Музыка давно лишилась такой определенности в плане художественных средств и методов, чтобы можно было выучить, что такое хорошая музыка и что такое плохая. Для музыки XIX века и более ранней, опиравшейся на ряд общих композиторских практик и приемов, пользовавшейся общепринятой системой гармонии, контрапункта, традиционных, пусть и эволюционировавших способов инструментовки, etc., можно было найти ряд критериев, которые могли бы ясно объяснить, почему у Шумана отличная фортепианная музыка, а у Ницше — плохая.

Сейчас музыка, если говорить о музыке серьезной, не развлекательной, хотя деление это весьма условно и само по себе нуждается в отдельном прояснении, все отчетливей требует от слушателя, чтобы он относился к ней как к объекту познания, а не только вчуствования и оценки. Дело не только в том, что современная музыка сложна и непрозрачна для непосредственного эмоционального восприятия или не предназначена для этого. Дело в осознании проблемности самого понимания музыки и одновременно в необходимости это понимание искать: не только Фёрнихоу, Булез или Шёнберг непонятны, если относиться к их прослушиванию поверхностно, но и Бах, Бетховен или даже представители «сакрального минимализма» вроде Пярта и Тавенера. Возможно, что содержание сочинений Бетховена или другой старинной музыки закрыто от нас в большей степени в силу нашей оторванности от обстоятельств ее создания и обладания иным культурным тезаурусом: мы живем в совершенно другом мире, чем старые мастера, от нас сокрыты в своей непосредственности те музыкальные и культурные явления, на которые их музыка была реакцией. С другой стороны, именно по этой же причине современная музыка, возникающая в культурном пространстве, в котором мы сами живем, может быть куда более прозрачной для тех, кто готов слушать и понимать.

Иллюзия личного понимания старой музыки зиждется на конвенциональном понимании, слушательской привычке и на фундирующем их историческом явлении common practice, «общей практики», т.е. совокупности композиторских и исполнительских техник, распространенных в XVII-XIX веках, которые сформировали музыкальный здравый смысл современного слушателя. Не случайно в упрек современной музыке — справедливо или нет, отдельный вопрос — ставится то, что ее невозможно непосредственно прочувствовать: эмоции являются чем-то вроде лишившихся структуры и глубины агрегатов коллективных идей. Чувство в искусстве отступает перед индивидуальным и уникальным, оно принадлежит области группового и типичного; в сложных случаях, требующих индивидуального подхода, как это происходит с прослушиванием некоторых замечательных музыкальных произведений, на помощь чувству должен приходить разум.

Чтобы быть услышанной, современная музыка нуждается в понимании, в личном интеллектуальном усилии, позволяющем усердному слушателю разработать уникальный способ восприятия для уникальной же музыки. В противном случае, если пускать восприятие на самотек в духе «ничего особенного тут нет, музыку надо просто слушать», многообразие музыкального материала современности грозит обратиться в недифференцированный и потому монотонный, неинтересный, утомляющий шум.

Значительные современные композиторы не столько воплощают в себе идеалы той или иной школы или художественного метода, сколько сами создают собственный уникальный метод в диалоге с многообразием методов и подходов современников и предшественников. Джон Кейдж, Пьер Булез, Оливье Мессиан, Карлхайнц Штокхаузен, Горацио Радулеску, Галина Уствольская и многие другие интересны именно как создатели оригинальной музыки и обосновывающих ее с большей или меньшей полнотой и детальностью теоретических схем. Чтобы быть услышанной, современная музыка нуждается в понимании, в личном интеллектуальном усилии, позволяющем усердному слушателю разработать уникальный способ восприятия для уникальной же музыки. В противном случае, если пускать восприятие на самотек в духе «ничего особенного тут нет, музыку надо просто слушать», многообразие музыкального материала современности грозит обратиться в недифференцированный и потому монотонный, неинтересный, утомляющий шум. Это касается даже наиболее популярных современных композиторов, которые не отпугивают публику острыми диссонансами, сложными и многослойными ритмами или экзотическими артикуляциями. Без усилий, приложенных к их пониманию, музыка может показаться попросту скучной или проскользнуть мимо слуха убаюкивающим шелестом консонантных, прозрачных гармоний, хотя способна подарить внимательному слушателю гораздо большее.

Эстонский композитор Арво Пярт, один из самых исполняемых современных авторов, не является в этом плане исключением. За свою долгую творческую жизнь он экспериментировал со многими композиторскими техниками: сонорикой («Если бы Бах разводил пчел»), техникой коллажа (Collage sur B-A-C-H), сериализмом (Nekrolog). Все эти увлечения молодого Пярта сложно назвать радикальными, композитор сохраняет дистанцию по отношению к каждой из этих музыкальных эстетик. В любом случае, в этих экспериментах сохраняется, формируется, углубляется индивидуальность композитора, наиболее полно раскрывшаяся в его собственном методе — изобретении, которое было названо tintinnabuli (авторская форма множественного числа от латинского tintinnabulum, «колокол»). К этому методу Арво Пярт пришел после длительных поисков и раздумий; техника tintinnabuli многим обязана увлечению композитора старинным хоровым пением, григорианским хоралом и модальной музыкой. Композитор утверждает, что важно помнить грехи своей молодости, он относится к своим ранним работами, как к собственным беспокойным и беспутным детям: они тревожат его, но он и мысли не допускает, что откажется от них.

Первое и, пожалуй, самое знаменитое сочинение в этой технике — композиция для фортепиано Fur Alina 1976 года, ставшая результатом интенсивного творческого поиска и своеобразной аскезы — длительного молчания Пярта как композитора. Другими известными произведениями в стиле tintinnabuli являются Fratres (1977), Spiegel im Spiegel (1978), посвящение Анишу Капуру и его скульптуре «Марсий» Lamentate (2003), а также Cantus in Memoriam Benjamin Britten (1977), сочинение, посвященное памяти Бенджамина Бриттена, композитора, который, по словам самого Пярта, наиболее ему близок. Техника tintinnabuli, которую сам композитор, по его словам, применяет скорее интуитивно, чем с полным расчетом, не исключает использования и других техник или их элементов, благо богатейший композиторский опыт Пярта делает это более чем возможным.

Для tintinnabuli характерны крайне тесные, но свободные отношения между мелодией и гармонией, между «горизонталью» и «вертикалью» музыкального произведения, которые выражены взаимодействием двух голосов, формирующих ткань музыкального произведения: собственно, мелодического, М-голоса, обыкновенно использующего диатонику (к примеру, минорный диатонический лад, построенный от ноты ля, совпадет с последовательностью белых клавиш фортепиано), и голоса «колокола», Т-голоса, который обыгрывает трезвучие, чаще всего минорное. Иногда к трезвучию добавляются иные «неаккордовые» интервалы — сексты, тритон, реже септимы, которые в силу специфики гармонической организации композиций воспринимаются не как способ обострить тяготения между звуками, окрасить звук, но, напротив, сгладить напряжение и уравнять в правах все используемые звуки того лада, на который опирается произведение. От трезвучия — способа интеграции множества в единство — как от своеобразного центра произведения или конкретной музыкальной фразы Арво Пярт отступает нечасто. По собственным словам композитора, T-голос воплощает в себе объективные свойства реальности, область «прощения» и «примирения», божественные законы, которые выступают пределом и условием субъективных граней реальности, личности, чью изменчивость и блуждания воплощает мелодический голос. Сочетание этих двух голосов, изменчивого мелодического и более неподвижного, неторопливого голоса «колокола», задающего музыкальное пространство с помощью биений угасающих и взаимопроникающих созвучий , придает сочинениям Пярта своеобразный и узнаваемый колорит.

Музыка tintinnabuli, как можно предположить, не является сама по себе готовым ответом, результатом, способом через звучание сообщить слушателю, приобретшему билет в концертный зал или диск с музыкой, ладно упакованную и готовую к употреблению благость. Напротив, это «белый свет», который нуждается в слушателе как в призме, способной разложить его на спектр и применить к реальным множественным обстоятельствам своей жизни и мышления.

Эта музыка крайне нетороплива и единообразна, несмотря на то, что в ней случаются контрастирующие эпизоды: подвижные арпеджио и резкие динамические штрихи, как в известнейшем сочинении Fratres или в отдельных эпизодах Lamentate. Каждый звук, прошедший, по словам композитора, внутренний суд и чистилище, обладает собственным весом. Паузы, послезвучия, ауры созвучий и затихающие биения — столь же полноправная часть произведений, как и сами звуки. Своеобразный музыкальный пуантилизм, крайне аскетичный и деликатный, не создает впечатления разорванности, напротив, крайней цельности, связности, сосредоточенного собирания разрозненного в единство. Музыка в духе tintinnabuli способна завораживать, приковывать внимание, отвоевывать у суеты и рассеянности пространство, в котором человек оказывается наедине с загадкой длящегося времени, загадкой собственной жизни.

Сам Пярт высказывался о своем методе и его значении не без некоторого мистицизма:

“Tintinnabuli — это область, в которую я иногда забредаю, когда ищу ответы на вопросы, которые ставит передо мной жизнь, музыка, моя работа. В темный час у меня бывает чувство, что все вовне, кроме единого, не имеет смысла. Сложность и многогранность лишь запутывают меня, я ищу единства. Что это такое, то самое, что обладает смыслом? Как мне придти к нему? Следы этой совершенной вещи видны во многом — и все, что неважно и незначительно, блекнет.”

Полагаю, в таком абстрактном и обобщенном характере музыки Пярта, духовного аскета, парадоксально пользующегося всемирной известностью, лежит одна из причин ее популярности и распространенности. Каждый видит в ее простоте и кажущейся незатейливости то, к чему в данный момент склонен его ум. Музыка tintinnabuli, как можно предположить, не является сама по себе готовым ответом, результатом, способом через звучание сообщить слушателю, приобретшему билет в концертный зал или диск с музыкой, ладно упакованную и готовую к употреблению благость. Напротив, это «белый свет», который нуждается в слушателе как в призме, способной разложить его на спектр и применить к реальным множественным обстоятельствам своей жизни и мышления.

Понимание само нуждается в том, чтобы быть каким-то образом понятым. Именно подобные операции интерпретации, приращение смыслов за счет связи многообразных контекстов и самого произведения, налаживание непосредственных отношений между слушателем и музыкой посредством порождения значений и оценок составляют понимание музыки, противостоящее музыкальной привычке как основе лишь поверхностной симпатии или антипатии.

Расширенный и переработанный текст. Первая версия текста опубликована в рамках рубрики «Введение в классическую механику» в ВК-паблике DA Vision.