«Вам никуда не деться от корней!» *Г.Ф. Лавкрафт

Страх — пожалуй, один из важнейших инстинктов человека. В жёстких, угрожающих жизни условиях он заставляет нас напрячься, стимулирует быстро думать и молниеносно принимать решения. Причём не важно, ради какой цели: во избежание ли физической боли и увечий, ради сохранения здоровья или, что реже — просто, чтобы выжить.

Именно такому влиянию страха человеческая цивилизация обязана своим существованием. Исторически страх (или боязнь смерти) заставлял индивидуумов объединяться в группы, растворяться в числе себе подобных, чтобы с их помощью прокормиться, сохранить род и обзавестись детьми — словом, облегчить процесс выживания. При таких условиях рождение потомства у «боящихся» людей было чуть ли не единственным средством защитить себя от потенциальной, нависающей над неразвитым обществом смерти.

Борьба с ней и выживание любой человеческой группы/племени, как видим, было исторически обусловлено страхом. Из чего вытекает, что на начальном развитии человечества страх являлся коллективным явлением и превалировал над всем личностным или просто тем, что не связывалось с мыслью о всеобщем выживании. Как следствие, обесценивал любую «бесполезную» (не защищающую от ужаса) деятельность членов первобытного социума, если оно не способствовало общему выживанию. Конечно, «бесполезный» труд, (творчество или искусство в нашем понимании) нивелировалось.

Исключение составляла лишь наскальная живопись, хотя и она приносила пользу, предупреждала первобытного человека об опасности. Поэтому даже живопись действовала в рамках психологии страха. Особенно их общая связь проявляется через наскальные рисунки племен, которые вселяли ужас в незваных гостей из чужого племени, предупреждая не соваться в чужую обитель.

Таким образом, страшное изображение с первобытных времён являлось одновременно как следствием, так и причиной страха. И, развиваясь параллельно человеку, жуткий нарисованный образ становился видом зарождающегося искусства, если не отдельным его жанром.

Поэтому стоит задать вопрос, так ли широка линия, разграничивающая первобытный, цивилизационный страх с «ужасом» как творческим жанром? Мы узнаем об этом, проследив истоки страха из архаической цивилизации.

Фольклор — отражение цивилизации, вышедшей из страха.

Несмотря на свои цивилизационные корни, страх как явление развивался именно в рамках культуры. В наибольшей мере благодаря искусству, где он оформился в специфический жанр. Выше мы косвенно приблизились к мысли, что истоки ужаса как жанра восходят прежде всего к раннему развитию человечества. Конкретнее это проявляется на примере мифов у разрозненных этнических групп, не объединявшихся в единые цивилизации из–за своего примитивного развития. В этногенезе таких «одиночных» культур можно обнаружить богатый фактический материал из мифологии. Прежде всего это связано с архаичностью подобных культур — будучи достаточно разобщёнными в силу своего низкого развития, архаичные группы людей/племен долго являлись заложниками агрессивной среды, в которой обитали. И вопросы приземлённой (первобытной) мифологии оказывали на них большее влияние.

Со временем этнические группы развивались в архаичные этнокультурные объединения. Их члены всё ещё думали о пропитании, и родовые ценности акцентировались не столько на традициях, сколько на продолжении самого рода. Словом, вопрос по-прежнему стоял о выживании, хотя не так остро, как это было на раннем этапе формирования первобытных племен. Наиболее ярко это отражено в истории больших степей и равнин, где обитало множество племенных групп — как, например, на исторической территории России.

Говоря конкретно о русском «ужасе выживания», следует иметь в виду большую протяжённость её территорий и отметить расстояния, которые всегда отделяли один культурный регион страны от другого. При таком положении, исторически не имея общей, централизованной культуры, Россия веками была заложником архаической раздробленности. Более-менее консолидировали её лишь межкультурные коммуникации, когда группы людей/народностей/этносов, пересекаясь на большом пространстве, обменивались национальными преданиями, легендами и мифами. Что способствовало взаимопроникновению культур и общему цивилизационному росту.

На позднем этапе этого роста местный человек начал ощущать себя хозяином конкретной равнины, долины, поскольку те были освоены усилиями родного племени или соседних племен. Но глубоководные озёра, горы, реки и леса по-прежнему пугали архаичного человека. Он чувствовал недоверие к чужому, не освоенному региону. Конечно, частично выйдя за рамки первобытного мышления, он понимал, что территория эта не может пустовать и может быть кем-то заселена, но кем — было не известно. И озёра, реки, горы с лесами — все труднопроходимые для homo sapiens’а территории — оказались средоточием тревоги, опасности, зла — всего, что воплощает страх.

Выйдя за рамки первичного развития, человек осознавал, что пугающая его область является частью знакомой территории. Но всё равно по-прежнему боялся её. То есть, страх заставлял архаичного человека видеть в части привычной среды хоть и знакомую, но иную реальность. Таким образом, насущный, зримый мир в восприятии «первого» человека делился на реальность по «эту» и «ту» стороны знакомой среды обитания. А природа представляла разные, хоть и пересекающиеся, плоскости бытия. То есть, выглядела миром «зримым» и «не зримым»/«потусторонним». Или, используя терминологию, уместную нашей теме — делилась на Явь и Навь. В которых соответственно жили люди и «чужие», неизвестные человеческому взору существа: обитатели вышеупомянутых рек, гор и озёр.

При таком понимании окружающего мира, фантазия испуганного человека не могла не обрисовать облик чужих существ или не дать им имена. Так, воображаемые обитатели лесов приобрели названия леших, лесовиков, завсегдатаи рек и озёр стали называться водяными, русалками. Словом, пугающие образы в мышлении архаичного человека поэтизировались. Как следствие, «потусторонняя» плоскость бытия приобрела романтические черты — стала отражением мировоззрения архаичных групп и племен. Превратилась в основу бытовой мифологии.

Так страх не только цивилизационно, но и культурно (!) закрепился в мировосприятии древнего предка, побуждая его слагать легенды — словом, дал зачатки к появлению фольклора, мифотворчества, и даже больше — к появлению любого творчества вообще. То есть, фольклор стал отражением культуры, родившейся из страха.

Впрочем, это касается не только русской культуры. Не секрет, что, слагая страшные мифы, легенды и сказки, культура/этнос или группа людей бессознательно транслирует своё видение окружающего мира. Известно также, что в видении каждого народа одни ценности в восприятии доминируют над другими. То есть, мифотворчество одной национальной группы раскрывает через сказки такой взгляд на мир и наделяет его такими качествами, которые присущи лишь отдельной национальной группе.

Такой подход — не исключение для русского мифотворчества: он заложил в развитие «нашего» мифа неписаные правила, создав его канон. Из–за чего фольклор (на первый взгляд — литературное направление, вольное по форме) обзавелось конкретными рамками. То есть превратилось в канонический жанр. Который наиболее ярко раскрывает свои внутренние мотивы через особую форму. И это форма сказки…

Сказка как отдельный жанр фольклора

Воплощая канон мифа, интерпретированный конкретным этносом/племенем, сказка отображает ту плоскость бытия, в которой приобретает свою конечную форму — то есть, когда максимально исправляется, очищается от «поздних» (на первый взгляд) деталей и прочих элементов, противоречащих её архаичным истокам. Значит, сказка, как жанр, формируется, когда все её составляющее вписываются в традиционный, фольклорный канон породившего её этноса и эпохи. Фольклорный же канон, как было сказано выше, держится на скрытых страхах человека. А значит и сказочная, каноничная жанру реальность максимально врезается в память человека лишь настолько, насколько задевает его глубинные страхи. То есть, когда отображает реальность при помощи пугающих образов. Словом, сказка максимально раскрывает свою суть, являясь зеркалом иррационального, раннего ужаса — подчас детского, а подчас национального.

Говоря о сказке как о жанре, которая ярко отражает детский/национальный страх, стоит иметь в виду главный элемент, который позволяет нам улавливать «страшный» культурный код любой истории. Это, прежде всего — образ сказочного антагониста или злодея. Согласимся, что, думая о национальных легендах, мы в первую очередь представляем жуткие образы: например, Баба Яга, Кощей Бессмертный и Змей Горыныч вызывают в нашей памяти больше ассоциаций, чем Василиса Прекрасная, простофиля Емеля или Иван Царевич. То есть, ярче всего мотив любой сказки воплощает её антагонист — образ, который пугает. И при помощи чего же, как не сказочного зеркала точнее отразить этот образ… разве только при помощи новой сказочной формы — кино.

Кино как эволюционировавшая форма сказки

Если легенда, переданная устно, выступает в качестве зеркала, которое отображает страх, заложенный в создавшем её этносе, то с кинофильмом иначе. Он выступает в качестве альтернативного средства передачи страшной истории, и само кино проявляет себя как эволюционировавшая форма сказки.

Автор этих строк изучал кинематограф, завязанный на мотивах русского фольклора, в котором фигурируют страшные образы. Конечно, в силу специфики темы, кинематограф этот был советским. Обнаруженные в нём мотивы «ужаса» оказались по большей части связанными с фигурами вышеперечисленных Бабы Яги, Кощея Бессмертного и других мифических героев. Но — увы! — оказались поданы в юмористической манере. Кощей в фильмах советских режиссёров зачастую представлен как падкий до злата слабый дистрофик, а Яга — как немощная, сварливая старуха. Признаем, что такая подача архаичных образов связана не с «ограниченным» видением режиссёров, а с мнением цензоров того времени, что фильмы со «сказочной» тематикой — всего лишь новая форма детской сказки. Хотя форма эта, как следует из вышесказанного, имеет родословную жанра. Что не мешало советской цензуре, определяющий формат кино, почти растоптать этот жанр. Но растоптать только почти…

Благодаря мастерству актёра Миллера, играющего Ягу во многих советских фильмах, образ старухи с клюкой стал своего рода каноничным. При всей неуклюжести и юмористичности своей роли, Миллер смог в некоторых фильмах передать жуткость «нечистого» образа. Конкретно это прослеживается на примере кино-сказки «Василиса Прекрасная» реж. А. Роу, где не только Яга, но вообще все образы из славянской мифологии выглядят достаточно инфернально. Они и не могут выглядеть по-другому, поскольку в поведенческой наполняющей образов не виден элемент «смеха». Из чего следует, что картину Роу обошли цензурой, вследствие чего появившаяся там нечисть предстала в своем аутентичном облике. Именно благодаря такому отсутствию юмористических черт в образах антагонистов раскрывается их потенциальная мрачность. Которая, органично вплетается в фольклорный контекст кино-истории, делая её более объёмной, реалистичной — страшной.

Благо, современные русские режиссёры, работающие в жанре ужаса, понимают необходимость вплетения в свои сюжеты фольклорных мотивов. И на первый взгляд такой подход достоин уважения, но лишь когда рассматривается отдельно. Поскольку при комплексном взгляде на жанр современного русского хоррора (даже с наличием в нём им архаичных мотивов) видна его слабость. Если смотреть на российский кинематограф комплексно, нельзя не признать, что современное русское кино испытало влияние кино советского, где жанра «ужасов» в силу цензуры попросту не было.

Сегодня же русский кинематограф, освободившись от цензуры, претерпел слом внутренних ориентиров. Из–за чего прошлые образцы качества поддались сомнению, критике и, как следствие — оказались абсолютно отвергнуты. Поэтому в качестве новых лекал для создания жанра «ужасов» были взяты образцы зарубежной кино-школы, которая неплохо показала себя на поприще страшного кино. Но, как это часто бывает при резкой смене ориентиров, прогресс претерпевает откат и возвращается в начальную точку.

Если советские режиссёры, при работе с фольклорным образом акцентировали внимание зрителя на его «приземлённых, юмористических» чертах, то современные режиссёры делают излишний упор на потусторонности своих монстров. В результате мы видим уже другую — не смешную, а жуткую — русалку. Только, не смотря на это, она не пугает нас, поскольку создана по иностранному образцу, в котором нет архаичных черт, родных русскому сознанию.

В результате оказывается, что русский «ужас», появившись на обломках советской кино-школы, решил заявить о себе как жанр и впал в крайности школ, которые в этом жанре состоялись до него. Конечно, такой слом показывает, что русский ужас в стремлении развиваться не боится использовать чужой опыт. Но, в то же время, тенденция отвержения правил одной школы ради следования другой — яркий пример отсутствия собственного ориентира, признак незрелости и незавершённого развития жанрового кинематографа. Поэтому для развития русского «ужаса» как кино-жанра, ему крайне опасно следовать по пути иностранной школы, ведь это сделает его заложником принятых «извне» штампов, которые не всегда понятны русскому зрителю. Возвращение же к советской школе грозит жанру полным уничтожением.

Однако решение в развитии есть.

Здесь уместен синтез: акцент на подаче образов русской культуры путём использования приёмов, построенных на авторском видении конкретных мастеров. И такие мастера достаточно известны как в узкой, жанровой среде, так и массовой публике. Это мексиканец Дель Торо, владеющей техникой подачи изображения так, что превращает любую кино-историю в сказку — что особенно уместно при передаче фольклорных мотивов; итальянец Гауданьино, раскрывающий архаичную суть кино сквозь передачу их хтонических корней; француз Ложье, превращающий декорации своих картин в источник боли и первобытной тревоги; и, наконец, швед Астер, играющий на мотивах зрительского отвращения, которое психически «ломает» аудиторию, заставляя испытывать первобытный ужас.

Сотрудничество хотя бы с одним из таких режиссёров существенно повлияет на развитие русского «ужаса». Причём сделает это сравнительно быстро, изображая архаические образы при помощи оригинальной, не классической режиссёрской подачи. Что вдвойне выделит «страшное» русское кино на фоне зарубежных аналогов: как культурной составляющей, так и технической — во многом благодаря сотрудничеству зарубежных мастеров с русскими режиссёрами на сугубо технической основе, поскольку культурная основа ужаса уже заложена в русской ментальности, вышедшей из культуры страха.