Перед вами любительский перевод с немецкого последней главы книги Петера Слотердайка "Деррида — египтянин. О проблеме еврейской пирамиды". В книге проводится анализ семитско-египетских корней философии Деррида, в частности исследование феномена пирамиды. Каждая глава книги представляет из себя разбор отношений между Деррида и другими крупными фигурами мысли (Луман, Фрейд, Томас Манн, Франц Боркенау, Режи Дебре, Гегель, Борис Гройс). Настоящий отрывок — глава, посвященная рецепции творчества Деррида в философии Бориса Гройса. Приятного прочтения.

Согласно знаменитой схеме Гегеля, историческое развитие духа напоминает движение солнца с востока на запад. Оно неразрывно связано с историей развития свободы. В то время как на деспотическом Востоке лишь один был свободен, в демократически-аристократической Греции свободой обладало множество людей, пока, в конце концов, в христианском Западе не сформировалась такая ситуация, при которой формально все обладают свободой. В свете этих размышлений, можно было бы рассмотреть движение духа еще раз, сделав акцент на политике бессмертия и тогда мы получим немного другую картину. В Египте изначально лишь один человек был бессмертным, и его консервация была высшей целью государства (несмотря на то, что позже появились попытки популяризировать бессмертие); в греко-римской и семитской античности бессмертием не обладал никто, и, в противоположность этому, в христианскую эпоху все стали бессмертными. В эпоху модерна восстановилось положение, при котором официально все люди снова являются смертными, но некоторые de facto могут достичь относительного бессмертия.

Я хочу поставить эту схему в начало замечаний по поводу работы Бориса Гройса, которыми я заканчиваю эту последовательность контекстуализаций феномена Деррида, с убеждением, что это может быть особенно полезным для понимания ситуации после ухода из жизни последнего. Работы Бориса Гройса — в том виде, в котором мы их имеем сегодня — лучше всего можно обозначить как самую радикальную из всех возможных новых интерпретаций феномена пирамиды. Для Гройса не так важен вопрос «как транспортировать тело пирамиды?». Его интересует только hot spot пирамиды, внутренняя часть погребальной камеры, в которой хранится мумия фараона. Если для Гройса и существует проблема транспортировки или перестановки, то она заключается исключительно в вопросе о том, можно ли извлечь погребальную камеру из пирамиды, чтобы её можно было установить (installieren) в другом месте. Гройс даёт позитивный и удивительный ответ на этот вопрос. Он считает, что невозможно понять систему искусства современной культуры, если не принимать во внимание то, как в ней заново используется погребальная камера фараона. Последнее пристанище фараона представляет собой архетип мёртвого пространства, которое может быть цитировано и заново построено в другом месте, а именно там, где тела, в том числе обычных людей, должны быть захоронены с целью увековечения. Поэтому камера пирамиды является объектом, который можно отправить в путешествие: она появляется в областях современного мира, где люди одержимы идеей о том, что объекты искусства и культуры должны любой ценой быть законсервированы. Мёртвое пространство египетского стиля переустанавливается (re-installieren) везде, где существуют музеи, поскольку они являются ничем иным как гетеротопичными пространствами внутри современного жизненного мира, в котором некоторые объекты мортифицируются, дефункционализируются, изымаются из мирского использования и предлагаются благочестивому созерцанию.

Можно было бы сказать, что Гройс также является мыслителем, оперирующим с позиции Иосифа: будучи посткоммунистическим мигрантом еврейского происхождения из России, он приносит с собой дар маргинальности. Однако он не выводит из этого амбицию достичь середины. В отличие от Деррида, он больше не практикует толкование фантазий (Traumdeutung) в текстуальном центре власти; скорее, он заменил предприятие толкования фантазий на их курирование (Traumkuratierung). Он убежден, что фантазии прошлого и настоящего не нуждаются в интерпретациях — их уже достаточно. Фантазии жителей империи, их тексты, их произведения искусства, их отходы требуют в большей степени оригинального коллекционера и куратора. Куратор фантазий eo ipso имеет больше дела с телом объекта фантазий, чем с его глубоким смыслом — в этом отношении Гройс развивает онтосемиологический материализм Деррида. Но он не уверен, должен ли он давать кредит романтическим тенденциям последнего: его флирту с бесконечностью и абсолютной инаковостью. Гройс видит в этих фигурах скорее профессиональную деформацию, которая возникают из-за постоянной работы с просветленными и бессмертными фиктивными персонажами. Даже позиция Деррида, согласно которой никакого просветления не существует, сформулирована для Гройса все ещё слишком в терминах просветления. Гройс полностью осознает, что Деррида — после Фрейда, Соссюра, Витгенштейна и Хайдеггера — очертил границы философии языка и письма и тем самым знаменовал собой их конец. Поэтому он не ставит под сомнение квази-гегельянский образ мышления и, как следствие, убежден в том, что работа философии, исходя из позиции молодого Деррида, может продолжаться только в том случае, если ее последователи изменят направление и будут делать что-нибудь иначе. Чтобы обозначить изменение движения, которое Гройс предлагает после Деррида, можно сказать: на месте грамматологии должна быть музеология; последнюю можно было бы также назвать теорией архива (Archivtheorie). Гройс — это Фейербах для Деррида, но также одновременно и его Маркс. Как Фейербах спустился от Бога к действительным людям, так и Гройс проходит путь от призраков Деррида к действительным мумиям. И как последователями Гегеля могли быть такие мыслители, как Кьеркегор и Маркс — которые открыли экзистенциализм и критику политической экономии соответственно — так после Деррида следует, с одной стороны, политическая экономия гетеротопных коллекций и, с другой стороны, альянс философии с литературой. Сегодня можно найти примеры этих двух тенденций, и множество других форм философии будут развиваться в течение 21 века, с или без эксплицитных ссылок на деконструкцию и её последствия.

Легче всего продемонстрировать, в каком смысле Гройс относится к Деррида как Маркс к Гегелю, можно на примере понятия архива, играющего ключевую роль в мышлении обоих авторов. Для Деррида архив — наместник бесконечного в конечном; он напоминает здание с текучими стенами, как их мог бы изобразить Сальвадор Дали — в действительности скорее даже дом без стен, вмещающий в себя бесконечное количество жильцов с непредсказуемо отличными мнениями. В противоположность этому, для Гройса архив является конечным и дискретным институтом. Это не воображаемый, а интеллектуальный музей. Это свойство досталось ему от нео-египетской эксклюзивности. В нём всегда сравниваются конкретные инновации с конкретными объектами уже существующей коллекции для того, чтобы оценить их достоинство находиться в коллекции. Архив Гройса — это институт захоронения мирового искусства и мировой культуры; это место, в котором некоторое количество людей со своими работами могут приобрести бессмертие в соответствии с никогда не сформулированным прозрачно законом выбора.

Ошибочно считать музеологический поворот в философии всего лишь переходом в другой вид деятельности; он также не имеет ничего общего с переходом в менее требовательные области знания. Он остаётся философским проектом в прямом смысле слова, потому что он по-новому, компактным образом интерпретирует самые глубокие идеи метафизики: онтологическое различие в том виде, как его описывал Хайдеггер. Различие между бытием и сущим — до этого между вечным и преходящим — приобретает у Гройса жёсткую и конкретную форму: теперь оно обозначает оппозицию между тем, что может быть собрано в генерализированной погребальной камере пирамиды, то есть в Архиве или в Музее, и тем, что всегда остаётся за пределами этой камеры — бесконечное и случайное изобилие феноменов, которые могут быть описаны с использованием терминов жизненный мир, действительность, экзистенция, становление, история и им подобных.

Из этого следует, что Гройс не может согласиться с интерпретацией Деррида платонической хоры, какой бы гениальной она ни была. Такое принимающее пространство без свойств является по природе ни физическим, ни трансцендентным; оно не равнозначно гегелевской шахте, ведущей наружу; оно не похоже на прислушивающуюся душу Сократа; оно отличается от удивительной кропотливости Деррида при работе с текстами. Оно является просто-напросто мертвым пространством погребальной камеры, которое в эпоху модерна используется по-новому как выставочный зал искусства и культуры. Это пространство прерывает страдания рассеянной жизни и претенциозность становления, чтобы дать возможность созерцанию. Гройс — философский комментатор современного искусства, действительный последний метафизик, потому что он постоянно возвращается в это пространство и с поразительной неустанностью по-новому описывает и собирает объекты, которые в нём лежат. Как метавиталист, он задаётся вопросом о том, как изменяется обычная жизнь после её вытеснения в архив. Среди читателей Деррида он является тем, кто чествует последнего, избегая при этом пути уподобления и экзегезы.