Несложно увидеть параллели между кино и платоновской пещерой: люди сидят в темном зале, на экране движущиеся фигуры, спроецированные лучом света из-за спин. В платоновской пещере люди могут наблюдать лишь тени от объектов на ее стенах, но не их сами. Многие надеятся, что, следуя за тенями, мы сможем найти выход из этой пещеры. При просмотре фильмов Дэвида Линча этот вопрос становится еще острее. Ведь тени на экране не ведут нас к выходу, а наоборот, заводят только вглубь пещер его фильмов. Самым коварным в этом смысле является “Внутренняя империя”. Тем не менее, заранее зная, что это обречено на провал, стоит попытаться ответить на глупый вопрос, о чем фильм Линча, и посмотреть, куда тени могут нас завести.

“Я не знаю, что я делаю”, — так говорил Линч о процессе съемок “Империи”. Практически невозможная трудность четкой расшифровки семантики теней понятна после 5 минут просмотра. Поэтому сначала стоит обратиться к структурной интерпретации, то есть посмотреть не на то, из чего этот фильм собран, а на то, как он собран. Одним из лучших примеров является анализ Леви-Строссом росписи лица индейцев. Отправной точкой служит описание формальных и структурных особенностей нательного искусства. Далее делается шаг вглубь рисунков в поисках социального в пределах их формы. Иначе говоря, ставится вопрос: почему одно племя соблюдает симметрию, а другое нет, и какие социальные основания лежат в этом различии? Оказалось, что симметричность нательных рисунков соотносится с дуальным устройством племени. У тех у кого есть четкое разделение в социуме вида: юный — взрослый, мужчина — женщина и т. д., наблюдалась симметрия в рисунках. То есть по структурным особенностям предмета культуры мы можем иногда понять большее, чем-то что будет нам дано прямой речью.

В случае Линча это оказывается особенно полезным. Следует смотреть не на то, что нам показывается, а как это между собой связано. Для начала важно правильно найти структурную основу фильма. Режиссер строит каркас фильма в первую очередь монтажными приемами, поэтому говоря о структуре, мы говорим по большей части о его монтаже.

Возвращаясь к модели пещеры, схему фильма можно воспринимать как карту: каждая монтажная склейка это связной узел и развилка. Выбрав конкретное истолкование той или иной склейки кадров, а шире сцен, мы совершаем выбор между тем или иным путем интерпретации. То есть, пока мы смотрим фильм мы движемся по карте от развилки к развилке, от склейки к склейке, делая повороты меняя свое понимание этого фильма. Наш мозг, помещенный в пещеру фильма, всегда стремится выйти из нее, найти самый короткий и простой путь ведущий наружу, к пониманию этого фильма.

Попробуем нарисовать такую карту для "Внутренней империи". Начнем с первых кадров. Черно-белая палитра. Игла читает пластинку с самой длинной радиопьесой в истории «Axxon N». Действие происходит в отеле. Склейка. Мужчина заставляет раздеться какую-то девушку, лицо у нее заблюрено, лица мужчины мы тоже не видим. Склейка. Палитра меняется на цветную. Теперь мы видим раздетую девушку и видим ее лицо. Тут нам предстоит сделать первый выбор и решить: одна и та же эта девушка или две разных. Девушка плачет и смотрит телевизор, там белый шум. Склейка. Начинается знаменитая сцена с кроликами. Дальше появятся поляки, Голливуд и начнется что-то наподобие сюжета. К персонажам добавятся съемочная группа, проститутки, бродяги, циркачи.

Сложноустроенная загадка превращается в бессмыслицу. Такого нет ни в "Малхолланд драйв", ни в третьем сезоне "Твин Пикс". Они в свою очередь отлично поддаются расшифровке, сюжет их хоть и скрыт, но в итоге ясен и четок. А в "Империи" Линч как будто бредит. Он скачет с одного на другое, полностью разрушая повествование. Но именно это и освобождает фильм. Ведь кино, особенно в голливудской традиции, изначально сковано строгим литературным повествованием. У Линча же фильм свободен, но вместе с этим он становится полностью недоступен пониманию. Но плохо ли это?

В случае “Внутренней империи”, рисуя карту фильма, мы удивимся ее сложности. Количество развилок понимания монтажных склеек растет экстремально быстро. Пытаясь навести порядок, мы только увеличиваем хаос. Распутывая клубок, он запутывается только сильней. В какой-то момент мы заметим потайные ходы, пересечения, петли и даже провалы куда-то вниз. Погружаясь в фильм мы обратим внимание, что идем не к выходу из пещеры, а куда-то в самую ее глубь. Более того некоторые пути буквально обрываются. При этом, находясь на краю обрыва, мы видим, что путь продолжается где-то там дальше — был бы мост. На сюжетном уровне это проявляется в телепортациях героев, не только в пространстве и времени, но и между сюжетными линиями. Тут мы вынуждены додумать смысл, а не считать его, то есть построить этот мост самим.

Карта “Внутренней империи” похожа на корневую путаницу, на то, что когда-то Делёз назвал ризомой. Именно эта подземная переплетенная структура фильма внушает зрителю ужас: как только мы привыкаем к образам, они становятся совершенно незнакомыми уже через пару сцен. Мы не только не можем понять фильма, мы не можем распознать его. Этот фильм оказывается новым не только при новом просмотре, но и после каждой склейки. Основное действие происходит не в Голливуде, а в его зловещем двойнике, что и есть Внутренняя Империя (регион неподалеку от Лос-Анджелеса). Если вы вернулись спустя долгое время в город детства и не узнали его, это нормально. Если вы не узнали город, после того как сделали пару кругов по его улицам, это внушает ужас. Этот ужас, совсем не страх, он ближе к трепету перед чем-то невмистимым в человека: смерть, бог, свобода.

Из особенностей структуры становится понятно, откуда берется главное свойство “Внутренней империи”: этот фильм будто устанавливается в мозг и бесконечно проигрывается в голове, как та самая «Axxon N». Карта слишком запутана, чтобы подвергнуть ее какому-либо анализу. И тут нам придется просто принять парадокс за аксиому. Поменяем местами “потерянность” и “найденность”. То есть “заблудиться” это и значит “найти выход”, а “найти выход” значит “заблудиться”. Не искать выхода из пещеры, а блуждать по ней. Тогда каждое прочтение фильмов будут в равенстве относительно своей правильности, но ни одно из них не отменит другого. Заблудиться можно по-разному, в то время как выход чаще всего один. Чтобы не попасть в ловушку, нам необходимо отказаться от иерархического и вертикального толкования в пользу корневого и горизонтального.

Если из пещеры нет выхода,  то давайте просто медитативно прогуливаться по ней. В конце концов, прислушаемся к самому Линчу и поверим что главное в этой жизни — медитация. Но теряем ли мы тогда “реальность”? В вертикальной логике — да, в горизонтальной — все реальности равны. Это позволяет нам найти в этой пещере свою собственную. Следуя Джеймисону, мы обнаруживаем как объект культуры создает ситуацию, на которую он же и реагирует. Линч создает фильм, стараясь понять который, мы понимаем, что от понимания стоит отказаться. Концовка фильма, обнаружив себя полностью потерянной и заброшенной, перестает встраиваться в общую структуру. Она как будто обнуляет все смысловые пласты, предшествовавшие ей, и выходит на чисто эмоциональный уровень — всеобщий танец. Объединение всевозможных правд в единственную истину и парадоксальность сосуществования противоречий, без попытки их разрешения, в социальном контексте находит свое место только в утопии. 

Структура фильма Линча, являясь радикальной и обособленной внутри кинематографа, оказывается в ядре культурного мейнстрима конца нулевых. Снятый с руки на дешевую цифровую камеру, с ветвистым и гиперссылочном повествованием, он непривычен для кинотеатра, но зато отлично встраивается в мировую сеть. Молодой интернет буквально был той самой социальной утопией без барьеров, законов и авторитетов. И именно туда — в еще более глубокую пещеру — ушел Линч после “Внутренней империи”. В этом контексте “Внутренняя империя” это не только экспериментальное кино от большого мастера, но и вызов иерархическому устройству кинематографа. Кино всегда носило в себе скрытую болезнь — это диктаторский вид искусства: люди сидят в темном зале, на экране движущиеся фигуры, спроецированные лучом света из-за спин. Предъявляя лишь тень от вещи, кино маскирует ее под саму вещь. Образ реальности становится ее заменой. Самые глубокие и страшные недра пещеры притворяются выходом из нее.

По притче из фильма зло родилось, когда мальчик увидел собственную тень. А главным злодеем оказывается иллюзионист. В основе кино лежит иллюзия (мы видим набор кадров, а мозг воспринимает их как непрерывное движение), одним из первых режиссеров был иллюзионист Мельес. В свою очередь просмотр фильма в кинотеатре это и есть буквально взгляд на тени, в надежде найти среди них свою. "Царство теней" — такое было первое впечатление от кино в России. "Внутренняя империя" — последний фильм Линча, снятый для показа в кино. Из сегодняшнего дня, когда кинотеатры опустели, этот фильм смотрится как приговор. Большие формы, оказавшись насильственными, сегодня рушатся, с ними падает и старый синематограф.

Линч не хочет диктовать нам фильм, он понимает силу кино над реальностью. Многим недостаточно просто жить, они хотят жить "как в кино". Против этого Линч выстраивает “Внутреннюю империю”, в ее структуре мы свободны в понимании образов, а образы свободны от понимания. Линч, как будто полностью уходя от реальности, защищает ее от своей же тени: совы не то, чем кажутся. Зритель же, зайдя во “Внутреннюю империю”, вряд ли сможет найти из нее выход, но пока он в ней гуляет, может быть найдет самого себя.

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce