Тигран Амирян и Виктор Демин подготовили статью «Роман с Фуко» для сборника «Мишель Фуко и литература», увидевшего свет в издательстве «Алетейя» в 2015 году. Здесь приводится переработанная часть текста. Первоначальный вариант статьи был опубликован еще в 2011 году, когда в России уже достаточно серьезно занимались философскими трудами Фуко, но еще не вышли переводы биографических книг, таких как «Страсти Мишеля Фуко» Джеймса Миллера и «Фуко: Его мысль и личность» Поля Вена. Исследования творчества Фуко, переводы курсов лекций философа, коллоквиумы и научные конференции довольно активно продолжались и после написания нижеследующей работы, однако практически все работы были направлены на расширение поля социологических, философских, исторических знаний. Фукольдианство, распространившееся в теории искусств и в исследованиях в области политических наук, весьма сложно становилось предметом или методом литературоведческих трудов. До сих пор институционализированная наука о литературе обходится лишь скромным упоминанием роли Фуко в становлении позиции авторства в новой западной философии, как исторического факта нарратологических исканий, а фикциональные произведения, в которых образ французского философа продолжает серию трансформаций, никогда не обсуждается в рамках научных исследований и ученых дебатов.

Hallucinating Foucault

Мишель Фуко: философ, историк, писатель, лектор, университетский преподаватель, скандальный персонаж, участник демонстраций, автор «смерти человека»…

Кто такой Фуко, чье имя не перестает упоминаться в культуре вот уже полвека?… Может, он и есть тот необъятный, текст, необъятная машина, находящаяся везде и в то же время не уловимая нигде. Текст, для интерпретации которого написаны уже миллионы других текстов… Подобная мысль заманчива, но сам Фуко в собственных текстах противился и такому толкованию.

Наследие Фуко интерпретируется различными областями науки, сами эти интерпретации делают образ философа неоднозначным, порой противореча друг другу, создавая пространство для мифологизации и образования легенд о Фуко [1].

Источником этого неоднородного корпуса текстов становятся, с одной стороны, фигура философа, отображенная в биографических книгах, интервью, письмах, выступлениях; другая часть работ, посвященных Фуко, носит метатекстуальный характер и объектом исследования выбирает непосредственно труды философа, создавая целое методологическое пространство под названием фукольдианство или фукианство.

Обращаясь к образу Мишеля Фуко в филологическом исследовании, важно иметь в виду философско-этические аспекты, когда мы намереваемся говорить об «авторской» фигуре Фуко. Во-первых, весьма неоднозначна сама стратегия письма у Фуко: с одной стороны, по словам самого философа, все его тексты в той или иной степени автобиографичны, но «автобиографичность» как жанровая и стратегическая особенность порой сложно сопоставима с самим философским текстом; с другой стороны, практически во всех своих работах Фуко тщательно «умерщвляет» авторский образ как пережиток буржуазного властного дискурса, растворяет в письме образ автора, тем самым открывая лакуны для мифологизации интерпретаторами «имени автора» [2]. Здесь происходит мифологизация не в смысле создания локального круга значений «имени-автора», а понимание множественности того самого дистанцированного alter ego, который мы привыкли называть автором [3].

В числе наиболее полных биографий Мишеля Фуко упоминают, как правило, три: уже ставшую классической книгу современника Фуко Дидье Эрибона «Мишель Фуко»; «Страсти Мишеля Фуко» Джеймса Миллера, автор которой уделяет большое внимание скандальной фигуре Фуко и сосредотачивает свое повествование на «умирании философа»; «Жизнь Мишеля Фуко» Дэвида Мейси. Сюда также можно отнести эссе «Мишель Фуко, каким я его себе представляю» Мориса Бланшо [4] — небольшую книгу, в которой автор воздает должное своему другу, с которым он так и не встретился лично. Когда Бланшо говорит о текстах Фуко, его голос удивительным способом переплетается с голосом самого Фуко, а читатель становится свидетелем этого эха дружеского отзыва [5].

Российские ученые также неоднократно обращались к трудам Фуко, на русский язык переведены почти все известные его работы (за скобками остаются книга о Р. Русселе и трехтомник «Dits et Écrits»). Фундаментальным исследованием творческой биографии Мишеля Фуко стала недавняя (2010 г.) большая работа Александра Дьякова. «Мишель Фуко и его время» [6].

В англоязычной литературе, как научной, так и — спустя почти три десятилетия после смерти мыслителя — художественной делается попытка осмыслить личность Фуко. Если научные труды строят свои концепции, опираясь на основные моменты биографии, то художественная литература не только «оживляет» фигуру философа, пытаясь сделать его максимально близким и понятным читателю, но и упрощает, фикционализирует его ключевые идеи, вплетая их в ткань произведения.

Отмечая популярность Мишеля Фуко как философа, исследовательница его творчества Клер О’Фаррел выделяет несколько ее причин. С момента смерти в 1984 г., отмечает она, Фуко стал иконой современной культуры. Фуко — это и гей-святой (см. работу Д. Гальперина [7]), и грешник, одержимый своей гомосексуальностью и смертью (в биографии Д. Миллера), академический ученый-эрудит и радикально настроенная протестующая личность, являющаяся, кроме всего прочего, воплощением «сложной французской мысли». А его внешний вид, отмечает исследовательница, — лысого человека в очках, яйцеголового, лишь усиливает это впечатление. Однако образ Фуко, как это ни парадоксально, стал одной из икон современной молодежной культуры [8]. Кроме того, имя Фуко выступает в роли своеобразного культурного индикатора: это одновременно способ показать как интеллигентность, так и радикальность. Имя Фуко может также обозначить принадлежность к элитарному клубу — «обществу дискурса», если пользоваться терминологией самих философов [9]. Недавний переводческий и культуртрегерский бум в России также стал поводом для возникновения ситуации, когда само имя философа (Фуко, Делёз, Деррида и др.) и свод связанных с этим именем концептов становится модой, жестом и показателем вовлеченности в культурный процесс.

Неудивительно, что такой феномен, как Мишель Фуко, становится объектом художественных произведений, мифологизирующих его биографию и использующих расхожие «представления» о философских концепциях.

Так, например, одна из попыток проследить эволюцию образа Фуко именно в художественной литературе представлена в книге Ральфа Сарконака «Ангелические отголоски: Эрве Гибер и компания» [10]. Прежде всего, Сарконак выделяет два произведения — роман «The handmaid of desire» (США, 1996) Джона Л’Орё, где Фуко «появляется» в качестве объекта семинарских занятий героини романа Ольги Комински — загадочного и очаровательного критика-феминистки, романиста и преподавателя; и пьесу канадского драматурга Ски Гилберта [11], вышедшую в 1995 году и озаглавленную «More Divine: A Performance for Roland Barthes». В пьесе, представляющей собой завершающую часть драматической трилогии «This unknown flesh», показана борьба двух литературных теоретиков — неуверенного в себе эстета Ролана Барта и более сексуально напористого Мишеля Фуко (напоминающего у Гилберта героев других его пьес –Теннесси Уильямса, Пьера Паоло Пазолини) — за сердце молодого человека по имени Оливье.

Примечательно, что образ Фуко проникает не только в художественную, но и паралитературу. Одним из примеров подобного проникновения является опубликованная в электронном виде 29 июня 2011 г. книга-фанфик «Scribbling on Foucault’s Wall» за авторством некоей Quiet Riot Girl, краткий авторский синопсис которой гласит: «Только представьте, что у Мишеля Фуко, великого гомо-сексуального французского философа, была бы, в самом деле, дочь…» [12].

В полуавтобиографическом романе американского писателя и литературного критика Эдмунда Уайта «The Farewell Symphony» (США, 1997) характер Фуко показан полностью сформированным, несмотря на то, что ему отводится всего лишь несколько страниц из четырехсот [13]. Кроме того, философ отголоском появляется и в романе Тома Вулфа «A man in Full» (США, 1998) [14].

Вполне вероятно, что подобное внимание англоязычных писателей, по преимуществу американцев, связано, во-первых, с существованием жанра профессорского/университетского романа, а во-вторых, с тем, что Фуко является своеобразным символом мая 1968 года, утверждающим легитимность революционного отказа от «властных систем» своим интеллектуальным авторитетом, несмотря даже на общеизвестный факт, согласно которому Фуко не принимал никакого участия в событиях 1968-го. Недаром Сарконак в этом контексте отмечает и роман Юлии Кристевой «Самураи», в котором фикционализируется среда французских интеллектуалов, поколение «1968 года», к которым относится и сам автор.

Нельзя обойти вниманием и автофикциональный роман Эрве Гибера: «Другу, который не спас меня» (1990) кажется вполне очевидным и явным источником для романа Патрисии Данкер, о котором пойдет далее речь.

Повествуя о ходе своего заболевания, рассказывая о страхах, связанных с неизлечимой чумой двадцатого века, и надеждами, которые главному герою (по сути — самому Гиберу) дает ему «друг, который его не спас», фармацевт Билл, Гибер описывает первое поколение тех, кому довелось столкнуться как с самим СПИДом, так и с теми психологическими последствиями, которые он оказывает на человека: отчужденность, одиночество, боязнь того, что сведения о состоянии здоровья могут раскрыться — и стать реальностью, воплотившись в слухах, передающихся из уст в уста в ближайшем окружении.

Роман Гибера открыто автобиографичен, как признается сам писатель, он стремился ничего не утаивать:

с некоторых пор я плевал на всякую скрытность и к тому же недавно передал своему издателю рукопись книги, где открыто говорилось о моем заболевании, а коли такая новость попала в рукопись, предназначенную для такого издателя, ее не замедлили — по секрету всему свету — распространить по Парижу с быстротой молнии; я этих слухов ожидал спокойно и даже с некоторым безразличием — все в порядке вещей, я всегда во всех книгах вы- даю собственные тайны, и эта мною же открытая людям тайна непоправимо и невозвратно изгоняла меня из их общества [15].

Обращаясь к образу Фуко, Гибер, как кажется, стремится показать его не как философа, ученого, писателя, но как человека, пораженного смертельным недугом, одержимого надеждой на то, что он здоров, но в глубине души понимающего обратное. В образе Мюзиля — друга главного героя и протагониста Мишеля Фуко — можно обнаружить множество биографических параллелей: это и «неуемная гордыня и благородство», призывающие «не брать друзей в заложники, оставить их вольными, как ветер, беспечными и вечными»[16] — как известно, Фуко не афишировал свое заболевание; это и «хохот», неоднократно упоминаемых на страницах романа [17], от которого он «просто сполз со стула на пол», услышав о том, что СПИД — это «особый рак для гомосексуалистов»[18] (об этом же упоминается и в книге Дидье Эрибона [19]). Гибер признается, что именно на нем лежит вина за уничтожение книги о Мане — неоконченном произведении Фуко — которую философ по просьбе главного героя «раскопал […] в своих завалах, перечел и тут же уничтожил» [20]. Подобная опрометчивость, как саркастически замечает Гибер, была чревата для Стефана, любовника Мюзиля (протагонистом которого, несомненно, является Даниель Дефер), «потерей десятков миллионов» [20]. Описывает Гибер и 

наголо обритый, поблескивающий череп — некую «вещь в себе»: Мюзиль не ленился брить голову каждый день, и случалось, приходя, я замечал и засохшую уже кровь от пореза, который он не разглядел [22],

и его сексуальные пристрастия, о которых Фуко в конце своей жизни заявлял весьма недвусмысленно [23]:

В стенном шкафу квартиры, не подвергшейся посягательствам семьи Мюзиля благодаря его собственноручно написанному завещанию, Стефан нашел мешок с хлыстами, кожаными капюшонами, тонкими ремнями, кляпами и наручниками [24].

«История человеческого поведения» у Гибера — это «История сексуальности» Фуко, над которой он работал до последних дней своей жизни. Невыход книг, молчание философа — все это породило спекуляции, слухи и домыслы:

Свернув на скользкую тропу, уклонившись от первоначального замысла, он понял: коротенькие примечания разрастаются в отдельные самостоятельные книги — и заплутал, растерялся, стал все крушить, забросил, потом снова строил, восстанавливал, пока не докатился до полнейшей бездеятельности — этому лишь способствовало зудящее отсутствие публикаций, злые слухи о том, что он исписался, впал в слабоумие, способствовала боязнь ошибиться или зайти в тупик; в то же время им уже завладела мечта о книге, которая не будет иметь конца, она охватит все проблемы сразу и оборвать ее сможет разве что смерть или полное бессилие, мечта о самом мощном и самом хрупком творении, о чудо-книге, балансирующей на краю бездны — от поворота мысли, от вспышки внутреннего огня, о некоей Библии, обреченной на адовы муки [25].

Другим примером обращения художественной литературы к образу философа является роман Патрисии Данкер «Бред о Фуко» (Hallucinating Foucault) (1996). Патрисия Данкер (р. 1951) — английская писательница и ученый. Она является автором-составителем множества антологий (In and Out of Time: Lesbian Feminist Fiction, Sisters and Strangers: An Introduction to Contemporary Feminist Fiction, Cancer: Through the Eyes of Ten Women, Writing on the Wall: Selected Essays, Safe World Gone: Contemporary Stories by Women from Wales), сборников рассказов и романов, особую популярность среди критиков снискали ее первый роман «Hallucinating Foucault», написанный в 1996 и получивший ряд престижных наград. На русский язык переведен сборник рассказов «Семь сказок о сексе и смерти» (2003, рус. — 2005), название которого весьма точно обрисовывает область интересов английской писательницы.

Повествование в романе строится вокруг молодого аспиранта, увлеченно исследующего французскую литературу, лингвистику и французский язык. Объектом же научного исследования он избирает французского писателя Поль Мишеля:

Университетские библиотеки напоминают дурдомы, пациентов которых преследуют призраки, предчувствия, наваждения. Большую часть времени вы проводите с тем, о ком пишете. Кто-то пишет о школах, объединениях художников, исторических тенденциях или политических направлениях. […] В моем случае это был Поль Мишель [26].

Поль Мишель — фигура противоречивая, автор пяти романов и сборника коротких рассказов, написанных в период с 1968 по 1983 год. Четкий, «классический», выверенный стиль его произведений никак не соотносится с ним самим — бунтарем-одиночкой, которому предъявляли обвинение в терроризме, называли клаустрофобом, гомосексуалистом и поклонником Мишеля Фуко:

Разумеется, Поль Мишель был писателем, а Фуко — философом, но между ними существовало множество труднопостижимых связей. Они оба были захвачены маргинальными, бормочущими голосами. Оба очарованы гротескным, ужасным, демоническим. Однако в стилистическом плане они находились на противоположных полюсах. Плотное, громоздкое, барочное повествование Фуко, оживленное деталями, напоминало картины Иеронима Босха: в картине были образ, тема, форма, но текстура обретала жизнь благодаря экстраординарному, сюрреалистическому, тревожащему эффекту: глаза превращались в редис и морковь, земные наслаждения оборачивались пытками с использованием затворов и веревок. Поль Мишель писал с простотой и ясностью человека, живущего в мире точных мер и весов, четких цветов, в мире, где каждый объект заслуживает того, чтобы его заметили, возжелали и полюбили. Он ничего не отрицал. Его обвиняли в атеизме, беспринципности, отсутствии ценностей […] человек без морали и веры.

[…] Элегантность его прозы была отмечена печатью деспотичного высокомерия. Он был сыном своего времени, однако его книги походили на аристократов […] Непостижимое противоречие. Фуко был не таким; и если бы мне пришлось выбирать, с кем идти на баррикады, то я бы выбрал Фуко. Он был идеалистом; Поль Мишель был циником [27].

В библиотеке, занимаясь подготовкой материалов к диссертационной работе, главный герой знакомится с девушкой, которую автор называет Германистка: строгая, замкнутая, она преподавала французский, требовала, подобно герою Шиллера маркизу Позе, «Свободы мысли» и писала диссертацию по Шиллеру: «Не думаю, что у старика был хоть малейший шанс» [28], замечает герой. Пытаясь предельно буквально реализовать связь «автор — читатель» и постичь предмет своего исследования, Германистка пишет на немецком Шиллеру любовные послания, поскольку «если ты не влюблен в объект своего исследования, у тебя получится просто сухая отписка» [29]. Помимо этого, герой обнаруживает в квартире Германистки все романы Поля Мишеля, однако не находит ни одной книги Фуко — и это еще одна загадка, которую ему предстоит разгадать. Другой странностью Германистки является ее семья — мать бросила ребенка в раннем возрасте и ушла к другому мужчине, оставив ее на попечение своего бывшего мужа — Английского Банка. Однако спустя некоторое время бросила и второго мужа — так у Германистки появляется два отца. Во время семейного ужина с Германисткой и ее отцом призрак Поля Мишеля и Мишеля Фуко появляется вновь: как выясняется, несмотря на то, что после нервного срыва в 1984 году — год смерти Фуко —

В ночь на 30 июня 1984 года Поль Мишель был задержан на кладбище Пер-Лашез, где он, весь в слезах, сотрясая воздух криками, ломом крушил надгробия. Смотритель кладбища М. Жюль Ляфарж попытался остановить его, в результате чего писатель напал на смотрителя, ломом раздробив последнему череп и нанеся множественные удары по предплечью, спине и лицу [30]

— он не написал ни строчки — поскольку, как выяснится позднее, писал он исключительно против и для Мишеля Фуко, своей музы, своего друга, своего возлюбленного читателя [31] — он все еще жив, «не сдох от СПИДа» и со- держится в одном из госпиталей для психически больных. Чтобы подтвердить Германистке свою привязанность, главный герой отправляется в странствие на поиски объекта своего исследования. Сначала — Париж, где в Архиве содержатся письма Поля Мишеля Мишелю Фуко — предельно откровенные, открывающие всю глубину привязанности автора к своему читателю, рассказывающие о его детстве и юности, о романах, страхах и надеждах.

Письма предельно откровенные и… неотправленные. Далее путь героя лежит в госпиталь Святой Анны — где содержится Поль Мишель и где когда-то практиковал сам Фуко. Однако писателя там нет. Его перевели в госпиталь, расположенный в Клермон-Ферране. Именно туда лежит путь героя. Именно здесь предстоит ему встретиться со своим автором. Главному герою удастся вызволить Поль Мишеля из госпиталя, после чего они отправляются путешествовать. Главным героем движет стремление спасти писателя от самого себя, от разрушительных мыслей, которые посещают его. Однако все тщетно: подобно мальчишкам, бросающим в море бутылки с посланиями, Поль Мишель «бросал» свои романы в волны читательских ожиданий. Однако теперь бутылок, как и посланий, не осталось. В конце концов Поль Мишель, наглотавшись транквилизаторов и запив их изрядной долей алкоголя, гибнет в автомобильной катастрофе.

Значительное влияние на сюжет, поэтику и стиль этого и последующих романов Данкер, по замечанию Сарконака, оказал Эрве Гибер. Отметим лишь несколько основных общих моментов. И Гибер, и Данкер инкорпорируют образ известного философа в свои художественные произведения [32]. Повествование о грандиозном путешествии с описанием чудовищной жары, грязных водителей, путешествие сквозь ночь может быть определено как род культурного клише, но не стоит забывать, продолжает он, что Гибер описывает схожее путешествие со своими родителями. В обоих случаях речь идет о путешествиях несчастных juilletistes, в феллиниевском смысле [33]. Поль Мишель, как и Фуко с Гибером, оказывается гостем Бернара Пиво в программе «Апострофы». Кроме того, Поль Мишель, как и Гибер, предпочитал писать на юге. Один из друзей Гибера сравнивает его произведения с 

домом: там есть твоя собственная комната, комната для гостей, комната вашей тетушки и коридор, соединяющий все эти комнаты.

Похожие рассуждения встречаются в письме Поль Мишеля Мишелю Фуко:

Мои книги похожи на известный и часто посещаемый замок. Все коридоры совершенно прямые, и ведут из одной комнаты в другую, дорожки в сад и во двор четко обозначены [34].

Расстановка персонажей (два студента-аспиранта, погруженные с головой в предметы своих исследований) романа Данкер перекликается с романом Эрве Гибера «Le Paradis», сюжет которого строится вокруг двух девушек — Джейн, пишущей о сумасшедших писателях, и Диане, пишущей о рыбном промысле на Мартинике [35]. Кроме того, стоит учесть, что среди автофикциональных произведений Гибера особое место занимает «Путешествие с двумя детьми», где дневниковая форма вновь передает идею «путешествия сквозь ночь», пересечение не столько пространства, сколько границы собственного опыта.

Роман Данкер породил довольно оживленные критические отклики. Так, например, Эндрю Гибсон в своей книге «Постмодерность, этика и роман: от Ливиса до Левинаса» отмечает, что, несмотря на сюжетные особенности, «Бред о Фуко» Данкер не является Bildungsroman, романом взросления. Это феминистский роман о маскулинности и мужском опыте, автору безразличен вопрос окончательного становления протагониста в качестве гомосексуалиста, равно как ей безразличен и вопрос «подтверждения идентичности». Роман Данкер, по мнению исследователя, это роман о становлении сексуальности, сексуальности как событии [36].

Это также и роман о бегстве (evasion), в терминологии Левинаса — о «бегстве от бытия». Неслучайно, отмечает исследователь, один из романов Поль Мишеля называется «L’Évadé», «Побег» [37]. C другой стороны, вспоминая, например, о том, как Мишель Фуко говорил о своем опыте «прочтения» Русселя как о побеге в «не-философию», в пространство фикционального, не институционализированного языка, не в пространство языка философии, истории, любого другого языка, где «классический» дискурс мог бы умалчивать о безумии, утаивать безумие, возможно ли сказать, что этот побег и есть роман Поль Мишеля?… Не есть ли он романтизация намерений, «желаний» Мишеля Фуко бежать в литературу, с помощью литературы и «пограничных переживаний», или литературы о «пограничных переживаниях»?… Можно ли говорить о том, что «Бред о Фуко» есть фиксация неких фантазматических образов Мишеля Фуко? Если говорить в терминах фукольдианства, то ответы на эти вопросы подводят нас к необходимости очертить возможности/условия возникновения данного дискурса.

Произведение Данкер можно воспринимать как очередной производственный «университетский роман», но стоит отметить, что «Бред о Фуко» от профессорского романа, ставшего традиционным жанром в западной литературе, отличается именно тем, что в нем повествование очень сложно встраивается в некоторую социокультурную площадку, будь то университетская сфера, секс-меньшинства и любой другой тип локального сообщества. Здесь скорей всего работает другой режим, так удачно закрепившийся в последние десятилетия в массовой литературе, это своеобразная попытка мифологизации реального исторического лица, подобно той, которую производит Умберто Эко в романе «Баудолино». Данкер населяет пространство своего романа двойниками. Первым и главным из них является, несомненно, Поль Мишель — двойник Мишеля Фуко:

Мы были посвящены в тайны и слабости друг друга, petit. В то, что скрыто от мира. Он хотел написать роман. Его снедал тот факт, что он не был красив. Что вокруг него не роятся стайками парни, оказывая ему свое внимание. Эту жизнь за него прожил я, ту жизнь, которой он завидовал и которой желал. У меня не было ни авторитетов, ни четкой позиции. Я был всего лишь мозговитым харизматичным мальчишкой с даром рассказывания историй [38].

Впрочем, начать достаточно с имени — известно, что полным именем французского философа было Поль-Мишель Фуко, данное ему по семейной традиции. Впоследствии от первой части его он откажется. Фуко в неопределенном качестве стажера работает в госпитале Святой Анны — именно здесь через несколько лет будет содержаться герой Данкер. Фуко некоторое время преподавал в университете Клермон-Феррана, именно здесь, в госпитале Святой Марии герой романа Данкер найдет Поля Мишеля. Фуко преподает в университете Венсенна, участвуя в демонстрациях — по версии Данкер, они могли встречаться:

Поль Мишель настаивает, что с Фуко они никогда не встречались. Полагаем невероятным тот факт, что во время студенческих беспорядков в 1971 году эти двое были засняты плечом к плечу на крыше одного из осажденных университетских зданий в Венсенне, откуда они швырялись черепицей в полицейских [39].

Сходный эпизод описывает в своей биографии и Дидье Эрибон [40]. После смерти Мишеля Фуко Поль Мишель пытается покончить с собой тем же способом, как и сам философ в молодости — располосовав грудь бритвой. Д. Эрибон в биографии обращает внимание на изменение стиля работ философа в последние годы его жизни:

Две последние книги Фуко написаны не так, как предыдущие: его стиль стал более выдержанным, бесстрастным, «умиротворенным», как говорит Морис Бланшо, «трезвым», как говорит Жиль Делёз. Нейтральным. Без воспламенявшей… другие его тексты страсти. Опаляющий стиль остался в далеком прошлом [41].

Поль Мишель в романе Данкер движется в обратном направлении:

По мере того, как он приближался к моей строгости, моей абстрактности, я писал все менее совершенно. Я старался найти новый стиль — более жесткий, агрессивный — в противовес спокойствию. Мой новый вызов требовал чего-то большего — и от него, и от меня самого [42].

Один из ключевых эпизодов биографии Фуко — его похороны, на которых присутствовала вся интеллектуальная элита Франции того времени. Жиль Делез «надтреснутым, глухим, исполненным горя голосом» зачитывает фрагмент из предисловия к «Использованию удовольствий» Мишеля Фуко:

Есть такие моменты в жизни, когда постановка вопроса о том, можно ли думать и воспринимать не так, как принято думать и видеть, необходима, чтобы продолжать смотреть и размышлять. <…> Разве философия — я хочу сказать работа философа — не является критическим осмыслением себя? И разве она не состоит в том, чтобы не осенять легитимностью то, что уже известно, а по- пытаться узнать, как и в каких пределах можно думать по-другому [43].

Патрисия Данкер вкладывает этот пассаж в уста Поля Мишеля, который также присутствовал на «романных» похоронах философа [44].

Впрочем, биографическими пересечениями сходство между реальным философом и вымышленным писателем не оканчиваются. Данкер проводит идейные параллели между философом и его вымышленным двойником: это и недоверие к психиатрическим отделениям, институциональному принуждению. Это и идея границы опыта, реализованная в одном из романов Поля Мишеля:

Его последний на сегодняшний день роман, «Побег», представляет собой захватывающую историю побега, бегства и преследования, ужасающую историю похождений, страданий безымянного рассказчика, которые своей увлекательностью напоминают похождения Жана Вальжана. Кроме того, текст этот является и внутренним путешествием к границе опыта, современной притчей об исследовании темных лабиринтов души [45].

Свою гомосексуальность, являющуюся следствием личного выбора каждого, Поль Мишель описывает в терминах удовольствия, сравнивая ориентацию с вымыслом, фантазией, прекрасным, зыбким и бесполезным: это

глубоко противное естеству искусство, задуманное исключительно ради удовольствия. Он описывал процесс создания художественных произведений, рассказывания историй, выдумок как странную одержимость, неискоренимую привычку [46].

Рассмотрев все вышесказанное, мы встаем перед необходимостью определиться, как можно анализировать популярный роман об известном философе? Какие операции должен провести исследователь? Достаточно ли просто выстроить таблицу сопоставлений биографии Фуко и историю писателя Поля Мишеля?

Филологический анализ такой темы, как Фуко в литературе — это уже своеобразная исследовательская авантюра. Было бы крайне опасно использовать обычный литературоведческий арсенал, выводя причинность фикционализации биографии Фуко, не пользуясь методологической оптикой самого Фуко. Поэтому для нас представляет особый интерес именно то, как в творческой биографии и в философии Фуко вызревают определенные условия дальнейшего литературного варьирования «имени» Фуко.

Вторая часть статьи здесь

Примечания

-

1. В данной статье затрагиваются проблемы литературы и литературного образа Мишеля Фуко, но нужно заметить, что сегодня образ Фуко вдохновляет не только писателей публицистов, но и художников, фотографов и пр. Примером такого присутствия образа Фуко в арт-программах современности может служить выставка в одном из музеев Берлина, где наряду с фотографиями философа можно было увидеть работы современных художников, изображающих Фуко в разных ипостасях: http://www.die-grenze.com/foucault_ausstellung.htm. Однако было бы опрометчиво говорить только об образе Фуко в литературе и искусстве, обходя стороной явное влияние Фуко на литературоведческую или искусствоведческую теории. Это две плоскости, взаимодополняющие и постоянно взаимодействующие на той или иной стадии обращения к фигуре философа. Из наиболее заметных событий можно вспомнить большой коллоквиум «Foucault, l’art et la littérature», прошедший во Франции (23–30 июня 2001 года), где ведущими литературоведами, культурологами и теоретиками французских университетов обсуждались такие темы, как Фуко и изобразительное искусство, Фуко и литература, Фуко и кино, Фуко и архитектура, Фуко и роман XVIII века и пр. Итоги конференции опубликованы в сборнике статей Michel Foucault, la littérature et les arts (sous la direction de Philippe Artières) // Ouvrage publié avec le concours du Centre Michel Foucault — P., 2004.

2. Дьяков А.В. Мишель Фуко и его время. СПб., 2010. С. 7.

3. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет — М., 1996. — С. 29–30.

4. Gutting G. Foucault. A very short introdiction. NY, 2005. P. 112.

5. Книга, по мнению В. Лапицкого, об «… интеллектуальной дружбе in absentia»: «Когда Бланшо писал в 1961 году представленную выше рецензию на “будем считать, что первую» книгу практически безвестного в ту пору Фуко, а перед тем выдвигал еще не нашедшую издателя рукопись на Премию критиков, в жюри которой входил, он не подозревал, что молодой философ считает его наряду с Русселем, Лаканом и Дюмезилем одним из «духовных отцов» своей «первой книги», а в юности мечтал «писать как Бланшо». Не мог он догадаться и о том, что именно Фуко вместе с Роже Ляпортом в 1966 году составит специальный номер журнала «Критика», первую целиком посвященную творчеству Бланшо публикацию, собравшую «звёздный» состав имен, а сам напишет для него, быть может, и по сей день лучшее эссе о феномене Бланшо, развернутую статью «Мысль извне» — которую почти одновременно с «Мишелем Фуко, каким я его себе представляю” переиздаст отдельно, схоже оформленной книгой то же библиофильское издательство Fata Morgana…» — Лапицкий В. Как я представляю себе эту книгу // Бланшо М. Мишель Фуко, каким я его себе представляю. — СПб.: Machina, 2002. C. 80–81.

6. Дьяков, исследующий ранее философию и биографию таких крупных фигур французской культуры, как Жиль Делез, Феликс Гваттари, Ролан Барт и Жак Лакан, написал фундаментальную работу, где предпринята попытка реконструкции образа Фуко через его тексты, пользуясь его же «археологическим» методом. Для Дьякова определенный интерес представляет не столько «мифологизация» частностей из личной жизни философа, сколько создание наиболее полного исследования книг Фуко, вписанных в биографию и в эпоху. Дьяков А.В. Мишель Фуко и его время / А.В. Дьяков. — СПб.: Алетейя, 2010. — 672с.

7. Речь, по-видимому, идет о его книге «Святой Фуко: На пути к гомосексуальной агиографии» (Halperin D. Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography. Replica Books, 2001).

8. O’Farrell C. Michel Foucault. London, 2005. Pp. 1–5.

9. Ibid., p. 2

10. Sarkonak R. Angelic Echoes: Hervé Guibert and Company. Toronto: University of Toronto Press Inc., 2000.

11. Ски Гилберт, канадский писатель, драматург, актер и драг-перформер. Автор порядка тридцати пьес, пяти романов, поэтических сборников, выступал также как автор перформансов и фильмов.

12. С полным текстом произведения можно ознакомиться на интернет-странице автора по адресу: http://quietgirlriot.wordpress.com/2011/07/31/foucaults-daughter-three-reviews/

13. Sarkonak R. Angelic Echoes… P. 257.

14. O’Farrell C. Michel Foucault… P. 2.

15. Гибер Э. СПИД (Другу, который не спас мне жизнь). — М., 1993. С. 293–294.

16. Гибер Э. СПИД (Другу, который не спас мне жизнь)…, c. 190.

17. Например, в эпизоде, описывающем интервью Фуко в программе «Апострофы»: «Во время передачи от облаченного в строгий костюм Мюзиля ожидали пастырской серьезности в изложении незыблемых основ человеческого поведения, под которые он уже подвел мину своей «Историей», — а он попросту расхохотался, и его смех отогрел меня, заледеневшего, нашедшего в день его смерти прибежище у Жюля и Берты: я на секунду включил телевизор, чтобы узнать, какой некролог дадут в новостях. Так я в последний раз видел Мюзиля на экране, с тех пор никогда не смотрел записи передач с его участием, было бы мучительно оказаться лицом к лицу с псевдоживым подобием Мюзиля, только во сне меня это не страшило, но его смех — остановленное в «Апострофах» мгновение — поразил меня в самое сердце, я заворожен им по-прежнему, иногда я ощущаю укол ревности: как он мог так счастливо, беззаботно, божественно смеяться, ведь мы еще не были знакомы?» — Гибер Э. СПИД (Другу, который не спас мне жизнь), c. 200.

18. Там же, с. 193.

19. Эрибон Д. Мишель Фуко. М., 2008. С. 363.

20. Гибер Э. СПИД (Другу, который не спас мне жизнь)…, с. 195.

21. Там же.

22. Там же, с. 196.

23. См. об этом, например, у Эрибона: «Фуко много говорит о „субкультуре СМ“, то есть садомазохизме: „Практика садомазохизма — это созидание удовольствия, а сам садомазохизм — настоящая субкультура. Речь идет о процессе изобретения, о стратегических отношениях как источнике физического удовольствия“. Да, эту „возможность использовать тело в качестве источника разного рода удовольствий нельзя недооценивать“». — Эрибон Д. Мишель Фуко. С. 350.

24. Гибер Э. СПИД (Другу, который не спас мне жизнь)…, с. 196– 197.

25. Там же, с. 201.

26. Duncker P. Hallucinating Foucault. L., 1996. P. 5. (здесь и далее перевод Виктор Демина)

27. Ibid., p. 6–7.

28. Ibid., p. 10.

29. Ibid., p. 14.

30. Ibid., p. 28.

31. Смотри о музе Поля Мишеля — Ibid., p. 61.

32. Sarkonak R. Angelic Echoes… P. 258.

33. Ibid.

34. Duncker P. Hallucinating Foucault. P. 72.

35. Sarkonak R. Angelic Echoes… P. 261.

36. Gibson A. Postmodernity, Ethica and the Novel: From Leavis to Levinas. London, 1999. PP. 43–44.

37. Ibid., 44.

38. Duncker P. Hallucinating Foucault… P. 154.

39. Duncker P. Hallucinating Foucault… P. 30.

40. «Да, его видели с железным прутом в руках, готовым вместе с коммунистами вступить в схватку, да, люди видели, как он бросал камни в полицейских…» — Эрибон Д. Мишель Фуко… С. 229.

41. Там же, с. 368.

42. Duncker P. Hallucinating Foucault… P. 153.

43. Эрибон Д. Мишель Фуко… C. 367.

44. Duncker P. Hallucinating Foucault… P. 31

45. Ibid., p. 30.

46. Ibid., p. 28–29.