Творчество канадского режиссёра Дэвида Кроненберга почти всегда оказывается тесно связанным с серьёзными общественными событиями, будь то тревожно-ироничная реакция на сексуальную революцию в «Судорогах» или рефлексия на то, как власть разделывается с левыми террористами, в «Бешеной», где правительственные войска уничтожают заражённых причудливым вирусом (привет «Похитителям тел» — прототипами являются бойцы леворадикального Фронта освобождения Квебека) и утилизируют их как бешеных собак. Но именно в «Видеодроме» режиссёр затронул ту тему, которая продолжает будоражить общество по сей день: что будет, если наше подсознание, включая самые тёмные его уголки, выплеснется во всей своей откровенности на экраны телевизоров и мониторов для всеобщего обозрения? Каковы будут последствия для психологического состояния общества?

По сюжету молодой продюсер кабельного телевизионного канала (ранняя и, пожалуй, первая наиболее известная работа Джеймса Вудса), показывающего по ночам эротические фильмы на грани с порно (последствия сексуальной революции), случайно ловит сигнал программы, которая крайне реалистично показывает сексуальные пытки и убийства. Эта передача вызывает у него с одной стороны острый интерес, т.к. герой давно пресытился традиционной порнографией, и ему хочется получить новый опыт, а с другой — серьёзные галлюцинации, в результате которых он уже не может понять (и мы вместе с ним), где кончается иллюзия и начинается реальность. В этой квази-реальности, осознав тяжесть обстоятельств, продюсер пытается докопаться до истины, и выявить источник телепередачи, но она — лишь верхушка айсберга, программа скрывает специальный сигнал, который вызывает некую опухоль в мозгу человека, вызывающую галлюцинации и позволяющую управлять им. Одной из зацепок для героя становится таинственный философ Брайан О’Бливион, общающийся с миром посредством видеокассет, и его дочь, которая призывает его покончить с Видеодромом.

Кроненберг активно использует образы из реальности (CIVIC-TV — отсылка к канадскому каналу CITY-TV, а Брайан О’Бливион — к канадскому философу и теоретику средств коммуникации Маршаллу Маклюэну, исследовавшему влияние медиа на человека), включая устоявшиеся мифы (например, легенда о том, что просмотр телепередач может вызвать опухоль), обозначая таким образом социальную проблему в присущем ему стиле. Но самое интересное в том, как он пытается разобраться в решении этой проблемы. Для этого стоит обратить внимание на образ убийства в фильме: рука главного героя под воздействием телепрограммы срастается с пистолетом, превращая продюсера в оружие организаторов Видеодрома (что характерно, его используют в первую очередь для устранения конкурентов — партнёров героя по телеканалу). Но когда дочь философа О’Бливиона убеждает его бороться с хозяевами ужасного сигнала, провозглашая «революционное» «Смерть Видеодрому!», мутация никуда не исчезает, и герой продолжает этой же рукой сеять смерть тем, кто им ещё недавно управлял. Неизбежно открытый финал, в котором призыв к самоубийству героя провозглашается переходом на новый уровень, лишь усиливает эту двусмысленность, в которой отражается главная трудность в борьбе со «злом из телевизора» — те, кто пытается с ним бороться, все равно находятся под его влиянием. Используя его методы, внедряясь в дискурс, они попадают на его территорию, а значит — под его влияние. Попасть же туда совсем не сложно — достаточно лишь один раз взглянуть в глаза Видеодрому. Фильм Кроненберга фаталистически провозглашает: видеоящик Пандоры открыт, независимо от нашего желания, и закрыть его уже не удастся.

Виртуальная реальность скрещивается с «реальной», и эта «мутация», данная нам в ощущениях — наша жизнь.

Отдельно стоит сказать про мониторы, упомянутые в начале статьи. В 1982-м году компьютерные игры представляли то, что нынче кажется кучкой пикселей, отдалённо напоминающие некоторые узнаваемые фигуры, а то, что впоследствии будет названо Интернетом, ещё оставалось уделом специалистов и энтузиастов. Но Кроненбергу удалось заглянуть намного лет вперёд, тем самым сохранив техническую актуальность фильма и после того, как сами видеокассеты стали символом ушедшей эпохи. Пикселизация изображения во время погружения в галлюцинации, рука-револьвер, как отсылка к будущим играм в жанре «3D action» (англ. , где герой, расправляясь с бесконечными врагами, на протяжении всего действа не отпускает из руки оружия, да и сама влагалищеобразная дыра в животе героя, куда без проблем могли быть загружены не только кассета, но и игровой картридж или диск — всё это подтверждает достаточно глубокое проникновение Кроненберга в интересующую тему и его острое профессиональное чутьё.

Передовой характер фильмов Дэвида Кроненберга сводится не только к актуальным общественным проблемам, но и к тем образам, которые становятся знаковыми для мирового кинематографа. Взять того же паразита из «Судорог», проникающего внутрь людей, ставшего фактически прототипом для культового фильма «Чужой» Ридли Скотта. В «Видеодроме» тоже есть образ, послуживший основой для целой линейки фильмов ужасов «Звонок»: телевизор, из которого выбирается рука. Однако более существенным здесь является другое образное решение — галлюцинации, превращающие большую часть фильма в сон, и позволяющие совершенно по-разному интерпретировать зрителю границы реальности и иллюзии, вплоть до того, что практически всю ленту с момента первого просмотра сигнала Видеодрома можно считать борьбой внутри воспалённого сознания героя или сплошной галлюцинацией. Именно это «иллюзорное» решение в 90-е станет краеугольным камнем системы образов другого знаменитого режиссёра — Дэвида Линча.

Надо сказать, что ставшие неизменным атрибутом фильмов Кроненберга ещё со студенческих лент («Стерео», «Преступления будущего»), а впоследствии «фирменным стилем» мутации в «Видеодроме» наименее драматургически обоснованы, в отличие от других его работ, где изменения живой материи являются либо завязкой истории, либо логически из неё вырастают, как в «Мухе». Но именно в контексте размытия чётких границ между бодрствованием и сном/галлюцинацией становятся естественными и понятными мутационные изменения тел героев. «Телевидение стало отражением нашего подсознания» — говорит Брайан О’Бливион, поэтому вполне естественным становится то, что именно в метафоре медиа-галлюцинации режиссёр отражает деятельность своего собственного подсознания. Отсюда и название фильма, воспроизводящее название передачи, символизирующее в иных случаях (как правило относящихся к «категории B») скудность фантазии авторов, оказывается крайне точным — мы все стали зрителями «Видеодрома», и надо с этим что-то делать.