Вадим Михайлин, Галина Беляева. Любопытный и фиксирующий глаз: образ иностранца в советском кино
Чуланов. Дайте мне сказать! Сейчас не сезон,
уверяю вас — не сезон! Недостаточное количество
интуристов. Ей-богу, нехватка иностранцев!Рита. Пока вы не приведете иностранца,
я с вами не буду разговаривать!
Чуланов. (подумав). Я люблю вас, Рита!
И. Ильф, Е. Петров. Сильное чувство(1933)
1. Итальянские послы и русский колокол: исходные посылки
В самом конце фильма А. Тарковского «Страсти по Андрею» (1966), программного для пост-оттепельного интеллигентского дискурса, есть сцена, во многом ключевая для восприятия всей картины как единого целого. Непосредственно перед финальной вспышкой цвета и выходом в мир архетипических сущностей, здесь сводятся воедино все основные сюжетные и символические линии, отливаясь в многоаспектный образ колокола, который поднимают из земли и который обретает голос. Сам этот образ нужен именно для того, чтобы несколько рассказанных в фильме историй, не теряя до поры до времени плотной, физиологически ощутимой укорененности в обыденном человеческом «здесь и сейчас», приобрели иное измерение, сделались предметом рассмотрения sub specie aeternitatis: персонажи по-прежнему рельефны и узнаваемы, но весь человеческий «мир» на
Илл. 1. Страсти по Андрею. Болтовня иностранных послов на фоне напряженного молчания русских
Именно этот иностранец — иностранец как направленный через некую значимую смысловую границу глаз, наделенный потребностью фиксировать увиденное в изображении и/или в слове, то есть глаз любопытный, но самим фактом своего любопытства защищенный от понимания того, что он пытается рассмотреть — и станет предметом рассмотрения в данной статье. Собственно, предмет определит и выбор материала для анализа. Образы иностранцев, так сказать, в естественной среде обитания, то, как снималась у нас «их» действительность, нас интересовать не будет: материал этот, вне всякого сомнения, весьма богат и информативен, но с предложенной точки зрения должен стать основой для отдельного исследования. Мы постараемся приглядеться к иностранцу как отдельно взятой фигуре — колоритной, емкой, наделенной собственным набором интенций — в столкновении с «нашей» реальностью.
Не вдаваясь в историю вопроса, мы сразу обозначим посылки, из которых будем исходить. Во-первых, для того, чтобы Иностранец появился как самостоятельная фигура необходимо наличие широких публичных пространств, предполагающих высокие степени абстрагирования при выстраивании моделей идентичности — как позитивной (нам свойственно то-то и
2. Не скифы мы: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»
Первый же советский фильм, целиком построенный вокруг фигуры иностранца, использует интересующую нас коллизию («любопытный глаз») как сюжетообразующую. Американец с говорящей фамилией Вест, главный герой картины Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), приезжает в СССР именно с целью полюбопытствовать и сопоставить собственные впечатления с уже готовыми картинками из иллюстрированных журналов. Нужно ли говорить, что эти картинки носят откровенно пропагандистский, антисоветский характер: журнальные большевики суть персонажи откровенно макабрические, с безумными выпученными глазами и бармалейскими усами, а серпы и молоты они используют в качестве варварского холодного оружия (Илл. 2). По приезде в Россию, легковерный иностранец попадает в лапы мошенников, которые разыгрывают для него спектакль в соответствующих декорациях и с соответствующим образом костюмированными персонажами, с единственной целью — вытянуть из него доллары. Вовремя появившиеся настоящие большевики расставляют все по своим местам: мошенники отправляются за решетку, а мистер Вест, получив возможность увидеть правильный набор открыточных советских видов, отправляется домой, глубоко проникнувшись исторической правотой большевистской идеи — вплоть до готовности повесить у себя в кабинете портрет Ленина.
Илл. 2. Необычайные приключения Мистера Веста. Макабрические большевики
Месседж, который озвучивает эта немая картина, по сути, весьма незамысловат: мистер Вест неправильно складывает имена и картинки не потому, что он плох или глуп (даже при том, что базовым для создания образа служит откровенно «не наш» габитус восторженного интеллигента в очках велосипедом) (Илл. 3). Искаженная реальность возникает потому, что ее намеренно искажают те, кто публикует в журналах соответствующие картинки. Ответ на вопрос о том, кто и зачем это делает, фильм дает просто и прямо, заставляя разыгрывать бурлеск на тему «варваров-большевиков» не
Илл. 3. Необычайные приключения Мистера Веста. Первая встреча с Советской Россией
Большевистские элиты не отрицают того, что страна, в которой они пришли к власти — не пуп мировой цивилизации. Собственно, обоснованию этого парадокса, полностью противоречащего классическому марксизму, много времени и сил посвятил лично товарищ Ленин, создавший целое учение о «слабом звене в цепи империализма». Но провинциальная во всех смыслах этого слова Россия рассматривалась в раннебольшевистском дискурсе (и отнюдь не только троцкистском) всего лишь как плацдарм на пути к Всемирной Революции. В конце концов, и христианство, полностью переформатировавшее когда-то Римскую империю, начиналось как локальная и маргинальная — опять же, во всех смыслах этого слова — религиозная ересь. Собственно, этот коктейль из острого осознания собственной провинциальности и мессианского комплекса не раз приходил на выручку (и еще не раз придет) российским элитам, взыскующим самолегитимации; но в данном случае он был особенно уместен, будучи — в
«Мистер Вест», как и было сказано, есть первая попытка советского кинематографа высказаться в интересующем нас регистре — и как таковая она содержит в себе ряд забавных деталей, которые было бы просто грешно обойти вниманием. Начнем с того, что иностранец у Льва Кулешова получился настолько утрированно легковерным, что эта легковерность автоматически заставляет усомниться в истинности тех «истин», с которыми он уезжает обратно в Америку. Последовательность из развалин на месте Университета («Полюбуйтесь, что эти варвары сделали с Университетом»), пустыря на месте Большого театра и кошмарных большевиков, которая, конечно же, есть не более чем организованная с корыстными целями постановка, сменяется последовательностью из Университета, Большого театра и марширующих стройными рядами большевиков, на сей раз уже настоящих: один набор открыток сменяется другим. Сами того не подозревая, создатели фильма задали базовую матрицу советской пропаганды, этакого дискурса самооправдания и саморекламы, ориентированного на западного потребителя и сводящегося, по большому счету, к нехитрой операции по периодическому подновлению одних и тех же парадных фасадов. Особая ирония Истории заключается еще и в том, что в своем 1924 году они, конечно же, не могли знать о том, что инсценировка Жбана — хотя бы отчасти — окажется не так уж далека от истины: иначе бы не заставили персонажей картины несколько раз кряду проезжать мимо еще вполне себе здравствующего Тоновского храма Христа Спасителя. Весьма занятным представляется еще одно обстоятельство: если судить по фильму, то все население Советской России состоит почти исключительно из уголовников и милиционеров (они же большевики). Понятно, что речь идет о криминальной комедии, но параллели с недалеким будущим страны напрашиваются сами собой. Нельзя не упомянуть еще об одной — совершенно невольной со стороны авторов фильма — шутке, которая содержится в финальной сцене «Мистера Веста». Свою пафосную, исполненную восторга перед большевиками радиограмму любимой жене главный герой шлет через посредство Шуховской башни из учреждения, именуемого «Московская мощная радиостанция незатухающих колебаний Народного комиссариата почт и телеграфов», чья вывеска надолго застывает в кадре во всей своей грамматической двусмысленности. Собственно, и нашу — дальнейшую — историю о кинематографических иностранцах можно воспринимать как частный случай большой истории о колебаниях советской власти, в
3. Иностранец как злодей и как объект для воспитания: сталинское и оттепельное кино
Понятно, что в рамках постепенно набирающего силу на протяжении 1930-х годов и достигшего апогея в послевоенный период сталинского имперского дискурса, кинематографический образ иностранца должен был претерпеть весьма существенные изменения. Необходимость в самооправдании и саморекламе не отпала — в конце концов, советская империя даже своими создателями мыслилась именно как альтернативная «Западу». Однако советские элиты сталинских времен при выстраивании стратегий самолегитимации неизбежно делали поправку уже не только и не столько на мессианскую сущность марксизма, сколько на идею цивилизационной исключительности, приобретающую с ходом времени все более и более выраженный националистический характер. В этом смысле Иностранец просто обязан был подвергнуться процедуре маргинализации и, следовательно, варваризации.
По большому счету, сталинское кино знает две разновидности Иностранца. Во-первых, он может быть явлен советскому зрителю как враг/шпион/диверсант, который ворует наши достижения и пытается препятствовать нашим успехам. Впрочем, как и было сказано выше, в данной своей ипостаси он совместим, зачастую до полной взаимозаменяемости, с «бывшим своим» как все еще главным врагом. Лучший пример этой неразличимости мы видим в фильме Владимира Легошина «Поединок» (1944), где безобидная с виду старушка на поверку оказывается резидентом немецкой разведки. Настоящее имя шпионки — Амалия Карлсон, она немка, но легко сходит за «свою» потому, что когда-то родилась в России, и у отца ее где-то на Украине было собственное имение (Илл. 4). Есть в этом фильме и «полноценный» немецкий шпион, Вейнингер-Петронеску, но заброшенная вместе с ним для того, чтобы выкрасть изобретателя новой советской пушки диверсионная группа уже целиком состоит из «бывших своих». Данный тренд (нет худшего врага, чем бывший свой) начинается с кинематографической шпиономании середины 1920-х и прослеживается в чистом виде вплоть до «Великого гражданина» Фридриха Эрмлера (1937, 1939) и переживает своеобразный ренессанс в ходе вялой пост-хрущевской ре-сталинизации .
Во-вторых, уже в полном соответствии с новыми «имперскими» интенциями, иностранца могут подать в качестве этакого объекта для перековки. Именно сталинская эпоха открывает в советском кино длинную череду старательно «варваризованных» иностранцев, униженных и оскорбленных у себя на родине (либо просто обманутых и закосневших в невежестве) и страстно желающих обрести новый смысл в жизни — зачастую вместе с новой родиной.
Любопытным представляется и еще одно обстоятельство: в сталинском кино иностранец делается неотъемлем от атмосферы перманентного праздника, причем если для советского человека в этом празднике существуют «карманы» бытовой реальности, то для иностранца это праздник, который «всегда с тобой». В этой связи было бы интересно по-новому развернуть проблему общей праздничности сталинской культуры. Эта праздничность, естественно, носит рекламный характер, но, с нашей точки зрения, за ее рекламным характером скрывается весьма интересный когнитивный разворот, который навряд ли в полной мере осознавался самими сталинскими политтехнологами, решавшими совершенно другие задачи. Праздник — это территория тотальной неопределенности, на которой все возможные элементы социальных капиталов существуют во взвешенном состоянии. По сути, праздник не может длиться долго, поскольку является переходом между двумя стабильными состояниями социальной системы, для каждой из которых существуют жесткие статусные иерархии, градации социальных капиталов, способы их репрезентации и просто правила поведения. Советская система была не в состоянии обеспечить сколько-нибудь крупные группы населения сколько-нибудь прозрачными правилами игры, обеспечивающими комфортные режимы существования. Более того, необходимую мобилизационную энергию она добывала именно за счет фрустрации, вполне сознательно выбивая целые социальные страты из привычных режимов существования. В итоге, для населения, которое уже было фрустрировано и пребывало в состоянии постоянной неопределенности, перевод этого состояния в режим перманентного праздника был чем-то вроде стратегии самосохранения.
Иностранец в любой из двух ипостасей, возможных для него в рамках сталинской культуры, вполне логично вписывается в эту праздничность. Еще в 1920-е годы киношные шпионы приезжают в СССР под видом циркачей («Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширванской» Ивана Перистиани, 1926); в «Поединке» ключевой шпионский эпизод — это визит на фронт популярной советской певицы, завербованной Амалией Карлсон посредством шантажа, и сопутствующей агитбригады, сплошь шпионской.
Наиболее показательный пример совмещения общей праздничной атмосферы с фигурой иностранца как «варвара», подлежащего адаптации, мы видим в «Цирке» Григория Александрова (1936). Иностранец здесь старательно поставлен в положение, которое на театральном и цирковом жаргоне принято именовать «пристройкой снизу». Он представляет собой едва ли не полный набор негативных характеристик в той системе бинарных оппозиций, через которую в традиционных европейских дискурсах описывается полноценный человеческий статус. Во-первых, это женщина, во-вторых, незамужняя белая женщина с черным ребенком, бывшая любовница социально неполноценного мужчины (негра), а еще она изгнанница, представительница сомнительной с точки зрения христианских нравов профессии, она допускает по отношению к себе унижение и физическое насилие. Принципиально подвергается «варваризации» и «Запад» как таковой: единственная показанная в фильме сцена из американской жизни — это сцена суда Линча, откровенно варварская по всем советским стандартам. Фактически, те бармалеи, которых советская пропаганда образца 1924 года отказывалась признавать эндемиками России, переселяются — усилиями советской пропаганды образца 1936 года — на Запад, дичающий буквально на глазах отечественного зрителя.
«Цирк» основан на типично праздничном инициационном сюжете с типично праздничной же неопределенностью и непредсказуемостью социальных капиталов, которая достигает апогея в сцене «предъявления младенца». Кстати, главный фигурант этой сцены, Франц фон Кнейшиц, второй сюжетно значимый Иностранец в «Цирке», «варваризации» не подвергается ни в коей мере — если, конечно, не считать аспектов сугубо моральных. Зато он подвергается другому маргинализирующему процессу, демонизации — вплоть до способности исчезать, предварительно завернувшись в плащ, что выдает в нем злодея даже не опереточного, но скорее готического, перепрыгнувшего в фильм Александрова прямиком из немецкого экспрессионистского кино. В любом случае, на роль Другого как представителя более высокой культуры он тоже не тянет. Единственная сфера, в которой он превосходит «наших» людей — и то до поры до времени — это сфера технологическая. Он приезжает в СССР с уникальным по сложности цирковым номером, но по ходу фильма доморощенному инженеру Скамейкину удается построить аналогичную машинерию, созданную хоть и по образцу западной, но самым очевидным образом превосходящую оригинал. Таким образом, не изжитые реликты провинциального мироощущения вытесняются в формулу «догоним и перегоним». Демоническая природа Кнейшица последовательно подвергается травестии. Помимо финального фиаско в уже упомянутой сцене «предъявления младенца» и буквальной демонстрации того, что вся его сценическая эффектность является в прямом смысле слова дутой (под фраком он носит надувной жилет), особого внимания в этом смысле заслуживает сцена прямой конфронтации героя и злодея через оконное стекло в комнате героини (Илл. 5). Кроме наглядного сопоставления двух типажей, «нашего» и «не нашего» человека , здесь происходит явственное разделение двух миров. Герой, Иван «Петровитч» Мартынов, в «милитари», ладно подогнанном по атлетической фигуре, стоит в пространстве тепла и света, закрывая спиной напуганную героиню. Злодей, Франц «Дракула» фон Кнейшиц, в накинутом на исподнее халате и в шлепанцах, пытается подглядывать за «нами» из стылой ночной темноты, нелепо раскорячившись на карнизе. Окно постепенно замерзает, выстраивая почти буквальную «морозную» аналогию Железному занавесу ; нелепый и исходящий злобой враг остается во внешней тьме кромешной, герои же — в следующем кадре — перемещаются в
Весьма любопытно, что фигура Иностранца являет собой тот редкий случай, когда конвенция, сложившаяся в рамках сталинского кино, перешла кино оттепельное без каких бы то ни было видимых изменений. Иностранец по-прежнему совместим либо с
Складывается впечатление, что фигура иностранца как воплощенный «любопытный и фиксирующий глаз» становится либо не нужна с чисто прагматической точки зрения (дай нам бог самим с собой разобраться), либо откровенно неуместна (не дай бог показать во вне
4. Пост-оттепельные иностранцы: сохранение сталинских конвенций
Пост-оттепельный период вносит в трактовку образа иностранца в советском кино весьма существенное разнообразие. Понятно, что сталинские или, вернее сказать, теперь уже сталинско-оттепельные конвенции во многом сохраняются и здесь — и останутся в силе вплоть до конца существования Советского Союза. Примером тому могут служить такие фильмы как «Пассажир с “Экватора»» А. Курочкина (1968) (чистый случай сталинской/оттепельной конвенциональности — шпионы/дети/матросы, праздник), «Звучи, тамтам!» Ш. Бейсембаева (1967) (также чистый случай — праздник плюс «имперская» позиция по отношению к «младшим братьям»), «Попутного ветра, «Синяя птица”!» М. Ершова (1967) (еще один чистый случай — море, дети, шпионы, праздник).
Ряд авторов слегка адаптирует эти конвенции к духу времени, ничего не меняя по существу. Так, в фильме Александра Серого и Константина Жука «Иностранка» (1965) мы видим вполне привычный набор советских кинематографических штампов, оформляющих сам сюжет «контакта». Фильм размечен последовательностью сугубо «праздничных» сцен (музыкально-танцевальные репризы во время «первой встречи» и визита в пионерлагерь; торжественная встреча корабля; сцена с принцем, имитирующая официальный прием высокого иностранного гостя). Один из
Еще один пример мягкой адаптации конвенций к новым условиям мы видим в фильме Ричарда Викторова «Москва-Кассиопея» (1973), где, в свете современных технократических веяний, пионеры совмещаются уже не с морем, а с космосом. Иностранцы здесь появляются в сцене, с точки зрения развития сюжета совершенно не обязательной и воспринимающейся как архитектурное излишество: это коллективный персонаж, представляющий собой нарочито пеструю группу откровенно «не наших» людей, обвешанных камерами, микрофонами, бородами, темными очками и декоративными собачками и необходимый исключительно для того, чтобы подчеркнуть величие достижений отечественной науки — даже при том, что наука эта делается руками умненьких пионеров. По сути, эту сцену можно рассматривать как невольную пародию на сцену с колоколом из «Страстей по Андрею»: современные советские Бориски, сменив лапти на красные галстуки, конструируют уже не колокола, а межгалактические корабли. Меняется и выражение на лице власти, надзирающей за детским техническим творчеством. Речь теперь идет, естественно, не об отрубании голов, а о полной и всемерной поддержке. Все та же шестидесятническая ирония в адрес властного дискурса приобретает у Р. Викторова несколько специфический характер: Власть появляется в фильме в образе безымянного персонажа, называемого ИОО («Исполняющий особые обязанности»), который мягко, исподволь подправляет события, который обладает сверхъестественной информированностью и не менее сверхъестественными способностями, который общается с детьми как с академиками, а с академиками как с детьми, и который в нужный момент тихо перекрывает ладошкой объектив иностранной фотокамеры, направленной на
5. Пост-оттепельные иностранцы: случай Юлия Райзмана
Еще один случай подобной же декоративной, не обязательной с точки зрения развития основного сюжета виньетки с иностранцами дает нам «Твой современник» Юлия Райзмана (1967) — но здесь этот прием выполняет принципиально иную роль. Как и в «Страстях по Андрею», финальная сцена с иностранцами крайне значима в общей структуре фильма, фактически представляя собой его резюме. Райзман, как и Тарковский, ищет новый киноязык, вот только в отличие от своего молодого коллеги, сей ветеран советского кинематографа делает это далеко не в первый раз. Интересно, что в итоге оба находят один и тот же способ утверждения базовых для себя ценностей — при всем несходстве этих ценностей между собой — за счет финального выведения всех основных тем фильма в более широкий контекст, репрезентируемый иностранцами как воплощенным «любопытным взглядом извне». Итоговая пресс-конференция, которую совершенно неожиданным для зрителя образом дает в конце картины главный герой, четко обозначает ключевые для пост-оттепельного Райзмана позиции по основным идеологическим и моральным вопросам. Иностранные журналисты здесь нужны еще и потому, что они, как люди со стороны, такого рода вопросы не стесняются ставить: журналисты отечественные попросту не стали бы задавать их настолько прямо — хотя бы в силу того, что «у нас» и так всё и всем понятно. По сути, речь у Райзмана идет о радикальном пересмотре всех традиционных русских позиций по отношению к Западу; он всерьез пытается выйти за пределы привычной дихотомии «имперского» и «провинциального» взглядов и построить диалог с Западом как с равным себе Другим. Открытость, сопряженная с реальной готовностью признавать и обсуждать собственные ошибки и сложности, вплоть до Сталина и проблемы личной ответственности, никоим образом не отменяет здесь этакого «нового мессианства», готовности спокойно и уверенно отстаивать собственное право на истину.
Впрочем, уверенности этой хватает ненадолго. «Твоего современника» блокбастером, конечно, не назовешь — что и понятно в отношении фильма, снятого в жанре производственного кино — но это очень цельное и мощное высказывание большого мастера. Следующая же попытка Райзмана, повторить и развить сказанное на несколько ином материале, предпринятая им в картине «Визит вежливости» (1972), закончилась полным провалом, этакой иллюстрацией к библейской максиме о новом вине и старых мехах. Реанимировав едва ли не весь арсенал сталинско-оттепельных конвенций, сопровождающих сюжет о встрече с иностранцами, режиссер создал совершенно нежизнеспособного двухс