Смотреть / Слушать / Читать

Fatman Vrs. Shaka — In A Dub Conference / 1980
Сегодня поговорим о книге Sounds like London. Ллойд Брэдли обрисовывает картину такими широкими мазками, что история британской басовой музыки укладывается в голове идеально. На 400 страницах он рассказывает, как черная музыка прошла путь от восприятия как чего-то, пришедшего из-за границы, и не нуждающегося в серьезном отношении, до музыки, которая настолько британская, насколько это вообще возможно.

Предисловие книги пишет типичный ребенок карибской общины, Jazzie B, основатель Soul II Soul. Он родился и вырос в Хорнси, на севере Лондона, и для него шибины были убежищем, встречей с единомышленниками и способом самовыражения.

«Я помню музыку с самых ранних лет, меня всегда интересовал граммофон Blue Spot, который стоял у нас в передней комнате. Дело было не только в светящихся лампочках. Одной из вещей, привлекавших меня в детстве, был запах. Blue Spot включался в семь утра и не выключался до полуночи, так что клапаны становились очень, очень теплыми, почти частью центрального отопления, а затем они издавали определенный запах! Можно сказать, что я вырос, полностью впитавший музыку. Для чернокожих жителей Лондона пятидесятых и шестидесятых граммофон Blue Spot появился задолго до телевизора и стал центральным предметом мебели, демонстрацией вашего богатства».
Детьми они не понимали значения многих композиций, но чувствовали, что тексты были очень откровенными. Спросить не могли и поэтому придумывали свои собственные интерпретации.

Bomb The Bass — Beat Dis / 1988
Обращаясь к 80 м, Ллойд Бредли начинает примерно так:
«Вы ничего не добьетесь, если будете опираться на записи, которые слышали миллион раз. Ступая на новую почву, ты не знаешь, проломится ли она под тобой. Но это единственный способ оставаться свежим. Это как «такого вы еще не слышали». Риск, что может не понравиться, но вы не растеряетесь: «Йо-йо, делай ход, чувак! Поговори с людьми…держи их в напряжении… ставь следующую!».

Музыка середины 80-х развивается вдали от звукозаписывающего бизнеса, который до сих пор не понимает регги и еще не дошел до хип-хопа. Мейнстрим безразличен к эволюции британской черной музыки. Звукозаписывающие компании и СМИ сопротивляются назначению чернокожих на ответственные посты, клише остаются по умолчанию почти 20 лет. Но новые клубные промоутеры захватывают сцену складскими вечеринками, масштабные ивенты под открытым небом, и очевидно обращаются к технологии саундсистем. Побочным эффектом незаконности тусовок, у которых нет лицензии на алкоголь, становится массовый переход к наркотикам. Сцена создает свою музыку, индустрия заявляет о собственных гибридах хип-хопа и хауса от Beatmasters, Coldcut и Bomb the Bass. Плюс техно-ориентированная волна из Северной Европы (Black Box, Snap! и Technotronic) и теперь это жанр, официально известный как «dance music».

Подстрекаемые возмущением таблоидов власти настолько обеспокоены кислотным хаусом, который собирает пятизначную аудиторию, что в Палате представителей возникают вопросы. Все это приведет к Закону 1994 года и уголовной ответственности «двух или более лиц, осуществляющих подготовку» к такому мероприятию. Несмотря на статус вне закона, сцена функционирует так же, как легальная индустрия, не пытаясь думать дальше самой очевидной группы потребителей — белых британцах. Сцена не более черная, чем, скажем, панк или TwoTone (ska-rock). Для Ллойда это означает: «нет черного — нет лондонского».

В 80-е и 90-е годы понятие «чернокожий британец» становится более сбалансированным. У значительной части родители родились в Англии, многонациональное происхождение включает два или три Карибских острова. Для этой самой быстрорастущей этнической группы Лондона «дом» — то, что они видят из окна.

Papa Levi — Trouble In Africa / 1985
Постоянно развивающийся уличный сленг — лучшая иллюстрация. Ямайский патуа оставался его основой, но включал в себя как минимум столько же хип-хоповых отсылок и набор давно устоявшихся лондонизмов, что в одном предложении можно было побывать в трех разных часовых поясах. То, что этот жаргон использовали дети всех рас, еще больше мутило культурные воды.

И вот набирающая как раз влияние с начала 80х саундсистемная культура собирает чернокожих эмси, изобретающих новый стиль скороговорок на дэнсхолл-ритмах. Помните Saxon Sound, из Льюишема, которая собирает Смайли Калча, Типпу Айри и Папу Леви? Smiley Culture дважды в поп-чартах в 1984 с песнями «Cockney Translation» и «Police Officer», а за ним Типпа Айри и «Hello Darlin'». Это считается началом жаргонного кроссовера. Если карибская традиция рассказывания историй прежде была уделом регги, тут она становится решающим толчком для развития джангла.

Цитата Генерала Леви, который как раз перешел от рагги к джанглу в начале 90х:
«В начале 80-х сюда приходило множество кассет с ямайскими саундсистемами Stereograph, Jammy’s, Kilamanjaro. В это время в регги эмси начали преобладать, это дало единство в черную музыку, потому что вернуло уличный сленг. Здешние саундсистемы доносили до нас информацию, как бы интерпретируя ямайскую культуру на английском, рассказывали о том, что происходит вокруг так, что мы понимали, что к чему. В регги было бунтарство. Мы приходили в школу в наушниках, где учителя говорили: «Не делай этого, не делай того», а мы смотрели на их скучные лица, они даже не понимают, что происходит. Я произносил в школе слова с этих кассет, иногда значения я сам не понимал, я как будто ругался, но я не ругался! Меня отправляли в комнату директора, где мою маму спрашивали, что означают эти слова! Детям нравится секретный язык. И не только от родителей — иногда нужно сохранить что-то для себя, чтобы остальной мир, который приносит стресс, не мог понять. Музыка, регги, которую мы слушали, была таким способом общения».

Papa Levi- — Rip down session / 1985
По мнению Ллойда, новый черный британский стиль наследует миру регги. Ямайская музыка менялась быстрее, чем любая другая, потому что операторы саундсистем постоянно стремились к актуальности. Теперь перемены требовались от лондонских саундсистем. Путь к популярности не мог обойти стороной бум хаус-музыки, но его важно было сбалансировать с основной аудиторией, которая не хотела терять связь со своим черным бекграундом. Это значило, что нужно придерживаться регги-вибрации, потому что хип-хоп не имел шансов стать определяющим также как ямайский аналог. Хип-хоп настолько прочно закрепился за американцами, что невозможно было читать рэп на английском с другим акцентом. Лондонские рэперы, которые так делали, выглядели глубоко подозрительно. А вот ямайский патуа был частью жизни, многие дети росли с бабушками и дедушками, говорящими на нем. И он не звучал фальшиво.

С конца 80-х дэнсхолл ритмы теряют популярность. Со времен «Sleng Teng» в 1985 стиль более мрачный и не приветлив к женщинам. Многие винят в этом внезапный интерес к штатам плюс переход от ганджи к кокаину и крэку. Игривая сексуальность и безвкусный юмор эпохи безделья сменились историями о насилии и хаосе от артистов, которые предпочитали быть бойцами, а не любовниками.

Хардкор по темпу не слишком далеко от рагги, поэтому быстро обретает смысл для разочарованных в дэнсхолле. Чернокожие ребята ходят на хардкор-рейвах, но они не то чтобы увлечены сценой, скорее ходить больше некуда. Предприимчивые промоутеры тем временем начинают переносить хардкор из рейва в клубы.

Дэйв Джонс, он же Zed Bias, Maddslinky и Phuturistix:
«Местом рождения масштабного рэйва в клубе, легально, был Sanctuary в Милтон-Кинс. Его вместимость составляла три тысячи, а при желании они могли переместиться в соседний клуб "Роллерс", где было шесть или семь тысяч. После рейва в Каслмортоне в 92-м [пятидневный бесплатный фестиваль с около сорока тысячей рейверов, власти не смогли его закрыть], никто не хотел повторения с конфискацией, никто не собирался рисковать деньгами».

Рейвы Jungle Fever, Fantazia, Helter Skelter и Dreamscape — все они проходили в Sanctuary. Милтон-Кинс как раз самый центр Англии — если бы вы нарисовали точку в центре карты, это был бы он. 72 км от Лондона.

На глазах новый звуковой ландшафт определяет лондонскую уличную культуру. Джангл-мелодия «We Are I.E.» молодого лондонца Ленни Де-Айса, построенная на рагга-басе, датируется 1988 годом. Ллойд называет ее первым громким проявлением отдельной сцены «джанглистов». Он пишет: похоже женщины полюбили джангл и стекались на него, принося все, о чем могли попросить парни — одежду в стиле dancehall и такие движения, которые в любом другом месте заслужили бы рейтинг XXX.

Джангл нравится и фанатам хип-хопа, наконец что-то по-настоящему отечественное. Гибридный акцент дает мгновенную коммуникацию с толпой. Может быть, это и выдумка, но само название «джангл», кажется, отражает язвительный левый юмор. Спросите полдюжины людей, как появилось это название, и вы получите шесть разных ответов — и все они будут правдивыми.
A Homeboy, A Hippie & A Funky Dredd — Freedom / 1990 клубная мелодия с такой бегущей хип-хоп вибрацией, которая обязана хардкору.

Хардкор-сцена преимущественно манчестерская — A Guy Called Gerald, то есть северная. Теперь же джангл становится столичным «черным» звуком, то есть наступает эпоха восточного Лондона.

Вуки, выросший в Хакни, вспоминает: «Мой отец был в Unity (саундсистема). Она существовала с семидесятых, у нее была связь с Jammy’s на Ямайке, так что они были в авангарде новых звуков регги. Мои самые ранние воспоминания связаны с восточным Лондоном в самом конце 1980-х годов, с «Shut Up And Dance». Мне было шестнадцать. Они были джанглом еще до появления названия, у них была мелодия под названием «Ten Pounds To Get In», которая исходила из хардкора, но в ней было другое звучание — они были, наверное, первыми, кто пришел с небольшим оттенком саундсистемного регги. Переход начался с хардкора, и именно из него родился джангл. Это произошло из-за сэмплов, которые они использовали — парни выросли, слушая соул, регги и хип-хоп на своих саундсистемах. Измельчались брейки, накладывались вокалы. Так джангл все больше и больше становился, по сути, регги в быстром ритме».

В Восточном Лондоне еще и Kool FM, первые пираты начинают действительно ставить джангл. Северо-восточный Лондон устраивает ранний джангл-рейв на роликовой дискотеке Roller Express в мрачном складском пейзаже торгового района Lea Valley в Эдмонтоне. На юге пираты Phaze One и Passion FM, Fabio & Grooverider делают Rage. Там же Джек Фрост (Jumpin' Jack Frost). На севере — 4Hero и LTJ Bukem, Rebel MC, будущий Congo Natty, из Тоттенхэма.

Jah Screechy — Walk And Skank / 1984
Ллойд, везде ищущий связи с корнями, обращает внимание на связь джангла с регги помимо семплов с микстейпов саундсистем. Он говорит продюсеры строят мелодии на классических риддимах регги. «Walk And Skank» Джа Скричи — это переложение классической композиции Слима Смита «Never Let Go» из Studio One, одного из самых версифицируемых риддимов регги.

Джангл не только берет риддимы, но и наследует культуре дабплейтов. Джангл — мост между масштабной рейв-культурой и миром саундсистем, он создал устойчивую сцену черной музыки, открытую для всех.

Вуки: «Я гарантирую вам, что отцы всех, кто работает на этой музыкальной сцене, были в саундсистеме. Они начали нарезать дабплейты, потому что переняли весь стиль — записываешь мелодию в четверг вечером, микшируешь ее в пятницу, а в субботу нарезаешь дабплейт для рейва, который состоится ночью. В Финсбери-парке, в том ряду магазинов, что напротив парка на Севен-Систерс-роуд, у Кентукки, есть аптека, которая существует там уже много лет, а Music House находился над ней, на верхнем этаже. Им владел Крис Хэнсон — думаю, он купил токарный станок Джона Хессла, когда тот ушел на пенсию. Мой отец и брат работали там, так что Крис мне буквально как дядя, я часто там зависал. Когда я создавал свои первые треки, я приносил свои клавишные в Music House, а он записывал их на DAT для меня. Когда джангл разросся, это очень помогло бизнесу Криса, они переехали в Эден Гроув в Холлоуэе, и именно когда они туда приехали, джангл взорвался. Заходишь туда, а там большая очередь, восемь или девять человек ждут, а он нарезает пять мелодий, нарезает десять — все это ребята из джангла, а работник кричит: «Blood claat!» и уходит в ярости! То же самое было, когда появился гараж, сначала, когда они пытались влезть туда за нарезку своих дабов, их было недостаточно, чтобы что-то изменить, но когда это стало массовым, они одержали верх, и это определенно то, на чем Music House сделали свои деньги».

Кстати, почти все эти посетители магазинов были начинающими диджеями. Мы уже обсуждали самостоятельность джангла, как он обходит звукозаписывающие компании, доверяет собственным инстинктам и аудитории, заменяет традиционные СМИ флаерами, Radio One — пиратами из башенных кварталов. В свой пик 1994/95 он в поп-чартах и уже далеко за пределами Лондона. Пример: General Levy & M Beat — Incredible / 1994 — чистый дэнсхолл поверх скоростного драм-н-бейса, с видео, показывающим толпу преимущественно чернокожих детей, исполняющих движения в стиле дэнсхолла; она вышла на независимом Renk Records и заняла первую десятку в поп-чартах.

Яростная нерегулируемая природа джангла стимулирует творчество, но эта свобода влечет неизбежные проблемы с авторскими правами. Уже огромные площадки с разнорасовыми толпами, но по-прежнему статус вне закона. Такой пример приводит Ллойд.
Shut Up And Dance feat Peter Bouncer — Raving I’m Raving / 1992 Поп-дружелюбный, басовый, хаусовый трек взлетает до 2 места.
Почти так же быстро он запрещен в эфире. Дело в том, что мелодия была построена на рок-песне Марка Кона "Walking In Memphis", SUAD не очистили сэмпл и деньги, заработанные на записи, были отданы на благотворительность. Лейбл остался более или менее банкротом. Такое бесцеремонное отношением к семплированию ускорило гибель жанра. Вуки: «Они больше не могли сэмплировать регги. У регги-артистов появились связи в Лондоне — через саундсистемы. Если раньше все можно было пустить на самотек, то теперь они думали: "Они сэмплируют мой голос и не платят мне никаких отчислений!».

В результате этого джангл отходит от рагга-корней, продюсеры переходят на drum’n'bass — сокращенно "социально приемлемый джангл". Drum’n'bass существует уже какое-то время, побочная музыка, преимущественно белая. Drum’n'bass — джангл без карибского влияния. Goldie; пираты радио из Нисдена 4Hero; LTJ Bukem, классический пианист. Новый звук получает признание, продажи, авторитет. И он мощно повлияет на черную музыку, которой еще только предстоит появится, я имею ввиду грайм и дабстеп.

Lenny Fontanna — Spirit Of The Sun / 1999
Как раз в тот момент, когда все становится законным, о себе заявляет гэридж. Он рождается из бисайдов хаус-пластинок. Урезанные дабы с тяжелой басовой линией. Не будем забывать, что истоки лежат в нью-йоркском клубе Paradise Garage и коллекции Лари Левана. Чтобы привлечь джанглиста нужно ускорить темп 4/4, вокал нужно либо убрать, либо растянуть и опираться на басовую линию. Примером Ллойд называет классическую саундсистемную композицию "Spirit of the Sun" Lenny Fontana.

Дейв Джонс: «То, что начиналось как UK garage, было, по сути, группой парней в возрасте около двадцати лет, которым нравился американский хаус, сексуальность этой музыки, но они не играли ее так, как это было принято на американских хаус-вечеринках. Они изменили ее, и MC стали говорить поверх нее, привнеся саундсистемный способ ведения дел — другая музыка, но те же средства. Примерно тогда же метаморфозы джангла/драм-н-бейса происходили с такими музыкантами, как Ed Rush & Optical. Они были самыми большими любителями того, что я называю "звуками мотоцикла", когда бас выдает, как будто мотоцикл заводится. В общем, это отпугивало всех девушек. Они хотели пойти куда-нибудь в другое место, чтобы получить свой грув, а гаражные рейвы были именно таким местом».

Wookie — Scrappy / 1999
Музыкальный ажиотаж вызывает рост преданных пиратов и клубов: к London Underground и Freek FM добавились ICE и Magic FM, ночами стали Twice as Nice, Cookies & Cream и Sun City. СМИ называют жанр "спидгаражом", чтобы отличать от американского. По словам Ллойда, магазины завалены скачущими мелодиями, которые не признают наследие черного Лондона, не стремятся развивать музыку и, по словам Вуки, "звучат одинаково".
«Трудно найти кого-нибудь, кто мог бы сказать что-нибудь хорошее о "спидгараже". К облегчению многих, он просуществовал недолго, на смену ему пришел 2step, ответ андеграунда. Хаус-музыка — это 4на4, то, что все называли speed garage, — это 4на4, но с быстрыми, скачкообразными ритмами. Гараж, который мы делали, не был "4на4". Мы изменили его».

Zed Bias — Neighbourhood / 2000
Первым большим хитом Дэйва Джонса в качестве Zed Bias был Neighbourhood, как пишет Ллойд “почти чистый дэнсхолл, который привнес джангл-вибрацию в гаражные биты”. Это стало неким промежутком для людей, которым нравилась эстетика джангла, но которые хотели играть для гаражной аудитории.
Гэридж привнес условную музыкальность: MJ Cole играет на гобое и учится в Королевском музыкальном колледже, он придает гаражу оркестровый акцент, Artful Dodger придает ему звучание рок-группы. Продюсеры накладывают певцов на биты, UKG становится настоящей поп-музыкой. К концу десятилетия такие певцы, как Крейг Дэвид, Mis-Teeq, Artful Dodger, Дэниел Бедингфилд и Келе Ла Рок, — звезды мейнстрима в Великобритании. Эталон здесь американский хип хоп. Метафора показного потребления: шампанское, дизайнерская одежда, автомобили. Для чернокожих британцев это трудно достижимо. Вуки: поговорите с моим отцом, и чтобы он потратил три или четыре сотни фунтов на рубашку… что??!!?!

Многие связывают закат гэриджа с перестрелками в клубах и насилием, но скорее вот этот выход в мейнстрим погубит жанр. Еще и гаражный комитет диджеев и промоутеров. Все делалось очень по-мафиозному: созывались собрания, и если вас не приглашали, то вас не пускали, и все в таком духе.
Дэйв Джонс вспоминает: «Они указывали людям, что им можно играть, а что нельзя, кого заказывать на тот или иной ивент… пытались управлять этим. А потом появляются такие ребята, как я, из таких мест, как Милтон-Кинс, и мне плевать, что вы там говорите! Я все равно буду делать то, что собираюсь. Я был не единственным, кто так считал. Так что начался бунт — можно сказать, гаражный бунт 1999! — и я, вероятно, был во главе его. Вот почему дабстеп здесь».

Digital Mystikz — Mawo Dub / 2003
Дабстеп уже некоторое время бурлит, пока мейнстримный гараж наслаждается поп-статусом. Андеграунд пытается попасть туда же. Гараж перестает наследовать саундсистемам, двигается вперед как индустрия. Самозваная аристократия не может угнаться за эволюцией звучания. Это была неуверенность в себе. Они думали, что все выйдет из-под их контроля и закрывались. Хорошо быть повелителем всего, что ты можешь исследовать, но ты повелитель только этого. Но внизу находится вся ваша потенциальная аудитория, которую вы не видите, к которой не обращаетесь.

Так появляется поколение молодых, которые не исключают более широкое влияния и хотят вывести музыку из-под ограничений прото-поп. Они выступают в задних комнатах рейвов вроде Garage Nation — если вообще выступают. А пребывание вдали от давления главного танцпола позволяет больше экспериментировать. В результате появляется дабстеп — с подходом даб-регги к тустепу. Это когда всё разбирают до костей, а затем строят заново от большой басовой линии, оставляют достаточно места для включения других элементов.
Это позволило создать музыку, которая могла можно было придать любой оттенок, какой только взбредет в голову продюсеру, но в основе всегда лежал навязчивый, тяжелый стержень.
Дэйв Джонс: «Я многое перенял от таких людей, как King Tubby’s или даже Congo Natty, оставляя достаточно пространства для элементов, чтобы дышать и работать».

А когда появились вечеринки FWD, детище Сары 'Soulja' Локхарт из Восточного Лондона, разрозненная новая сцена получает свое место. Ее лейбл Tempa выпускает качественную эклектичную музыку, ее Ammunition Promotions становится зонтичной организацией, которая оказывает реальное влияние на крошечные лейблы: Sidestepper Дэйва, Texture Ориса Джея, Big Apple Артворка и Bingo Beats Зинка. Она руководит Skream, Benga и Geeneus, заключает сделки с EMI Publishing для аффилированных продюсеров. Она работает на Rinse FM и благодаря ее безжалостной пятилетней кампании станция получает лицензию на легальное вещание в 2010. Ее FWD взращивает дабстеп как концепцию включения нового.
Дейв Джонс: «FWD случился именно тогда, когда случился, существовала небольшая банда гаражных диджеев — я, El-B, Oris Jay и DJ Injector — которые ненавидели около 80 процентов вокала и играли даб-миксы с бисайдов. Некоторые из них были дабами поп-хитов — у песни MJ Cole "Crazy Love" был отличный даб "Crazy Dub". Эта маленькая группа тяготела друг к другу, и чем мрачнее были мелодии, тем чаще мы их играли».

В Velvet Rooms FWD не так уж масштабны, несколько десятков человек. На ночи DMZ в Брикстоне рейверы стоят в очереди по пять часов. Когда FWD переезжает в Plastic People на Curtain Road в Шордиче всё меняется. Там невероятная саундсистема, настолько мощная, что ты можешь очень точно настроить свои миксдауны. Это прежде всего место для прослушивания. Big Apple Records тоже переключается на дабстеп. Дэйв, Эл-Би, Horsepower и Kode9 там постоянные посетители, Хатча и Скрим там работают, у Артворка — своя студия наверху. Здесь же тусуются Мала и Кока, дуэт Digital Mystikz. Дабстеп покоряет мир, а грайм в это же время переосмысляет британскую поп-музыку XXI века.

Jammer — Army / 1999
Джаммер: «В 1999 я спродюсировал трек «Army», тогда нельзя было просто позвонить на лейбл, поэтому я выложил его на пиратском радио. Она попала на Déjà, всем она очень понравилась. Я попросил D Double E сделать вокал, у нас был большой сет, и мы просто отрывались, мелодия получала много фидбека. Я встретился с лейблом Locked On Records [дочерняя компания XL, специализирующаяся на гараже и дабстепе]. Я пришел туда, показал материал, и парень сказал: «Это действительно хорошо, чувак, это интересно, но я не знаю, как это продвигать и кому продавать. Мне некуда это пристроить». Я сказал: «Круто. Неважно» и ушел. Я продолжил заниматься своими делами, печатал пластинки, выпускал их, и через год мне позвонили из Locked On. Они спрашивали о треке, о котором все говорят, спрашивали как он называется и можно ли его издать. Это был трек, который я предложил годом раньше. Только теперь они хотят предложить мне сделку на двадцать тысяч! «Я показывал вам эту мелодию год назад, а вы не знали, есть ли покупатели и где они находятся. А теперь вы звоните мне год спустя и говорите, что поднялась большая шумиха, и хотите предложить мне двадцать тысяч?» Я просто сказал им «Нет», потому что был уверен, что кто-нибудь придет и предложит мне втрое больше. Но этого не произошло, и я продолжал продавать эту пластинку около трех лет».

К тому времени, когда грайм загрохочет из башенных кварталов Боу, он извлечет уроки из всего, что было до. У новых игроков — деловая хватка, глубокое понимание расовой демографии Лондона, доступные технологии и интернет. По словам Марка Уильямса, «индустрии нечего было предложить этим парням, не было морковки, которую можно было бы поманить перед ними». Грайм уделит первостепенное внимание оригинальному комьюнити, при этом не исключая и остальной мир. Грайм не просто придерживается политики открытых дверей, у него просто нет дверей. Технологии доступны любому, кто владеет простейшим компьютером или Sony PlayStation, а это, все жители восточного Лондона в возрасте до двадцати лет.

Грайм — результат микроэволюции, которая началась с джангла. Успех в сочетании с социальной интеграцией лондонских улиц придает черной музыке подлинное уважение. А значит это право, а не как привилегию. У грайма гораздо более инстинктивная и анархическая природа, его невозможно отделить от своей аудитории и сделать более приемлемым для широкой публики. Тем не менее как говорит Джаммер:
«Dizzee Rascal и Tinie Tempah стали суперзвездами — первый получил Mercury Prize в 2003 году за альбом Boy In Da Corner — а такие MC, как Wretch 32 и Tinchy Stryder, стали завсегдатаями телевизионных викторин. Roll Deep был приглашен Тейт Модерн написать трек, вдохновленный одной из скульптур галереи — Ishi’s Light Аниша Капура».

JME — Just Being Me / 2006
Одним из наиболее заметных аспектов волны грайма становится количество участников с африканскими именами. Движущая сила грайма — желание преодолеть культурную колонизацию. Спустя два поколения после Виндраш невозможно не только определить корни человека, но и то, черные они или белые, если только вы не видитесь вживую. Это действительно первое по-настоящему коренное черное население Лондона.
Плавильный котел, который еще больше разбушевался, когда Министерство внутренних дел сделало все возможное, чтобы закрыть дверь для прибывающих с Ямайки, в то время как экономические беженцы из Африки к югу от Сахары пропорционально увеличились.
Джаммер: «Когда я рос, мы часто слушали Бигги Смоллса, Тупака, Снупа, и именно они оказали большое влияние на мое восприятие музыки как чего-то, чем может заниматься кто-то вроде меня. Но я не мог понять, о чем они говорят, потому что я не из Америки. Мне нужно было что-то такое, к чему я мог бы относиться, даже если бы не осознавал этого. Что отличало grime, так это то, что многие вещи, о которых мы говорили, были актуальны для людей, которые живут здесь, находятся в тех же ситуациях и имеют тот же опыт, что и мы, потому что мы все живем здесь, в Лондоне».

Будучи первым поколением, выросшим в Сети, грайм артисты безжалостно используют ее для демонстрации и стриминга. На YouTube размещают промо-ролики, снятые на недорогие цифровые камеры. Артисты в той одежде, в которой они весь день, и это укрепляет представление о том, что между исполнителем и публикой нет большой разницы.

Диззи: «Вы сами продаете пластинки, разносите их по магазинам. Сколько продашь, столько и получишь — около двух фунтов за штуку. Если вещь стоящая, вы можете отнести пятьсот штук в магазин, и они дадут вам деньги, потому что знают, что смогут ее продать».

Джаммер: «Когда я заходил в магазины, дети уже подходили и спрашивали: «Можно мне купить эту пластинку?». У меня была власть сказать: «Теперь вы должны покупать эти записи у меня».

Copyright feat. Jazzie B — Roots / 2009
Книга Sounds Like London Ллойда Бейли. Читайте, погружайтесь.

Алина Гуткина, июнь 2025, PJDN