. и открывала новый проект музея «Традиции сибирского искусства», суть которого — участие культурного наследия в современной художественной жизни. Эта выставка живописного творчества Андрея Ханова, для которого помимо фантазии характерно общение с учеными археологами, этнографами, историками, философами и участие в экспедициях. Приведем высказывание художника, характерное для его представлений о культурном пространстве региона. «Открытие древнего сибирского искусства полностью преобразило все мои художественные представления. Развить в себе подобное мифологическое сознание — вот цель творчества». Одно из полотен

Ханова называется «Картина мира» и связана с мотивами нганасанских преданий о весне, создании и обновлении мира…"

Евгения Александровна Демидова, старший хранитель отдела фондов ГАУК КО Историко-культурный и природный музей-заповедник «Томская Писаница», г. Кемерово.

В работах Ханова восстал интересный и самобытный мир этноархаики. Это искусство символическое, иносказательное, во многом основанное на мифологизации сознания.

Приобщение к нему — это интерпретация древнего и всегда живого культурного наследия. Этноархаика — это новое прочтение зашифрованных образов-символов, воплощение канонов изобразительного языка, которые и определяют новизну, свежесть и глубину картин Ханова. В общей сложности получилось более ста работ, которые заняли достойное место в художественной коллекции основного и научно-вспомогательного фондов. Это и послужило отправной точкой для создания художественной коллекции, так как специфика музея — наскальное первобытное искусство. Собственно музей начал свое

существование именно с памятника наскального искусства «Томская Писаница»… Историко-этнографический музей-заповедник «Шушенское» Четвертые Рехловские чтения Сборник материалов межрегиональной научно-практической конференции (12-13 февраля 2015 г.) Шушенское

Источник — https://nakkkim.edu.ua/images/biblioteka/Naukova_Robota/dovgan_vizual_smusl.pdf

НАЦЫЯНАЛЬНАЯ АКАДЭМІЯ НАВУК БЕЛАРУСІ Дзяржаўная навуковая ўстанова «ЦЭНТР ДАСЛЕДАВАННЯЎ БЕЛАРУСКАЙ КУЛЬТУРЫ, МОВЫ І ЛІТАРАТУРЫ НАН БЕЛАРУСI» Філіял «ІНСТЫТУТ МАСТАЦТВА ЗНАЎСТВА, ЭТНАГРАФІІ І ФАЛЬКЛОРУ ІМЯ КАНДРАТА КРАПІВЫ» ЗБОРНIК ДАКЛАДАЎ I ТЭЗIСАЎ VII МІЖНАРОДНАЙ НАВУКОВА-ПРАКТЫЧНАЙ КАНФЕРЭНЦЫІ «ТРАДЫЦЫІ І СУЧАСНЫ СТАН КУЛЬТУРЫ І МАСТАЦТВАЎ» (Мiнск, Беларусь, 24–25 лістапада 2016 года) Выданне ў двух тамах Том 1 Мінск «Права i эканомiка» 2017

1 развитию креативности учащегося во время прохождения производственной педагогической практики, а также в дальнейшей профессиональной деятельности. Стоит отметить, что приме- нение методик актуально в различных условиях — от классно-урочных до системы дополни- тельного образования и на различных возрастных уровнях — от начальной школы до професси- онального образования взрослых.

Довгань А.В.

(Украина, г. Киев)

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СМЫСЛА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Вопрос смысла, как нам кажется, представляется одной из наиболее сложных проблем, когда-либо стоявших перед человечеством в целом и перед наукой — в частности. В первую очередь, это связано с его междисциплинарной природой, что, естественно, создает сложности в постижения последнего на уровне эмпирического воплощения, то есть непосредственно во время самого исследования. При этом, крайне важно, на наш взгляд, то, что сама природа смысла, не смотря на обширные массивы исследований в разных науках, так и не нашла едино- гласного толкования у череды величайших умов планеты. А значит — очень часто можно наблюдать лишь попытку осмысления (простите за тавтологию), преломления этого феномена в призме отдельной науки и, очень редко, — в контексте нескольких.

Понятно, что вышеупомянутая ситуация приводит к фрагментированности, автономности и прочему исследований отдельных отраслей науки в этой сфере. Как следствие — исследования проблемы пестрит лакунами (пробелами), являющимися следствием недостаточной коопери- рованности, слаженности научных «действий». Приведем пример: сверточные нейронные сети — продукт новой эпохи, прорыв в области обработки данных, широко применяемые междуна- родными корпорациями: такими известными брендами как Google, Prisma, Vinci и другими [3], фактически, предпоследняя ступень, за которой лежит создание искусственного интеллекта. Однако для представителей гуманитарной сферы (философов, литературоведов, лингвистов, культурологов, искусствоведов и прочих) это тайна за семью печатями, то есть они, если и слышали это понятие, то вряд ли каким-то образом связывают его с исследованиями смысла, которыми озабочены их умы. И это при том, что само существование нейронных сетей, про- блема их обучения, особенностей функционирования и тому подобного является не чем иным, как прямой и «жирной» отсылкой к проблеме смысла. Так, понимание смысла, фактически, представляется нам ключом к проблеме искусственного интеллекта, поскольку вопрос не в том, на каких ресурсах создавать упомянутую Сеть, а в том, чему ее обучать, в какой последовательности и прочее. При этом, естественно, машине невозможно передать непосредственное ощущение жизни, внутренние чувства художника-созерцателя-воссоздателя (ритм, движение, метафоры) — все то, в результате чего его работы воплощаются образами, наделенными свойствами (баланс цвета/света, композиционные соединения и созвучие с Духом времени) [8]. То есть визуализацию смысла, воспринимаемую индивидуумами «по умолчанию» невозможно реконструировать, внедрив в электрические схемы. Однако же возможно создать алгоритм обучения, позволив Сети самой эволюционировать в этом направлении, постигая смысл в качестве базиса человеческой культуры ступень за ступенью.

С этой точки зрения, по мнению автора, язык в его идеальном воплощении, так же как и культуру, можно представить в качестве особого рода визуализации смысла (частично мы упо- минали об этом выше). Так, показательно, что на современном этапе развития культуры, в отличие от предыдущих периодов, доминирует визуальное, это общепризнанный факт [10]. На наш взгляд, это связано с тем, что язык сам по себе явление идеальное, а то, что мы привыкли под ним подразумевать — его графическое воплощение, то есть визуализация языка, происходящая посредством определенных культурных символов — букв. В таком контексте культуру следует рассматривать как продукт сосредоточения смыслов, упорядочивающихся в определенные структуры социальной жизни индивидуумов, стратифицируемые согласно принятых канонов социальности.

Поскольку анализируемая проблема имеет междисциплинарное значение и характер, то мы считаем стержневыми работы следующих ученых, для удобства сгруппированных нами по интересующим нас, в контексте этого исследования, направлениям, в частности: Д.Бьюдженталь[1] (социология смысла); А.Леонтьев[4], Т.Олейник[5] и др.(психология смысла); Г. Крейдлин [2], Н. Уфимцева [7], А. Яковлева [10] и др. (психология языка); В. Лемпицкий [3], Б. Орехов [6] и др. (компьютерная лингвистика); А. Ханов [8], А. Шмелев [9] (культурология смысла) и другие.

Формулирование целей статьи (постановка задания). Целью статьи является рассмот- рение особенностей места и роли визуализации смысла в контексте культуры. Предметом — специфика визуализации и природа этого феномена.

Изложение основного материала.Л. Тейлор в книге «Ступени человеческой жизни» пишет, что чувство прикосновения — наиболее значительное в нашем теле. Оно дает нам знание о глубине или толщине предмета, его форме. Мы чувствуем, любим и ненавидим, прикасаясь к другим и ощущая прикосновения других [2, с. 410]. Иными словами, прикосновение, в контексте вышеупомянутого, можно рассматривать в качестве обратного процесса визуализации. То есть его следует рассматривать как некое материальное воплощение вещи, позволяющее нам ее идентифицировать посредством физического контакта. В то время как визуализация смысла, в нашем понимании, имеет сродную природу, поскольку ее результатом является «физическая» (ментальная) осязаемость некоего смысла, представленного материальной структурой в сознании индивидуума. Таким образом, в случае визуализации имеет место стремление человеческой психики к воплощению смысла, опредмечивании его с целью ментального «прикосновения», что должно претворить идеальное в неидеальном (смысл чего-либо в чем-то).

У Л. Выготского есть тезис, согласно которому речь является коррелятом сознания, а не мышления. Эта идея получает свое продолжение только в том случае, если выше было обозначено сознание как смысловое образование [4, с. 325]. Таким образом, следуя за ученым, следует упомянуть идею языковой картины мира, согласующейся с вышеобозначенным тезисом. Однако же при этом необходимо учитывать такую особенность психики живого как ориентированность на конкретное, в противовес абстрактному: так, психиатрам и психоаналитикам дав- но известна такая особенность человеческого мозга как болезненное восприятие абстрактного (как вследствие такой практики возникает тревожность и прочее, поскольку человек начинает оперировать не визуализированными фрагментами смысловых звеньев, а неопредмеченными). Фактически, это подводит нас к извечному вопросу формы и содержания: формой, в данном случае, выступает язык в общем и речь — в частности, а содержанием — смысл, положенный в оную.

В этой связи принципиально важно, что, с самого начала, ребенок, взаимодействуя с ми- ром вещей, через овладение действиями с разнообразными предметами, усваивает обществен- ные значения (то есть смыслы), положенные в них, сформировав тем самым собственную психику [7, с. 100]. Таким образом, можно говорить о том, что смыслораспознание и опредмечивание (в данном контексте можно рассматривать как визуализацию, хотя эти понятия не тождественны между собой) смысла идут «рука об руку», вызывая естественное осознание того или иного смысла через «прикосновение» к предмету, обозначаемому им.

Именно в последнем очень часто скрывается основная проблема такого процесса: поскольку человеческая психика, не смотря на кажущуюся типичность, весьма вариативна, вследствие последнего мы получаем разрыв между названием, то есть именем, и смыслом, по- скольку он представляется более многослойным в сложившихся обстоятельствах. В этом кон- тексте поименованное представляется не просто продуктом культуры, ее репрезентантом, но ею самою, потому как названия (имена) создаются в контексте последней, согласно функционирующих внутри нее канонов и так далее.

714

Осязание как инструмент познания во все полноте свойственен исключительно человеку; недаром английское выражение human touch, помимо буквального — «человеческое прикосно- вение», означает также «человеческое измерение» [2, с. 410] «меру». Упомянутое «измерение» неразрывно связано с субъективностью человеческой особи, последнее провоцирует появление такого феномена как сложные (смысловые) объекты (термин М. Новиковой-Грунд), для которых характерна корреляция (необходимость соотнесения) смысла. Так, для того, чтобы актуализировать такие объекты, необходимо декодировать их смысл, с помощью сопоставления (тут полезными будут нейронные сверточные сети, о которых мы упоминали ранее).

Таким образом, смысл представляется положенным содержанием, которое визуализиру- ется вследствие особой природы человеческой психики. При этом визуализация — это всегда дисперсия (мера отклонения) смыслов, смысловых сетей; последнее связано с тем, что форма, то есть материальная, физическая представленность смысла в окружающем мире (сознании индивидуума) неизбежно искривляет его первичную природу через особенности взаимодействия человеческих существ — социальную стратификацию и, как следствие, следует говорить о его вариативности.

В этом контексте визуализация смысла выступает не просто процессом его опредмечивания, как это происходит в сознании ребенка, но, прежде всего, культурным феноменом. Отметим, что обозначенный феномен не является частным явлением, нося характер парадигмы, что позволяет говорить о нем в качестве едва ли не основного компонента культуры, то есть неотъемлемой части последней.

Перспективой этого исследования является комплексное изучение проблемы смысла на междисциплинарном уровне с экстраполяцией в культурологию, что позволит более глубоко подойти к решению обозначенной проблемы, продуцируя совершенно новый подход в изуче- нии ее основных вопросов; диаметрально модифицировать научную методологию этой науки и тому подобное.

Литература

1. Бьюдженталь, Д. Наука быть живым : Диалоги между терапевтом и пациентами в гуманистической тера- пии / Д. Бьюдженталь. — М. : Независимая фирма «Класс», 1998. — 336 с.

2. Крейдлин, Г.Е. Невербальная семиотика : Язык тела и естественный язык / Г.Е. Крейдлин. — М. : Новое литературное обозрение, 2002. — 592 с.

3. Лемпицкий, В. Сверточные нейросети [Электронный ресурс] / В. Лемпицкий // ПостНаука. — Режим досту- па: https://postnauka.ru/video/66872. — Название с экрана.

4. Леонтьев, А.А. Деятельный ум (Деятельность, Знак, Личность) / А.А. Леонтьев. — М. : Смысл, 2001. — 392 с.

5. Олейник, Т. 8 самых увлекательных душевных расстройств в истории психиатрии [Электронный ресурс] / Т. Олейник // ПолонСил: жить в полную силу.– Режим доступа: http://polonsil.ru/blog/43011952096/8-samyih- uvlekatelnyih-dushevnyih-rasstroystv-v-istorii-psihiatr.

6. Орехов, Б. Компьютерная лингвистика [Электронный ресурс] / Б. Орехов // ПостНаука. — Режим доступа: https://postnauka.ru/video/66255.

7. Уфимцева, Н.В. Языковое сознание: динамика и вариативность / Н.В. Уфимцева. — М. : Ин-т языкознания РАН, 2011. — 252 с.

8. Ханов, А. Искусство и визуальная культура — противоположны [Электронный ресурс] / А. Ханов // Syg.ma. — Режим доступа: http://syg.ma/@andrei-khanov/iskusstvo-i-vizualnaia-kultura-protivopolozhny.

9.Шмелев,А. Языковой анализ как средство понимания культуры [Электронный ресурс] /А.Шмелев // ПостНаука. — Режим доступа: https://postnauka.ru/lectures/27647.

10. Яковлева, А.М. Клиповое мышление: текст как изображение-симулякр [Электронный ресурс] / А.М. Яковлева // РОСИНФОРМКУЛЬТУРА: Российская система научно-информационного обеспечения культурной деятельности. — Режим доступа: http://infoculture.rsl.ru/NIKLib/althome/news/KVM_… /2014/02/2014-02_r_kvm-s7.pdf.

715

This site was made on Tilda — a website builder that helps to create a website without any code

Create a website

How to remove this block? About platform Submit a complaint

Подробнее

• Выставки http://http750342.tilda.ws/andrei_khanov_arhive#rec60138938