Не надо бояться интеллектуальности в размышлениях о проблемах театра

Ролан Барт.

Рубанём с плеча

Театр давно уже перестал транслировать исключительно написанные для сцены тексты. Он перешел в стадию того, что Ханс-Тис Леманн назвал «постдраматическим театром», то есть сбросил с себя необходимость основываться на литературных текстах и, подобно СМИ, стал обращаться к документам и материалам действительности — это могут быть не только письменные сведения, тексты, но рассказы свидетелей, съемки с мест событий, личный опыт режиссера или актера — передавая их в сценической форме. Именно поэтому театр активно воспринимает волны социальных изменений и не боится говорить на табуированные в обществе темы ущемления, неравенства, исторической и коллективной травмы, сексуальности, эротизма (имеется в виду открытая демонстрация чувственной стороны человеческого бытия в эстетическом ключе; эротизм — эстетическая категория), феминизма и психологических состояний (в контексте возросшего уровня тревожности в реальности пост-правды, информационного хаоса, экзистенциального и онтологического одиночества). Наиболее ярко здесь проявляет себя документальный театр. Социальная направленность, постановка актуальных вопросов общественности — это и отличительные черты, и оправдание его существования.

Об истории

Документальный театр зародился в двадцатых годах XX века, примерно в одно время в России (объединение «Синяя блуза», где отметились и Маяковский с О.Бриком) и Германии (постановка Эрвина Пискатора «Несмотря ни на что»). Интересно, что в России практически в той же тусовке, в то же время возник акционизм, схожий в тематике, но сильно ушедший — идейно и эстетически — в другую сторону вид искусства театра и перформанса. Такой себе лавхейт двух сродных направлений.

Итак, в развитии документального театра четыре условных периода, как их выделяет Ефрем Таскин: возникновение, второй всплеск, третья волна и современный документальный театр. Постановка Пискатора стала первой постановкой, основанной всецело на документе. Советскую традицию далее развил В. Мейерхольд, одной из практик которого было оставлять в тексте пьес пустоты, которые при каждом представлении заполнялись свежей новостной сводкой. После периода затишья в Германии в 60-х годах начинается вторая волна. Драматурги и режиссеры пытались осмыслить трагические события Второй мировой войны (Это и «Наместник» Рольфа Хоххута, и «Дознание» Петера Вайса). В Англии основной площадкой стал лондонский «Роял Корт», в США — «Живой театр». Третья волна подразумевает широкое обращение к документалистике на фоне локальных военных конфликтов 80-90-х годов. Ну, а современный документальный театр сформировался в начале XXI века и действует до сих пор. Сфера тем его довольно широка — это вопросы политической свободы, человеческих прав, феминизма, гомофобии, этнической и культурной идентичности, социального расслоения, свободы вероисповедания и др.

В контексте постдраматического театра

Документальный театр, в отличие от драматического, уже изначально развивался вне литературного дискурса и поэтому ближе стоит к определению постдраматического театра. Ханс-Тис Леманн определяет постдраматический театр как новую ступень развития театрального искусства, в котором текст не является стержневым элементом, а уходит на периферию по собственной значимости. Вербальное воздействие на зрителя при этом никто не отменял, просто текст уже становится лишь материалом, а не ключевым участником.

«Театр текста», «театр фабулы» давно уже в прошлом. Постдраматический театр — это театр действия, театр метаязыка и метатекста, создаваемого самой театральной ситуацией.

Я, конечно, не собираюсь сводить понятие документального театра к постдраматическому или наоборот, более того, в техническом воплощении эти концепции даже расходятся. Но, как новая ступень работы с материалом для театральной обработки, новый подход к прочтению ролей и текста пьесы, документальный театр включается в понятие театра постдраматического.

Разительные отличия видны, например, в средствах выразительности и характере работы с материалом: все же документальный театр весьма стеснен в возможности художественной обработки и интерпретации, о чем я еще скажу.

Возникает вопрос: можно ли считать искусством то, что в основе своей имеет неискаженный документ, реальность и самым рабским образом обязано ей подчиняться? В своей критике уже Ролан Барт (отдающий многочисленные оммажи Б.Брехту) выстраивает четкую идеологическую систему нового, современного театра именно как вида осознанного, интеллектуального искусства: «…человек театра должен быть здравомыслящим, его искусство не может оставаться лишь экспрессивным, заражать горем или чувством абсурда — оно еще должно их объяснять, искусство обязано быть критичным по сути — время гениальных глупостей прошло». Иными словами, новый театр — это ангажированный, политический и социальный театр. Весьма широкое понятие, включающее множество вариаций формального выражения, одной из которых является документальная драма.

(Не)свобода интерпретации

Если мы приходим к заключению, что и документальный театр — это искусство, то неизбежно встает вопрос: возможна ли интерпретация произведения искусства и где ее пределы? П. Руднев пишет об одном интересном библионаучном тренде: предоставление сводки фактов о биографии человека или событии без попытки толковать и переосмыслить их. То есть автор самоисключается из цепи материал-автор-читатель, которая трансформируется в материал-читатель. Последнему же предоставляется свобода составить независимое мнение о наличествующих документах. Документальный театр не всегда избирает именно такой же подход, однако известны и случаи постановок, в которых актеры просто с интонацией зачитывают сводки новостей, приказы и указы, справки, письма и другие исторические документы. Это, например, постановка в Музее истории ГУЛАГа Алексея Житковского «ШОП», «Пытки» Заремы Заудиновой, «Дознание» Петера Вайса. Зритель тогда знакомится с непропущенным сквозь идеологический фильтр драматурга материалом и волен усваивать или не усваивать его на свое усмотрение. Что же касается иных случаев, то порой документальный театр, принимая сторону жесткого критического реализма, ставит перед собой целью подвести зрителя к определенным выводам, итогам (с помощью акцентов в истории, игры актеров, музыкального сопровождения, визуального ряда и т.д.). В таких случаях наиболее остро встает вопрос о допустимости интерпретации и обработки материала художником, а также о роли актера в отношении к зрителю и собственной роли.

Павел Руднев выделяет три разновидности документального театра: театр документа (в нем сам исторический документ в его неискаженном виде и является текстом произведения), вербатим (verbatim, появившийся в лондонском Royal Court, предполагает ознакомление артистов и режиссера с какой-либо социальной группой, копирование манер людей, речи, отражение их взгляда на мир с целью затем сыграть эти характеры на сцене) и свидетельский театр (в нем актерами являются сами доноры информации, зачастую они повествуют о собственном опыте). В зависимости от разновидности меняется диапазон потенциальной интерпретации факта режиссером-постановщиком и драматургом.

Жан-Поль Сартр описывает интересный опыт документального театра — хэппенинг под названием «U.S.», действие которого было посвящено войне во Вьетнаме. При этом он пишет, что саму пьесу назвать таковой было нельзя и значения она не имела. Несмотря на явную документально-историческую тематику, событие было неорганизованным, похожим на смесь из различных актов насилия и провокации, которая вводила зрителей в некий транс. Такие фривольные игры с документом, конечно, не в пример современной докудраме.

Павел Руднев пишет: «Задачей становится не искусство интерпретации, а донесение неискаженного, первозданного документа. Осторожность, деликатность, негромкость и аскетизм в средствах выразительности обусловлены выбором тем — чаще всего докудрама имеет дело с исторической и личностной травмой, трагическими и напряженными сюжетами». Из–за ограничений для самовыражения художника основным и главным этапом становится сбор и отбор материала и его организация — не интерпретация. От постановщика, конечно, зависит ряд творческих решений драматического, сценографического и аудио-визуального характера, однако все они диктуются реальностью опыта, документа, свидетельства.

Каково же место актера в документальном театре? Это безликий озвучатель документа, свидетель, со-художник? Должен ли он четко обозначить дистанцию между собой и зрителем? Как пишет Сартр, театр способен вызывать у зрителя воображаемые чувства, заставляя его верить и сопереживать действию, но не испытывать желания защитить/запротестовать/помочь и т.д., поскольку зритель отдает себе отчет в постановочности происходящего, пусть даже оно основано на реальных событиях. «…зритель никогда не теряет из виду, что предложенное ему в данном представлении, не исключая даже исторических пьес, нереально: данной женщины на самом деле не существует, этот мужчина, ее муж, является мужем лишь no-видимости и он не убивает ее на самом деле. Это означает, что зритель не верит — в строгом смысле слова — в убийство Полония. В противном случае он убежал бы вон или же бросился бы на сцену. Однако, несмотря ни на что, он все же верит в это убийство, поскольку оказывается растроганным: он плачет и вертится в кресле». Театр таким образом превращает зрителя в лицемера с его воображаемой верой, что не оставляет документальной драме шанса воплотить свои интенции, поскольку у публики уже существует установка на определенные, но все же фикциональные чувства. Есть ли выход — воспользоваться методикой Брехта и создать дистанцию между актером и отыгрываемым материалом? Чтобы зритель не воспринимал документ как воображаемую реальность театра, а осознавал его самостоятельность и подлинность? Опыт театра таким образом из катарсического и эстетического превращается в интеллектуальный и социальный. Зритель уходит, не освежившись после эмоциональной разрядки, а с иной личностной установкой по отношению к реальности. Иными словами, чтобы привести наш ум к чему-то рациональному, мы должны поверить в иррациональность действия. В актерской технике становится важной так называемая «ноль-позиция» — как бы неподготовленность к тексту, незнание всех связей и сюжетного развития до конца. Таким образом, актер не просто создает видимую дистанцию между собой и текстом, он ставит себя на позицию реципиента, то есть зрителя, воспринимающего новую информацию незамутненным чужой интерпретацией взглядом. Исчезает разделение на сцену и зал, актера и публику — остается лишь акт восприятия человеком (в общем) некоего факта действительности. Непосредственное выражение личностной позиции актера по отношению к изображаемому в таком случае возможно только в свидетельском театре, задачей которого является непосредственный диалог между свидетелем/донором, который сам находится на сцене и рассказывает о событиях, с зрителем и слушателем.

Аскетизм и реабилитация. Докудрама как метод

Вышеизложенным задачам отвечает эстетика документального театра. Выделим основные ее черты: аскетизм, ущемленность и попытка реабилитации, бунт против фальшивости массовой культуры и пост-правды, трансформация зрителя в участника событий. Аскетизм документальной драмы — это непосредственное отображение идеи транспорантности, директивности, доверия и выражения неприкрытой правды, что прослеживается в специфике средств выразительности, т.е. в организации пространства и действия, звукового сопровождения и самой игре. Сценическое пространство выстроено в крайней степени условно: пустая сцена, отсутствие декораций, на сцене лишь — не всегда — ряд стульев. Актеры в простой, темного цвета одежде (если только они не отыгрывают определенный образ), сидя, читают свой текст. Порой текст находится у актеров в руках в бумажном виде — проявление описанной выше ноль-позиции, эффекта неподготовленности, первой читки текста пьесы. Однако это не обязательно. Пространство театра становится пространством коммуникации, где доминирует материал, а не его художественная подача. Взаимодействие актера и зрителя, пишет Ханс-Тис Леман, их общее стремление создать уникальную театральную ситуацию (theatre situation), приводит к возникновению некоего общего текста, даже если словесное выражение при этом отсутствует с обеих сторон. Многие современные театры, в которых ставятся документальные спектакли, изначально организованы по принципу упрощения и однородности пространства. Разницы между сценой и зрительным залом практически нет — первое представляет собой лишь продолжение второго, или наоборот. Ничто не препятствует прямому, даже контактному взаимодействию, сопричастности зрителя к проживаемым на сцене событиям или к фактологической подоплеке реальности, с которой знакомит спектакль. Кроме того, работа с документом накладывает свои ограничения на возможности творческого самовыражения режиссера. То есть, говоря об аскетизме, нужно учесть и минимализм в использовании различных художественных приемов и технических средств.

В контексте этой эстетики ставятся спектакли Театра.doc, «Все оттенки голубого» в Сатириконе и «Голоса» на фестивале «Ребра Евы» — подробно об этих постановках я пишу далее. Нередко к ней прибегает и режиссер Борис Павлович, для которого документальность является не только методом (спектакль «Я (не) уеду из Кирова»), но и стилем, приемом («Алые паруса», «Наташина мечта», «Наивно.Супер», «Сталкеры», созданный в сотрудничестве с другими режиссерами; этот спектакль достигает совершенно нового уровня иммерсивности и работы с пространством: действие выносится из театра в подвалы Петрикирхе, где во времена СССР находился общественный бассейн)*.

Если уйти от формального аспекта документальной драмы и рассмотреть ее как метод, то высказывание становится здесь важнее действия. Передача неискаженной правды, документа как факта, становится уже полноценным результатом творческого выражения, объектом искусства.

При этом, документальному театру совершенно чуждо стремление эпатировать публику или шокировать ее, поскольку это тождественно манипуляции правдой. Обращение с документом и донором/свидетелем достигает крайней грани осторожности и деликатности, особенно это касается предмета травмы. Из чего логически выводится следующая особенность — эстетика ущемленности и попытка реабилитации правды — здесь опять же правомерно будет вспомнить Театр.doc и различные фестивали социальной направленности. С одной стороны, это манифестация: «я был ущемлен, но имею такие же права на жизнь и свободу и хочу, чтобы мне их дали» или «с нами обошлись несправедливо, и мы хотим, чтобы об этом знали, мы имеем право рассказать об этом». А цель — автотерапия, искупление, облегчение травмы или освобождение от нее. Это же касается и реабилитации: «чтобы вы приняли и поняли меня, я должен рассказать вам правду о своем опыте», то есть проговорить травму, чтобы реабилитироваться внутренне и в глазах общественности. Зритель, в свою очередь понимает, что он, как элемент действительности, интересен театру как искусству, может отождествить свой опыт с опытом, освещенным в постановке, прожить его заново, прорефлексировать и, так сказать, «закрыть гештальт», пройдя ту же, по сути, реабилитацию.

За этим следует и бунт против фальшивости и пост-правды. Элементы реальности, находящие отображение в поп-культуре, подаются ей в искаженном — стереотипизированном и субъективном — виде. Противостояние политических сил становится причиной дезинформации и намеренного сокрытия информации в СМИ. Эстетика очищения, по мысли Т. Адорно, — это «бунт против фальшивости массовой культуры. Бунт против заключенного поп-культурой воображения». Документальный театр стремится преодолеть массовую профанацию и вынести зерно правды на всеобщее обозрение. Основным инструментом выразительности при этом остается текст, несмотря на то, что еще Ролан Барт ставил вопрос о возможности языка и текста, отказывая им в способности передать истину.

Касательно непосредственного зрительского участия (психологическое переживание, сопереживание, проживание этого опыта, иногда и вербальное/физическое взаимодействие с актерами), эта особенность логически выводится из всего вышесказанного. Четвертая стена не просто ломается в документальном театре, она там изначально не присутствовала — в идейном и эстетическом плане. Здесь можно сказать об особенном, смежном с документальным направлением и с импровизационным перформансом, форматом театра — плэйбек театр (playback theatre — «театр воспроизведения»). Направление зародилось в 1975 году в США. Название происходит от сокращения фразы: «We are playing back your stories to you» (пер.: «Мы воспроизводим для вас ваши истории»). Пьесы как таковой нет, действие на сцене основывается на рассказах зрителей, которые по очереди делятся с ведущим вечера своими историями. При этом существуют некоторые условия рассказа: история должна быть личной, достоверной и раскрытой с точки зрения эмоционального переживания. Эти истории затем отыгрываются актерами, импровизирующими на сцене. Зритель дает отзыв. Ввиду флюидности формата я посчитала трудным безоговорочно определить его к документальному театру, так как он ближе стоит к перформансу и даже в некотором роде гештальт-терапии.

Павел Руднев выделяет и еще одну особенность — ненаправленность на коммерцию. Он напирает на то, что документальный театр не может быть нацеленным на получение прибыли, наживание на правде, документе. Все спектакли должны играться исключительно за идею и ради идеи. Подобное мнение высказал некогда и Антонен Арто, который противопоставлял буржуазный богатый, но «поддельный театр, легкомысленный и фальшивый» театру «который находит крышу над головой где придется, но это театр, рожденный высшими стремлениями человечества».** Однако в условиях капиталистической реальности эта мысль не всегда может воплотиться — работу сотрудников театра, помещение и техническое оснащение необходимо оплачивать.

В российской действительности

Наиболее известной российской организацией в документальном театре является Театр.doc., созданный в 2002 году. Организация считает себя некоммерческой, многие пьесы исполняются волонтерами, на добровольной основе. Описание театра на сайте так определяет его деятельность: «Большая часть спектаклей ТЕАТР.DOC — в жанре документального театра. Документальный театр, основанный на подлинных текстах, интервью и судьбах реальных людей, является особым жанром, существующим на стыке искусства и злободневного социального анализа. Творческие группы театра создают спектакли на основе встреч с реальными людьми, на самые актуальные и своевременные темы окружающей действительности. Используются свидетельства реальных людей, техника verbatim, «глубокая импровизация», театральные игры и тренинги». Использование этих техник и документальных материалов, в сущности, определяет эстетику и этику театра: разговор о правде во имя разрушения стен лжи. В рамках его действует гражданский театр, непосредственно направленный на освещение острых социальных проблем, несправедливости, часто — в отношении государства к своим гражданам. Театр.doc сотрудничает со многими режиссерами, одним из которых является Анастасия Патлай.

Режиссер Анастасия Патлай материалом своей работы считает непосредственно действительность как таковую. Ее миссия — исследовать природу российской действительности и раскрывать в ней правду, на которую не обратили внимания или же намеренно скрыли. Ее спектакли-вербатимы создаются на базе общения с реальными людьми, «выхода в поле». «Наши документальные постановки — это почти всегда антропологические исследования, которые знакомят Москвичей темами и персонажами, которых они могут не видеть и не встречать в повседневной жизни».

Именно эту задачу решает постановка Анастасии «Кантград» — о сложности и даже невозможности советских людей, отправленных на жизнь в новоиспеченный Калининград найти общий язык с бывшими врагами. На сцену вынесено свидетельство о травме — сокрытие советской властью жестоких действий по отношении к германскому населению региона, насильственное поселение своих граждан на бывшие территории недавнего военного неприятеля — основанное на показаниях очевидцев. Известно, что многие зрители, увидевшие постановку в Калининграде в 2019 году, плакали. В контексте работы с травмой был поставлен и другой спектакль Анастасии — «Выйти из шкафа», премьера которого состоялась в 2016 году в Театре.doc. Он раскрывает проблему взаимоотношений ЛГБТ-детей и их родителей, сложности в искреннем и понимающем разговоре о сексуальной ориентации, в принятии своего ребенка после его «выхода». Для ЛГБТ искусства документальная основа критична. Театр стремится рассказывать правду, открывать глаза и разбивать предрассудки. Выдумке здесь нет ни места, ни применения. В ноябре 2019 года в Санкт-Петербурге прошёл международный фестиваль феминистского театра, кино и перформанса «Рёбра Евы». Там был представлен кукольный спектакль группы «Филомела» под названием «Голоса». В его основе — невыдуманные истории квир-женщин, эвакуированных с Северного Кавказа, и вынужденных скрывать свои лица из–за опасений расправы и угрозы жизни. Это воспоминания о принятии себя, отношениях с семьёй, забавных случаях, но и о жестокости, издевательствах (точнее будет употребить словосочетание «изуверские пытки») и угрозе жизни. Вторит проблематике и спектакль «Все оттенки голубого», поставленный в том же году в «Сатириконе» Константином Райкиным. Все эти постановки говорят о радикальном непринятии общества, но насилие и дискриминация — это частный случай, симптом конфликта «иного» человека с социумом. Этот внешний конфликт и является еще одной проблемой, на которой концентрируются создатели спектаклей. Однако зачастую он идёт рука об руку с конфликтом внутриличностным. Понять и признать свою сексуальность такой, какая она есть, весьма тяжело, что и вынесено на первый план во многих подобных пьесах, ставящихся на сцене в рамках документального театра.

Заключение

Сейчас театр наиболее активно выражает различные позиции по отношению к проблемам «инаковости», толерантности, поиска идентичности, свободы слова, социальной и политической справедливости и проработке травмы. Каждая постановка ставит определенную задачу, которой стремится добиться раз за разом, встречая всё новых и новых зрителей. Более того, в театре мы обнаруживаем множество вербальных приемов и механизмов воздействия на зрителя: диалог со зрителем, шок, нецензурная лексика, рассказ-читка от первого лица (акцент на документальности событий) в свидетельском и не только театре. Высказывание зачастую доминирует над действием и все еще остается нерешенной проблема интерпретации документального материала. Конечно, многие спектакли саботируют, срывают, запрещают к показу и снова возвращают на сцену. Однако утверждение, что документальный театр — это всегда форма активизма, ошибочно. Та или иная степень ангажированности и вовлеченности режиссера, драматурга и актеров в активистскую деятельность являются индивидуальными для каждого конкретного театра и даже спектакля. В то же время в мире существует множество организаций, деятельность которых посвящена документалистике и театру и имеет большое количество проявлений внутри единого движения.

*Касательно ноль-позиции Борис Павлович мыслит довольно категорично. Любой эффект неподготовленности актера к игре и материалу — всего лишь эффект, и даже в случае свидетельского театра перед нами оказывается не свидетельство-в-себе, а лишь подражание этому свидетельству. Мы можем здесь говорить лишь о свидетельстве чувств. Трансляция документа не может избежать участи интерпретации, пропуская себя через агентство медиума (актера). Даже читая текст впервые, он выдаст свое отношение интонацией, запинками раскроет свой интеллектуальный уровень и актерский опыт. Ни о какой прозрачности и ноль-позиции не может идти речь. В таком случае, единственный способ убрать видимость человеческого из взаимодействия зрителя с материалом — это не играть жизнь, а наоборот, удалиться от нее, возвести все интонации и все эмоции до крайней степени карикатурности, до точки абсолюта, в которой условность маски становится настолько очевидной, что личность за ней полностью дегуманизируется. Это, на мой взгляд (Ю.), очень тонко прочувствовали постановщики спектакля «Голоса», поставив кукольный спектакль. Однако, постулируя доминанту реальности в театре, надо ли прибегать к ее устранению? И, задавшись целью проработать травму, закрыть гештальт и отождествить свой опыт с другими, будем ли требовать дегуманизации этого опыта?

**Однако концепция театра А.Арто была далека от театра документального. Его идея — театр жестокости, круговой театр, тотальный театр — была направлена на метафизическое выражение, иммерсивность и глубокое психоактивное воздействие на зрителя, что уходит в противоположную от концепции документального театра сторону. Хэппенинг — документация непосредственно происходящего перед зрителем действия, при этом зачастую искаженная. Идеи Арто касались по преимуществу формальной и технической стороны.

Что читать:

1. П.А. Руднев, Этика документального театра: «Публицистика — тоже искусство», — Москва, журнал «Знамя», №2, 2018.

2. Е. Таскин, Рефлексия на сцене. История документального театра, — Concepture.club, 2017. (https://concepture.club/post/rubrika_2021/vehi-refleksija-na-scene-istorija-dokumentalnogo-teatra)

3. Ханс-Тис Леманн, Постдраматический театр, — Москва.: ABCdesign, 2013. — 312 с.

4. Ролан Барт, О театре, — Москва.: Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem, 2014. — 174 с.

5. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вст. ст. В.И. Максимова, Комм, и А.Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. — 443 с.

6. Anastasia Patlay, In Search of Complexities. Documentary Theatre in Today’s Russia, — Howlround.com, 13.05.2020 (https://howlround.com/search-complexities)