Одно из стихотворений Марии Степановой из подборки «Война зверей и животных», начинающееся строкой «не на земле, а над или под…» кажется сразу горестным, но не острым: в нем нет трагического голоса, все наблюдения даны от лица «мы», а все голоса оказываются голосами отсутствия. Ключ к этому стихотворению есть: глухая война — это не та, которая заглушает себя, а та, которая дает о себе знать через много лет. Такой войной была Троянская для греков: ее участники возвращались домой после многих лет скитаний, и их, как Агамемнона, настигала страшная родовая месть. Глухими были годы их странствий («себя в темноте неся»), безвестные, не сохраненные поэтами, но и глухая ярость оказалась для них самой грозной. У Степановой «глухая война идет» над или под землей: никогда не известно до конца, что есть исторический рок: накопившаяся подспудно месть, ищущая выхода на поверхность, или суд поэта, который грозен и трагичен. Такая война «трогает за живот», она ведет себя как младенец, тыкающийся в живот и именно потому желающий повзрослеть, желающий скорее прожить эти ужасы. Взгляд на войну как взгляд, переживающий происходящее как вихрь инфантильности, известен русской поэзии и раньше («И пули бегают, как дети» — Н. Заболоцкий), но здесь война не вовлекает в воронку безумного подчинения, но уже выносит свой суд, требует к ответу тех, кто ее приручил.

Но необычны последние три эпизода (четверостишия) стихотворения. Выходят три персонажа «мать деметра», «мать геката» и «мать мария». В этих персонажах можно узнать намеки на советский опыт. Деметра выглядит как монументальное советское изображение колхозницы с серпом и большим снопом. Этот образ дан в головокружительном и почти сновидческом буквализме: сбор урожая из праздника быстрого срезания колосьев превращается в истязание природы (на основе образа битвы как жатвы смерти, по общему основанию «поле»), а прославление труда оказывается пробелом, «чуть белей», незаполненным отчетом. Геката как соц-артовский образ женщины-труженицы, приносящей своим безрадостным трудом в жертву и свою молодость, и свой труд, и все, что могло быть создано трудом. Наконец, Мария как образ женщины-вещуньи («Ключи Марии» Есенина, трактат по фольклорной поэтике) оборачивается изображением женщины, которая не справилась со своим вещаньем, земля не была заворожена, а осталась вещевым (созвучие с вещаньем) мешком, язык не удалось «взять», то есть поднять голосом, подняв крик. Иначе говоря, не нашлось языка, способного остановить войну, уничтожающую мирные поля: халтура с возгласами «вашу мать» (Деметра), унылое насилие (Геката) и заштампованность официального языка (Мария) не дают голосу парить меж небом и землей, не дают остановить войну.

Но остается непонятным, и почему «чуть белей» (это рассвет, когда видны жертвы, когда жатва смерти перестает быть сновидческим кошмаром, а оказывается реальностью?), «перекур» — это освобождение или мучение, и почему Мария «бежит пешком» (проза, «пешая речь», которая недостаточно поэтична, чтобы останавливать войну?). Приблизительно из общей системы образов можно восстановить или хотя бы представить, что здесь происходит, заполнив лакуны яркими догадками, но когда перед нами не стенограмма переживаний, а имена, три имени, хотелось бы иметь более точный ключ.

Таким ключом оказывается «Суд Париса» Боттичелли (1485--1488). Иконографическая программа проста: Афродита уже приблизилась к Парису, Гера и Афина стоят поодаль. Картина эта явно изображает современниц художника, которые вполне могли участвовать в костюмированном действе или быть известны под именами богинь. То, что они сошли с корабля (рационализация свадьбы Пелея и Фетиды, которая и была завязкой сюжета о яблоке, техническое использование мифа), еще больше подтверждает, что перед нами не мифологическая картина, а нравоописательная, изображающая ролевую игру и являющаяся «мультблокбастером» своего времени. За спиной пастуха Париса мирно гуляют звери: он оказывается судьей, за судом которого и наступает мирная жизнь — суд оказывается подобием страшного суда. Но главное, что центром композиции оказывается Афродита на фоне Средиземного моря с кораблем, символа мирной торговли, которая возможна только после окончания войн. За Афиной стоит дерево: очевидно перекликается античное понимание мудрости как мастерства, прежде всего плотницкого, и библейское сравнение праведника и мудреца с зеленым деревом, не иссохшим в пустыне суеты. Наконец, за Герой стоит вся древняя цивилизация, виды античных городов на заднем плане и реки на более близком плане: форсирование рек в эпоху кватроченто было важным военным успехом, и изображение рек можно сравнить с нынешними образами военной техники в боевиках, внушающей мысль о превосходстве.

Тогда и неясности стихотворения становятся совершенно ясны. Деметра оказывается не столько богиней урожая, сколько противоположностью Афродиты, безлюбой обреченностью и бессильной руганью, несчастной любовью, которая только и мучает землю. Белизна сновидения, белизна бреда, оказывается вопросом о вине, кто виноват в несчастной любви. И виной такой оказывается то, что мир свободной торговли, мир коммуникации, commercium, обмена идеями и вещами, знаниями и радостями, не был вовремя установлен. Если у Боттичелли дан костюмированный выход, и он и есть знак торжествующей любви, то выход в поля — выход без любви. Геката — инобытие Афины: если мудрость позволяет точно отмерить, глазомер превращается в точное отсечение, а точное отсечение в выход корабля в открытое море, то здесь в обратном порядке: вместо открытости — тупик, вместо точное отсечения — неразличимая чернота, вместо глазомера — разбитые банки, которые путаются с лужами, осколками и молоком. Перекур в таком случае — образ не мудрости, а глупости, противоположность мудрой сосредоточенности, убийство времени, или признание собственного бессилия. Такое переносное употребления слова, обозначающего советскую трудовую реалию, позволяет отождествить глупость и бессилие: где пропадают силы, там идет все не просто безобразно, но в порядке, обратном прекрасному. Наконец, вместо форсирования — брошенный вещевой мешок, приходится бежать, потому что иначе нельзя передать боевую команду. Глухота времени оказывается глухотой к боевым командам, не взят язык, и «бежать пешком» (без коня, без подмоги, без техники, спешившись) означает не просто быть бессильным против войны, но и не внимать приказам собственной совести. «но нет ее здесь пока».

Полный текст стихотворения:

***

не на земле, а над или под
глухая война идет
она смазной источает пот
и трогает за живот

и мы шарахаемся
себя в темноте неся

и мать деметра выходит мять
ногами тугу полей
и снизу слышится вашу мать
а сверху кажется чуть белей

и мать геката на перекур
выходит из тупика
от черных улиц от черных кур
из луж разбитого молока

земля лежит вещевым мешком
невзятого языка
и мать мария бежит пешком
но нет ее здесь пока