Понятие «духовное» — одно из ключевых в искусстве ХХ века. Оно означает одновременно (1) не подчиняющееся закономерностям наблюдения материального мира (2) требующее истолкования, как любой единичный и уникальный («моральный») опыт (3) изменяющее статус созерцания: духовное заставляет наблюдателя меняться и менять свои расхожие представления. Как говорил Пруст, это наблюдение в телескоп, а не микроскоп — не рассматривание деталей, а понимание устройства большого целого, в котором ты сам участвуешь. Великие теоретики духовности — это и Вальтер Беньямин с его пацифистским пониманием времени как озарения (Jetztzeit), и Мартин Хайдеггер с его «просветом» (Lichtung, одновременно просека и молния), и Мишель Фуко с «эпистемами», в которых важен не столько дух эпохи, сколько какие живые люди когда признавались носителями знания, своими страданиями помогающими понять целое. Те, кого видно, те и учат видеть, и если ты стал видим, то по тебе мир учится видеть. Категории духовности: милость, дар, щедрость, внимание, слушание, обращение, предстояние — все, ставящие под большой вопрос привычное «я». Так как в России слово «духовное» применяется прямо противоположным образом, для обозначения общего энтузиазма (в значении «политическое» или «фаталистическое»), то необходимо уточнить, как работает духовное в отечественном искусстве. Мы разобрали три произведения Вадима Сидура и одно стихотворение Олега Охапкина и увидели в них единую линию духовности.

Вадим Сидур.

Снятие со Креста, 1968.

Что мы видим: Оплакивание Христа Приснодевой, и фигуру внизу, которая поддерживает голову Христа, устремленную вниз.

Исторический контекст: В христианской живописи и пластике сложилось два способа изображения Снятия со Креста и Положения во Гроб: Мать, оплакивающая Сына, лежащего у нее на коленях (европейский канон: Пьета — Сострадание) и положение во Гроб с участием апостола Иоанна и Марии Магдалины. Живопись Европы (особенно контрреформации и классицизма) подчеркивала значение этих участников события: апостол Иоанн был усыновлен Деве Марии, чтобы нести ответственность за имущество в дни до Воскресения, а Мария Магдалина первая проповедовала Воскресение. Усыновление свидетельствовалось по гражданскому закону, поэтому Иоанн в европейской живописи часто поддерживает Богоматерь, как исполнитель долга. А Воскресение — область уже не гражданского, а церковного закона, который есть закон проповеди; поэтому Мария Магдалина всплескивает руками, в патетике проповеди.

Что это означает: Фигура, поддерживающая голову Спасителя, может быть и Иоанн (в образе ребенка, как младший), и Мария Магдалина (в образе истаявшей от скорби): Иоанн тогда сводный младший брат Спасителя, а Мария Магдалина — соотечественница Богоматери. Тогда усыновление оказывается также и церковным событием, как создание церковной жизни, в которой прикосновение к голове есть спасительное благословение: таково рукоположение, таково исцеление, таково стяжание ума Христова. А проповедь есть уже и гражданское разделение страдания между всеми слушающими и внимающими: только принятие страдания самого слабого, только сострадание и может создать правильную гражданскую общину. Так скульптор-модернист поправляет и дополняет классицистские и барочные пластические и живописные трактовки Евангелия. Кенозис, крайнее уничижение Богочеловека, и объединяет все события в единое сострадание как благословенное событие.

Формула: Скульптор созерцает кенозис во всей его неприглядности, и в нем видит, как невинное страдание и есть начало всех благословений. Это скульптурная всенощная, напоминающая о милости как начале благословений.

Памятник оставшимся без погребения, 1972

Что мы видим: Три склоненных женских фигуры с покрытыми головами, выемки в форме крестов в груди.

Исторический контекст: Искусство времен подъема структурализма в мировой науке ради созерцания структуры отказывается от старых представлений о форме, видя нечто поверхностное. Поэтому форма как изваяние, как пластический предмет уже неинтересна; а форма как провал, пустота, зияние, выемка и становится ключом к пониманию сложных структур.

Что это означает: Изображенные вдовы не просто взяли крест, Крест стал частью самого их существования. Их существование неизменно, неизбывна скорбь, «структура» скорби. Но Крест как разрыв, зияние, как открытая рана среди земных событий, как разрыв в обычном здравом смысле (для иудеев соблазн, а для эллинов безумие) делает событием само их общение. Они как будто твердо вкопаны в землю: эта земля смирения и становится настоящей структурой (основанием) их существования, а проверкой этой структуры оказывается их общение, в котором ни одна не сетует на события своей жизни, но созерцает судьбу двух других, уже приняв свой крест. Когда стоят трое, невозможно общаться с одной собеседницей, забыв другую; а справедливое (равное) общение с обеими собеседницами сразу напоминает о единственной справедливости Искупления, только и способной уврачевать любую скорбь. Так осуществляется переход от внешнего представления справедливости (равный рост) через структуру справедливости (одинаковые позы и внутренняя эмоция) к понятию о единственной истинной справедливости Креста.

Формула: Предстояние друг другу, когда друзей более двух, позволяет уже не просто подобрать слова, утешающие в скорби, но заговорить о скорби справедливо, памятуя в столкновении с абсурдом жизни, какой мерой отмерено Искупление: мерой Креста. Это исповедь как покаяние перед Богом, людьми и собой. Как для блудного сына вступление во владение отцовским имением (перстень отца) было одновременно обретением свободы, так и для скорбных вдов обретение речи и есть обретение утешения, а не раздельно случайное утешение и нарочитая речь.

Девушки из хора, 1981.

Что мы видим: Пять девушек, одна из них плотная и «квадратная», другая близка образу храма, третья высокая и прозрачная, четвертая невероятно гибкая, пятая подобна скрипке или каплям.

Исторический контекст: Современная скульптура стремится вернуть вертикаль и прямостояние человеку. Если у Родена скульптуры никогда не стоят прямо, то современная скульптура, даже сложенная из труб или механизмов, стоит вертикально. Этим скульптура отличается от инсталляций, которые сложно взаимодействуют с пространством, и от ландшафтного искусства.

Что это означает: Понимание музыки в нашей культуре дважды менялось. На заре Средних веков философ и богослов Боэций, с опорой на наследие Платона и Аристотеля, разделил музыку на три уровня: мировая музыка (правильная работа космоса, движение планет), человеческая музыка (гармония и здоровье человеческого тела, включая правильный слух) и инструментальная музыка (игра на инструментах, включая горло и звуковые связки). В секулярной культуре Европы бельканто, приятное пение, поглощающее слова, заставило забыть об этой строгости, которую по-своему возродил модернизм и новейшая музыка (Шёнберг, Веберн, Булез, Штокхаузен). Композиторы-модернисты заявили о независимости речи от голоса, музыкальных моментов от аккорда, созерцания звуков от увлечения ими. Так музыкальные «моменты» стали имитировать движение человеческой жизни, а вслушивание в каждый звук — правильную работу мировой музыки. Крайние девушки — образы инструментальной музыки, слева в античном понимании (инструмент как отверстия, проводящие звук, как заранее данные лады) и справа в европейском понимании (инструмент как настраиваемый агрегат, вроде скрипки). Вторая и четвертая девушки — образы человеческой музыки: храм как подобие человеческого тела (повеление Апостола сохранять тело как храм, и архитектурная терминология: глава храма) и гибкость как дар восприимчивости, который и означает правильную гармонию. Наконец, средняя девушка — мировая музыка: скульптура имеет и вертикальную ось, и горизонтальные оси для груди и головы, как образы ума и сердца, способного вместить целый мир.

Формула: Если ты настраиваешь себя, как инструмент, то доброжелательно вслушиваясь в каждый звук, ты обретешь чистоту тела, которая и станет храмом; а после, участвуя в литургическом служении, вместишь целый мир в ум и сердце. Это Литургия как всемирное дело, и литургический хор участвует в Евхаристии, «все причащаются, играют и поют».

То же самое пространство образов мы встречаем в стихотворении Олега Охапкина (1971), хотя движение этого стихотворения устроено иначе:

То ли Муза ко мне заходила,
То ли ангел какой пролетел,
Но сегодня меня разбудила
Арфа, лира ли, воля, виола,
Или просто звучанье глагола,
Что во мне сам собою запел.

Cюжет: Во мне пробудились пророческие способности, но я сам не знаю, благодаря какому инструменту.

Смысл: Человек — инструмент ангелов или муз, но он может в себе же ощутить музыку как человеческую, пробуждающую человека быть собой, пробуждающую человеческое в человеке — волю. И после этого космическая музыка, как говорящий о себе логос и будет мерой человеческой музыки.

Формула: Поэт смотрит на музыку мировую, человеческую и инструментальную не как теоретик, а как страдающая жертва, как тот, кто испытывает всё это на себе.

И волненье осилить не в силах,
И с мелодией не совладать,
Я попробовал в рифмах несмелых
И в словах полунищих и голых,
Оттого-то едва ли веселых,
Волю тихому голосу дать.

Сюжет: Разрываясь между волнением и музыкой, я попытался своими силами справиться с эмоциями.

Смысл: Ритм как «обнажение» конструкции понимается здесь буквально, как нагота кенозиса, как скорбь, которая уже не может совладать ни с какой мелодией привычной жизни.

Формула: Поэт видит кенозис как ряд определений отрицательных, «несмелых», «едва ли веселых»: настроение не переживается индивидуально, но становится единственным способом разделить общение.

И во мне, точно влажного эха
Повторенье, зеркально двоясь,
Неделимой двойчасткой ореха
Покатилась мелодия страха:
Ну, как если душа-растеряха
Звук обронит в словесную грязь?…

Сюжет: Страх заставляет увидеть себя как ближнего и ближнего как себя: общая мелодия страха, осторожности, есть и бережливость по отношению к ближнему.

Смысл: Выражение «падающий голос» («говорить упавшим голосом») здесь материализуется как падение «в словесную грязь»: и как раз влажное (тяжелое, густое, поэтическое) эхо и оказывается справедливым разговором между мной и ближним. Страх здесь — это страх настоящей встречи с ближним.

Формула: Я сам боюсь иногда встретиться с собой как с ближним, и чтобы встретиться, должен вслушаться и в мелодию («согрешил на Небо») и в слово («пред Тобою» — как блудный сын).

Но молчанье настоль отстоялось,
Что прострация стала слышна.
Сердце билось, как билось, боялось,
Как боялось, и душная смелость
Разрядила все то, что имелось
За душою: печаль, тишина.

Сюжет: Молчание оказывается настоящим послушанием, умением слушать, и только оно может услышать кенозис, как «разрядку», опустошение, избавление, которое и есть искупление.

Смысл: «Душная» смелость — принятие Креста, слово «печаль» возвращает старый смысл «скорбной заботы», «подготовки к погребению», перед тишиной святого Гроба. «Прострация» одновременно указывает на безысходную скорбь участников Положения во гроб и на пространство Гроба.

Формула: Поэт принимает в себя и печаль Марии Магдалины, которая разделяет страх со всей «гражданской общиной», и тишину апостола Иоанна, молчание которого «отстоялось» в его долге справедливости, который оказывается и слышной проповедью, мелодией, подхватывающей любой слух как пламенная проповедь.

Стихотворение Охапкина проделывает путь, иной чем путь Сидура, поэт не выражает смыслы пластически, но снимает слой за слоем, проникая к истокам поэзии. Но путь cостоялся в том же духовном пространстве.