Арнольд Шёнберг — композитор, чьи новации во многом определили ландшафт музыки XX века. Он изобрел метод композиции, получивший имя додекафонии — сочинения с помощью двенадцати тонов хроматической гаммы, соотносящихся только друг с другом. Однако его работы и достижения не ограничиваются только им. Часто, когда речь заходит о Шёнберге, разговор сводится к додекафонии как к теоретическому достижению, однако Шёнберг как композитор-практик в своих достижениях, в эстетической приверженности новому искусству и самоотверженности не уступает Шёнбергу-теоретику. Додекафоническая система не только была изобретена Шёнбергом, её возможности были им проиллюстрированы в замечательных, классических, до сих пор звучащих интересно произведениях, таких как Вариации для оркестра и Концерт для фортепиано с оркестром. Их актуальность связана не только с неоспоримым композиторским талантом Шёнберга, но и с тем, что додекафоническая музыка до сих пор остается чем-то экзотичным для многих слушателей, привыкших при словосочетании «классическая музыка» думать об эпохе барокко и классицизме, в лучшем случае, о романтической музыке. Шёнберг не только теоретик и композитор, но и замечательный педагог, воспитавший по меньшей мере двух великих учеников — Альбана Берга и Антона Веберна; он интересный живописец, литератор, то есть человек чуть ли не ренессансного размаха и масштаба.

Шёнберг родился в мелкобуржуазной еврейской семье в 1874 году и рос в напряженной духовной и интеллектуальной атмосфере Вены эпохи упадка Австро-Венгерской империи. С 8-летнего возраста учился игре на скрипке и виолончели, однако никогда серьезно не занимался фортепиано — наряду с Гектором Берлиозом, он один из композиторов, не владевших этим инструментом основательно. В 90-х годах XIX века он познакомился с Александром Цемлинским, который стал его первым значительным учителем музыки; именно Цемлинский убедил Шёнберга вплотную заняться изучением музыкальной теории. Талант, упорство, самодисциплина Шёнберга позволили ему практически самостоятельно освоить музыкальные дисциплины в профессиональном объеме. О Шёнберге можно сказать, что он гениальный самоучка, его сочинения и теоретические системы не несут в себе печати дилетантства, напротив, именно благодаря его профессионализму они выдержали испытание временем. Этому раннему периоду творчества принадлежат такие замечательные, полные красоты и особой эмоциональности сочинения Шёнберга, как его струнный секстет «Просветленная ночь», три тетради песен для голоса с фортепиано, симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда». Эти сочинения написаны еще в традиционной тональной манере, в них прослеживается влияние романтиков, Вагнера, Штрауса, Брамса.

С 1904 года Шёнберг начинает активно преподавать, среди его венских учеников Антон Веберн, Альбан Берг, Эгон Веллес, Эрвин Штайн. В 1906 году Шёнберг пишет знаменитую Камерную симфонию для 15 голосов, в этом уникальном полифоническом сочинении он манифестировал свободу и независимость для каждого голоса. С этого же момента начинает быстро эволюционировать композиторский стиль Шёнберга: он отказывается от пышно оркестрованных партитур, отходит от влияния Вагнера и Рихарда Штрауса, начинает писать сочинения, которые становятся все более атональными, экспрессивными, сжатыми, интенсивными, вплоть до момента, когда эмоциональная выразительность становится гротеском. Его музыкальный жест становится все более скупым, резким, очерченным. Тенденция к определенному аскетизму и строгой полифоничности имманентно присуща его творчеству — даже в ранних романтических партитурах фактура его сочинений достаточно прозрачна, а многоголосные линии прослеживаются с определенностью и четкостью.

Следует заметить, что классификации периодов творчества Шёнберга достаточно условны, так как и в поздние этапы своего творчества, уже после того, как им был разработан додекафонический метод, Шёнберг писал вполне консервативные и традиционно-мелодичные сочинения, например, такова Сюита соль мажор для струнного оркестра 1934 года. Это позволяет некоторым исследователям упрекать радикального новатора в своеобразном консерватизме и непоследовательности, но оно же иллюстрирует гибкость мышления австрийского мастера. Свободно-атональный период Шёнберга продлился несколько лет, тогда им были созданы такие сочинения, как Второй струнный квартет, который ознаменовал конец тонального периода в его творчестве, цикл мелодрам «Лунный Пьеро», Пять пьес для оркестра, монодрама «Ожидание». Шёнберг становится в это время своеобразным кумиром новаторски мыслящих молодых музыкантов, своего рода пророком и демиургом — к нему относятся как к подлинному творцу, открывателю новых, доселе неизвестных художественных миров. Впрочем, среди концертной публики и консервативно настроенных музыкантов Шёнберг слыл врагом прекрасного и приверженцем дисгармонии. Многие его концерты заканчивались скандалами и даже потасовками, в одной из которых на стороне поруганного композитора чуть было не принял участие его старший друг Густав Малер.

В 1911 году Шёнберг опубликовал свой главный теоретический труд «Учение о гармонии», в которой он ставит задачей разработку всеобъемлющей теории музыкальной композиции, в том числе в условиях атональности. С середины 1910-х до начала 1920-х годов Шёнберг не выступал с новыми сочинениями, все это время он старался найти технику, которая позволяла бы на основе атональности создавать масштабные инструментальные сочинения. Этот труд привел в начале 1920-х годов к изобретению 12-тоновой серийной техники, додекафонии. Первым опытом в этой технике стала Прелюдия из Сюиты для фортепиано; значительными додекафоническими сочинениями, написанными в этот период творчества композитора, являются Духовой квинтет и Вариации для оркестра. В начале 1926 года он переезжает в Берлин, чтобы занять после смерти Бузони почетную должность профессора композиции Прусской академии художеств. Приход нацистов к власти положил конец относительно благополучному периоду жизни Шёнберга: для нацистов музыка Шёнберга и его учеников была проявлением упадочного «дегенеративного и большевистского искусства», она постепенно попала под запрет и преследовалась; любопытно, что примерно в это же время музыка Шёнберга попадает под запрет в Советской России как манифестация «буржуазности». Из–за возможных преследований Шёнберг был вынужден выехать в Париж, а затем отправиться в США; в сентябре 1934 года он обосновался в Лос-Анджелесе. По приезде в США Шёнберг возобновил композиторскую и преподавательскую деятельность — среди его американских учеников, к примеру, великий авангардист Джон Кейдж. В Америке Шёнбергом написаны кантата «Уцелевший из Варшавы», Фортепианный концерт и Концерт для скрипки с оркестром; также им закончен целый ряд «консервативных» тональных сочинений, таких как, например, Сюита соль мажор для струнных. В последние годы жизни к Шёнбергу пришло относительно широкое общественное признание: он был избран членом Национального института искусств и литературы США, удостоен звания почетного гражданина Вены и т.д. Умер Шёнберг в 1951 году в Лос-Анджелесе. На его смерть Пьер Булез отозвался эпохальной статьей «Шёнберг мертв», которая, упрекая Шёнберга в недостаточной последовательности и радикальности, тем не менее утверждает его метод как единственно возможный путь для новой музыки. После смерти влияние Шёнберга только возрастает, об этом свидетельствует, скажем, то, что после смерти своего соперника даже Игорь Стравинский начинает писать сочинения в серийной технике. Смерть Шёнберга стала рождением нового авангардного метода, властвовавшего над умами композиторов еще долгие годы.

Шёнберг говорил о себе: «Кто-то должен был стать Шёнбергом, а так как других не нашлось, им пришлось стать мне». Его новации — результат естественного развития и кризиса тональной схемы композиции. В позднеромантических сочинениях, предшествующих сочинениям представителей Нововенской школы, происходит постепенное размывание тональности — традиционный минор и мажор, функциональная гармония, где доминанта всегда разрешается в тонику, а звуки лада находятся в функциональных соотношениях с основным тоном лада, заменяется более свободными построениями, например, на основе сложных септ- и нонаккордов, которые могут быть разрешены по-разному; в ткани пьес начинают свободно и без разрешения использоваться секунды, например, у Дебюсси. Происходит все большая и большая хроматизация, усиление внутренней гармонической напряженности и неопределенности. Еще у Вагнера в опере «Тристан и Изольда» в качестве лейтгармонии используется так называемый Тристан-аккорд — колеблющийся, вопросительный, диссонантный аккорд, который Вагнер, создавая ощущения движения и томления, оставляет без разрешения. У Равеля в «Игре воды», пьесе 1901 года, среди прочих приемов используется политональность, совмещение двух и более тональностей. Лист в зарисовке 1881 года «Серые облака» начинает использовать атональность. В воздухе витает потребность в новой гармонии, в новом языке, в новых художественных средствах выразительности. Скрябин, Вагнер, Дебюсси, Равель, Сати творили в разреженных гармонических координатах, притяжение тоники не ощущалось так сильно, как ранее, а диссонансы не требовали обязательного разрешения и становились полноценным независимым элементом пьесы. Происходит постепенный переход тональности в атональность, в свободное пространство, где будто бы не действует гравитация, притяжение тоники. Однако и атональные композиции нуждаются в принципе и системе, которая придавала бы им целостность, упорядочивала бы звуки, превращала бы разрозненное множество в связность. Именно такой системой стала изобретенная Шёнбергом додекафония; были и другие двенадцатитоновые системы, системы, упорядочивающие композицию в условиях атональности, например, изобретенные Йозефом Хауэром, Фрицем Кляйном, русским живописцем Ефимом Голышевым, Николаем Рославцом, Николаем Обуховым, однако они не стали столь употребительными и влиятельными, как система Шёнберга, не имели столь серьезного исторического значения как додекафония.

Что такое додекафония? Это метод сочинения, при котором все горизонтальные и вертикальные структуры (мелодические и гармонические) выводятся из последовательности-серии двенадцати тонов хроматической гаммы, соотнесенных только друг с другом, т.е. не имеющих привилегированного звука, тонального центра. Серия мыслится как целостность, которая определяет всю совокупность звуковысотных характеристик произведения; она может существовать в разных вариантах, представляющих собой контрапунктические преобразования — в виде инверсии, в виде ракохода (обратного движения), в виде инверсии ракохода. Таким образом, возможно, под влиянием Веберна, изучавшего в Венском университете полифоническую музыку XVI века, в додекафонию в качестве одного из важнейших компонентов проникает контрапункт в виде полифонии строгого стиля.

Шёнберг в своей работе «Учение о тональной гармонии» пишет о сознательном отказе от тональности: тональная идиома в его понимании служит буржуазному «комфорту» и конформизму, тогда как подлинный художник не должен прятаться от реальности со всеми её социальными диссонансами и противоречиями. Именно изображением сложной, напряженной, даже болезненной реальности начала XX века служит атональность и затем додекафония. Начало XX века — это время томительных и мрачных ожиданий, период войн и культурных катастроф; музыка эволюционировала, чтобы быть в состоянии запечатлеть эти процессы в области объективного духа. Оказалось, что романтическая музыка утратила правдивость: раньше она была убедительна и прогрессивна, ее истории, в центре которых был лирический герой, романтический персонаж, тонко чувствующий, мятежный, не могли более отражать духовное состояние современности. Дух требовал от музыки новой объективности и новой субъективности, в которых мог бы быть высказан и очерчен тот ад, который внезапно открылся перед мыслящим сознанием. Страдания человечества, пребывающего большей его частью в оковах экономического и социального угнетения, больше невозможно было не замечать. В этих духовных условиях, сумрачных, тревожных, рождается атональная и додекафоническая музыка как попытка высказываться в музыке истинно и правдиво, не набрасывать на реальность убаюкивающие пелены ложного оптимизма.

Вместе с верными учениками и друзьями Альбаном Бергом и Антоном Веберном Шёнберг составляют костяк Новой Венской школы, чье звучание и звуковые эксперименты разительно отличались от работ венских классиков. Именно в их сочинениях были впервые реализованы и раскрыты принципы додекафонического письма. Однако додекафония не осталась чем-то локальным в пространственном и временном отношении, идеи Шёнберга и его ученика Веберна радикальным образом преобразили музыку послевоенного авангарда, привели к рождению сериализма, техники композиции, последовательно развивающей идеи додекафонии. Таким образом, наследниками и последователями нововенцев оказываются Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и многие другие.

Сочинения композитора отличает редкая интенсивность выразительности, они буквально пульсируют от эмоциональной насыщенности, в них свершаются эмоциональные катастрофы, они полны мрачных ожиданий и звенящей драмы. Их красота и уникальность заключается в невероятной экспрессивности, в вихре эмоционального потока, поражающего и уязвляющего слушателя. Их беспокойство будто ставит человека перед всеми безднами мира — безднами, скрывающимися в природе самого ума и культуры. Выдающийся музыковед, философ и композитор Теодор Адорно так отзывался об этой музыке: «Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты». Музыка Шёнберга парадоксальным образом сочетает в себе интенсивную эмоциональность и безжалостную рациональность, она подобна документу, бесстрастно и одновременно вовлеченно фиксирующему музыкальное и культурное бессознательное эпохи.

Значение Шёнберга трудно умалить, его влияние постепенно охватило весь музыкальный мир. Он является смелым, самоотверженным исследователем новых, доселе неизвестных музыкальных миров, и фиксатором новых, до того не описанных и не схваченных состояний как субъективного, так и объективного духа. Не случайно последними словами финала его Второго струнного квартета на стихи Штефана Георге, в котором происходит постепенная эволюция фактуры от брамсовской консонантности до атональности, являются «Я чувствую воздух иных планет».