Юрий Виноградов о композиторе Горацио Радулеску, телесности звука и спектральной музыке

Джон Кейдж и Генри Коуэлл не были последними композиторами, которые прибегали к экспериментам с фортепиано. Сейчас вряд ли кого-то удивишь препарированным фортепиано, звуки, полученные с помощью трансформации механизма этого инструмента подручными средствами — болтиками, шурупами, кусочками бумаги и картона — заняли прочное место в арсенале саунд-дизайнеров и диджеев. Более того, существуют специальные сэмпл-библиотеки наподобие IRCAM Prepared Piano (посмотрите, это любопытно) от французской компании UVI, которая включает практически весь арсенал препараций, которые использовал Джон Кейдж. Популярные музыканты и композиторы стилистики, которую в силу терминологической путаницы называют неоклассикой, также используют препарированное фортепиано в своей музыке и на концертах, как это делает, например, немецкий артист и композитор Haushka, он же Фолькер Бертельманн.

Однако препарированным фортепиано, болтиками, монетками, различными плектрами возможности модификации не ограничиваются. Румынский и французский композитор Горацио Радулеску часто использовал в своих сочинениях sound icons, «звуковые иконы». Так он назвал поставленный вертикально на бок рояль со снятой крышкой, звуки из струн которого извлекаются по преимуществу с помощью нитей смычка, вроде искусственного или натурального конского волоса. Впрочем, Радулеску пробовал и многие другие напрашивающиеся средства звукоизвлечения: леску, проволоку и т.д.

Выбор названия Радулеску объяснял тем, что в его родной Румынии 60-х годов, которая была тогда страной соцлагеря, «религия могла существовать только в музыке», а размещенное указанным образом фортепиано становилось само по себе образом византийской иконы, т.е. образом образа (в этом, безусловно, есть что-то ироничное, ведь этимологически слово «икона» произошло от греческого εἰκών, значащего не что иное, как «картина», «образ»). Мистических коннотаций музыка Радулеску в целом не лишена — можно не верить своим ушам и ассоциациям, но прислушаться к интерпретациям самого композитора стоит:

«Музыка, что родом из Вечности (внешнего времени) и в неё уходит, создает во времени (внутреннем) волшебное состояние души. Это ее единственная цель и причина для существования».

По звучанию sound icon, в соответствии со словами Радулеску, «уникальный инструмент с бесконечным резонансом», который отдаленно напоминает одновременно ситар, индийскую танпуру и европейскую колесную лиру: вибрация в одной струне заставляет вибрировать соседние, что порождает крайне размытый, практически лишенный атаки, завораживающий звук, будто бы возникающий из пустоты. Такие ассоциации не случайны, так как сам Радулеску признавался, что его музыка в целом — это нечто вроде позднего, с двухтысячелетним запаздыванием, ответа на идеи Пифагора. Это реализация тенденций, интуитивно намеченных индийской и византийской музыкальными традициями, движение в поисках такой музыки, что «старше самой музыки», как гласит название одной из его миниатюр цикла Lao Tzu Sonatas.

Кроме путаных, в духе нью-эйджа, отсылок к образам древности, якобы скрывающих сияющую в своей чистоте и подлинной непосредственности истину, здесь есть и вполне конкретные, практические коннотации. Радулеску, как и многие его коллеги, отходит от равно темперированного строя в пользу just intonation (натурального строя) или иных нетемперированных строев и континуального, глиссандообразного характера музыкальных связей, т.е. нечленораздельного, такого, который предшествовал той музыке, которую мы знаем как классическую и которая служит основой и образцом для всех прочих музыкальных практик, в том числе популярных.

Медитативно-мистический оттенок музыке Радулеску сообщает не столько своеобразный тембр звуковых икон, ведь у композитора достаточно музыки для других инструментов или составов инструментов. К примеру, сочинение Capricorn для семи одинаковых духовых (1972/1980), которое часто исполняют на кларнетах, звучит во вполне свойственной французско-румынскому композитору манере, но звуковые иконы в нем не используются, как и во множестве других сочинений. Дело в том, что Горацио Радулеску является одним из главных представителей так называемой спектральной музыки, что и объясняет ее специфический характер.

В чем суть спектрального подхода к композиции? Он предполагает крайне внимательное и скрупулезное отношение к звуку. Звук всегда интересовал музыкантов; быть может, Баха или композиторов-сериалистов сам тембр интересовал меньше музыкальных структур и их взаимоотношений, но в ХХ веке происходит своеобразный поворот «назад к самому звуку»: от формы к непосредственной телесности музыки, т.е. непосредственно к воспринимаемому звучанию, тембру. Сериальная музыка, та самая, послевоенное господство которой породило великое множество альтернатив (например, американский минимализм и французскую musique concrète), мало интересовалась тембром; серия и ее превращения могут быть исполнены на любом инструменте, для сериальной музыки важна форма, это музыка структур и значений.

Джон Кейдж и некоторые другие американские композиторы, например, Стивен Райх или Джеймс Тенни, а также европейцы Пьер Шеффер, Пьер Анри и другие представители конкретной музыки, граф Джачинто Шельси и многие прочие были заворожены звуком, каждый по-своему. И конкретная музыка, и минимализм, и спектральный подход были своеобразной реакцией на сериализм — общим для них является внимание к звуку. «Спектральность», по словам Радулеску, пребывает в поиске «глубиной природы звука». Специфика спектрализма заключается во внимании к тембру и его спектру как к акустическому и физическому феномену, который сам по себе достаточно сложен и богат, чтобы служить основой для композиции.

По словам Жерара Гризе, «спектральная музыка — это не система, наподобие сериальной или даже тональной музыки. Скорее, это отношение. Отношение к звукам не как к мертвым объектам, которые ты можешь комбинировать, как заблагорассудится, но как к живым существам, которые рождаются, живут и умирают».

Композиторы и теоретики музыки всегда уделяли много внимания высотам, мелодии, гармонии, ритму, но оставляли сам тембр практически неисследованным, как нечто очевидное, малоинтересное или даже табуированное. Спектрализм, наряду с другими музыкальными подходами в XX веке, ставит перед собой задачу реабилитации телесности звука, а не сферы его структур или значений. Это часть более глобального процесса, который затрагивает не только музыку, но и культуру в целом — культуру, которая построена вокруг производства значения, вокруг интерпретации, вокруг проникновения за покровы воспринимаемого ради производства или, выражаясь более архаично, ради отыскания смысла. Культура значения, для которой центральной метафорой является картезианский театр, cogito ergo sum и непреодолимое различение мыслящей и протяженной материи, дереализует чувства, превращая их в призраки. Таким образом, жизнь потенциально становится невыносимой, наполненной неутолимой жаждой тела, которая находит не саму телесность, но лишь ее образы и их истолкования. Искусство, в частности, искусство музыки, содержит в себе чуть ли не аристотелевское противоядие этому навязчивому производству смысла, этому «чуть больше смысла», так как никакой эстетический опыт невозможен одновременно вне телесности знака и вне сферы значения, вне соединения формы и материи. Эстетический опыт — это эффект интенсивного колебания между присутствием и значением, который примиряет обе эти сферы, пусть и на краткое время.

Композиторы-спектралисты рассматривают отдельный звук не как нечто элементарное, но как сложный комплекс. Они препарируют тембр с помощью методов акустики: изучают частотный спектр, динамические характеристики конкретного звука и т.д., и на основе этих исследований сочиняют музыку. Спектралисты крайне внимательны к соотношению интервалов в рамках различных строев, к способам построения звуков для композиции из обертонов одного или нескольких базовых тонов. Так называемый «инструментальный синтез» при спектральном подходе (т.е. выстраивание звучания всего оркестра или группы инструментов, выбор способов звукоизвлечения, аранжировка) осуществляется на основе предварительно построенной модели желаемого звучания или с помощью анализа базовых звуков. Для построения этой модели используются вычислительные средства, анализ спектра звука, преобразование Фурье, позволяющее с большой точностью представить большую часть звуков, имеющих высоту, как совокупность гармонических колебаний с разными частотами, и т.д. На основе полученной модели композитор с помощью синтезаторов или, что чаще, обыкновенных оркестровых инструментов создает произведение. Интрига обычно состоит в том, что окончательное звучание отличается от модели в спектральном плане — оно более непредсказуемо и богато, так как реальные инструменты не способны играть чистые звуки и всегда обладают, кроме основного тона, шлейфом обертонов и призвуков.

При чем же тут уже упомянутый известный греческий философ, глава влиятельной древней секты и, вероятно, большой прохвост Пифагор? Этот знаменитый грек, великий маг, философ, жизнеучитель, диетолог и ненавистник бобов, математик и астроном является еще и отцом акустики. Именно он с помощью экспериментов с монохордом (инструментом с одной струной) впервые описал музыкальные лады как совокупность числовых соотношений между базовым тоном и производным тоном. Он открыл, выражаясь современным языком, что интервалу в октаву соответствует соотношение частот 1:2, ведь струна, прижатая посередине, будет давать звук на октаву выше и колебаться будет с удвоенной частотой; аналогичные соотношения, чуть более сложные, существуют для всех остальных интервалов — для секунд, терций, квинт и любых экзотичных, вроде пифагорейской коммы. Спектралистов с Пифагором роднит не только желание изучать тембр с помощью математики, но и отказ от равно темперированного строя как доминирующего, как и было упомянуто выше, в пользу натурального или иных строев. Натуральный строй как раз и может быть получен с помощью деления струны на части. Таким образом, спектрализм с его вниманием к тембру звука и его описанию/конструированию — это современный практический пифагореизм в музыке.

Спектрализм как подход к сочинению музыки стал отчасти возможен благодаря техническому прогрессу и развитию вычислительных средств; много спектральной музыки было создано в лабораториях IRCAM (Института исследования и координации акустики и музыки), французского учреждения, созданного Пьером Булезом по поручению Жоржа Помпиду, который предоставлял современным композиторам широкие возможности для работы, в частности вычислительные средства, компьютеры, датчики и т.д.

Спектралисты хотели систематизировать интуитивные эксперименты с тембром и ладом, выводящими мелодию и звучание в целом из плена «неестественного» равно темперированного строя, что можно найти в музыке композиторов, которых они указывают в качестве их непосредственных предшественников: Эдгара Вареза, Карлхайнца Штокхаузена, Яниса Ксенакиса, Оливье Мессиана и даже Клода Дебюсси. Об Эдгаре Варезе Жерар Гризе говорил как о «дедушке» спектрализма: несмотря на то, что Варез находился «в плену» темперированного строя, он разрушил дотоле непроницаемую стену между ритмом и мелодией, между мелодией и гармонией, между перкуссионными и тональными инструментами. Он активно использовал в своих сочинениях, например, в монументальных «Пустынях», инструменты с нефиксированным строем, вроде сирен, электронных инструментов и записей, чтобы создать новое звучание оркестра. Работы Вареза стали источником вдохновения для целого поколения музыкантов, придерживавшихся подчас диаметрально противоположных эстетических взглядов — им восхищались и Пьер Булез, и Жерар Гризе, и Фрэнк Заппа.

Вес эмпирических и акустических изысканий в работах каждого композитора различен — Радулеску меньше работал с техническими средствами исследования звука и ладов, чем Жерар Гризе и Тристан Мюрай. В целом, румынский композитор избегал использования электронных средств в своей музыке, прибегал к ним только в случае практической необходимости.

Для пифагорейцев «все есть число». Спектралистский подход — это еще один из способов, причем крайне продуктивный, найти творческое применение способам «поверить алгеброй гармонию». Безусловно, речь идет о завороженности звуком, его поверхностью, но завороженности не наркотической, в которой созерцающий теряет себя, свою свободу и разум, а о погружении, в котором равно задействованы вчувствование и способности рассудка.

Подобные техники, позволяющие дать жизнь и свободу самому звуку, иным путем, чем другие французские спектралисты вроде Тристана Мюрая или Жерара Гризе, изначально независимо от других развивал молодой Горацио Радулеску. И впоследствии между ним, родившимся в социалистической Румынии и там же получившим музыкальное образование, и другими композиторами-спектралистами не было особенного единства. Сам Радулеску предпочитал воздавать почести скорее не современным ему коллегам-спектралистам, которых он иногда называл «мафиози», а давно умершим композиторам, исключая лишь Яниса Ксенакиса, перед которым благоговел.

Радулеску преклонялся перед Антоном Брукнером, Рихардом Вагнером, Жоскином Депре, но не любил Малера, музыку которого считал пустой. В качестве своих учителей он указывал, в первую очередь, не Оливье Мессиана или Надю Буланже, а своего соотечественника Штефана Никулеску, Нину Александреску (ученицу великого румынского композитора, дирижера и скрипача Джордже Энеску) и некоторых других. Впрочем, его образование не ограничилось лишь учебой в Румынии, он посещал занятия в Дармштадте, учился у Яниса Ксенакиса, Джона Кейджа, слушал лекции Карлхайнца Штокхаузена, о котором потом вспоминал как о замечательном лекторе, когда дело касалось собственной музыки последнего. Конечно же, он не любил Булеза, мало кто мог оставаться к нему равнодушным: «не важно, что публика думает сейчас. Через сто лет Булеза будут помнить разве что как администратора».

В одном из своих интервью Радулеску с уважением и энтузиазмом отзывается об Элвине Люсье и его Music on a Long Thin Wire. Идея, что спектр звуков, чуть ли не оркестр естественного, недиссонирующего звучания, может возникнуть практически из ничего, из биений струны в магнитном поле, явно восхищает его.

Credo, Astray, струнные квартеты, фортепианный концерт The Quest (для обыкновенного фортепиано с оркестром, не для звуковой иконы) — интересные, техничные сочинения, иногда сложные для слушателя, но захватывающие и вознаграждающие. Образ Радулеску богат, если не противоречив. Техническая изобретательность, умение разбираться в нюансах спектральной техники, рациональность, подчиненная цели созерцательности, крайняя самоуверенность сочетаются у композитора с очень синтетическим, чуть ли не поверхностным мировоззрением в духе нью-эйджа, в котором находится место и даосизму, и православию, и мистическим средневековым идеям в духе Мейстера Экхарта, и футурологии. Сочеталось все это со вполне финансово благополучным настоящим, которое озаряло его будни не только мистикой или сочинением профетически окрашенной музыки, но и дорогими швейцарскими часами и арендованным домиком рядом с Версальским дворцом.

***

Радулеску писал, что его музыка — это музыка особенных состояний духа, а не музыка действия. Это своего рода ambient или даже drone, если проводить параллели с жанрами современной электронной музыки. Если прибегать к ассоциациям, то сочинения этого композитора, в том числе для звуковых икон, — это великолепные «портреты» замкнутой на саму себя шопенгауэровской Мировой Воли, в которой объект и субъект, действие и страдание совпадают. Звуковые иконы — средство создания музыкальной ткани особого рода: звуковой плазмы, насыщенного потока звука, в котором дискретные изолированные части спектра звука образуют пространство борьбы и движения без выраженного начала и окончания, без цели и каденции; пульсирующая, живая масса звука, в которой трудно выделить изначальную структуру, причины и следствия, музыкальные «вопросы» и «ответы», напряжения и разрешения.

«Музыка стоит совершенно особняком от всех других искусств. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она — такое великое и прекрасное искусство, так могуче действует на душу человека и в ней так полно и глубоко им понимается, в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира…» (Мир как воля и представление, том 1, §52.)

В мышлении Артура Шопенгауэра музыка являлась той особой формой человеческой деятельности, которая ближе всего может ухватить сущность мира, «непосредственной объективацией и отпечатком всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи». Думаю, музыка для звуковых икон Радулеску в представлении немецкого философа могла бы оказаться еще более музыкальной, чем традиционные сочинения, в которых разрешения возможны, а музыкальное развитие, столь же динамичное и порывистое, как движение самой воли, имеет логическую и стройную завершенность, в отличие от тревог, желаний, надежд и беспокойства.

***

«Природа и искусство в их высочайшей чистоте неразличимы. Звуковая плазма как музыка будущего должна достичь своей абстрактной природы, созданной нами, что скроет, как это делает сама природа, причины и следствия; это преодолеет рукотворность музыки и превратит её в сложный феномен» (Горацио Радулеску, Sound Plasma, статья для Danish Institute of Futurology)

Автор благодарит за помощь в правке текста и за ценные советы своего товарища по EllektraCyclone Лелю Сальникову.