Музей искусств — это место, где хранятся, изучаются и выставляются для показа ценные произведения искусства, имеющие культурное и историческое значение.

Современные художественные музеи претендуют на инклюзивность: он привлекает широкую аудиторию, использует альтернативные выставочные пространства, имена медийных актуальных художников и дополнительные общественные места, призывая большое количество людей следовать их профессиональному мнению, тем самым колонизируют аудиторию, выдавая угодное им. Происходит подмена инстинкта, контролируемым сознанием человека, из–за чего выстраивается барьер между искусством и человеком.

Но ведь искусство появилось задолго до музеев. А тот факт, что именно художественные институции определяют, что является искусством или, во всяком случае, значимым искусством, — это относительно новое явление нашей культуры. Наделенные властью музеи различили высокое и низкое искусство; они установили, какое из них обладает ценностью для истории современного искусства, и противопоставили ему популярные виды искусства. Таким образом, формы культурного выражения, которые не были одобрены музеем, обесценились. Но такие манипуляции начались намного раньше, еще в Древней Греции с гибелью дионисийской трагедии.

В 1972 году была издана книга “Рождение из звука музыки”, где Ницше различает 2 начала Аполлонистическое и Дионисийское. Аполлонистическое — рациональное, упорядоченное и критическое, тогда как Дионисийское — чувственное, опьяненное, хтоническое. Ницше исходил из предпосылки, что в греческом пантеоне боги Аполлон и Дионис — противоположные символические типы небесного и земного начала. Если первый — чувство меры, самоограничения, свобода от диких порывов, то второй — избыток, нарушение всякой меры, безмерное. Автор писал, что идеальное существование заключается в синтезе двух начал, которое получило свое развитие в греческой трагедии. Перед каждой трагедией исполнялся дифирамб, который был неотъемлемой частью греческой трагедии, который состоял из сатиров и он проводит очень четкое разграничение между просто хором, который может быть исполнен девами во славу Аполлона, эти девы остаются гражданками, они сохраняют свое лицо, свое имя, а сатиры это абсолютно природное , единый организм. Ницше вспоминает “Месинскую невесту” Шиллера — он говорит, хоре как о живой стене, которая ограничивает пространство художественных произведений от слушателей,но он не является комментатором или правильной реакцией, он играет роль успокаивающего созерцания, обеспечивающее поэтическую свободу. Даже сам театр по своему строению напоминает долину уединенной горы, т.е. эта поэтическая свобода, которая возможна в дионисийском контексте, она может быть сохранена ограничиваясь от морального и социального.

Опьяненные греки яснее достигали трагического, в то время как Еврипид, он уже не достигал истинного трагического эффекта, а связывается с психологией, с разумным началом, и он создает не столько трагедию, сколько драматизацию эпоса. Соткрат критиковал искусство трагедии, говоря о нем , как о льстивом искусстве, котрое отвлекает разум от полезных размышлений, и не несет в себе никакой пользы. Именно Сократ, по слухам, помогал Еврипиду сочинять его трагедии. Как бы подтверждая это мнение, Сократ, будучи противником трагического искусства, посещал театр лишь тогда, когда там шли пьесы Еврипида. Дельфийский оракул (оракул при храме Аполлона в Дельфах) назвал Сократа мудрейшим, упомянул в этой стизии и Еврипида. На взгляд Ницше, объединяла двух великих афинян подмена инстинкта сознанием. Логическое влечение заменяет инстинктивную мудрость, как в диалектике Сократа, так и в драматургии Еврипида.

Гибель дионисийской трагедии Ницше связывает с творчеством Еврипида. Дионисийское начало у него подменяется жизнеподобным аффектом, а хор, сыгравший решающую роль в старой трагедии, изгоняется. Это больше не будет свободной работой нашего творческого духа, и поэтому не может иметь видимого действия искусства, которое находится в свободе. Серьезно, но мрачно, создается впечатление, с которым такой художник или поэт отпускает нас, и мы с грустью видим, как искусство, которое должно дать нам свободу, втягивает нас во весь круг обычного реализма, что больше не является дионисийским искусством. Показательно, что декаданс, начатый Еврипидом, вскоре привел к тому, что достойных сохранения произведений просто не стало. До нас не дошло ни одного произведения в жанре трагедии, созданного в эллинистический период.

Таким образом отказ от хора поступил закреплением аполлонистического взгляда на мир и искусство. Аполлон — связан с началом разумным, структурой, формой он — день, но в то же время он набрасывает покровы иллюзии на день и эти обманчивые, прекрасные покровы иллюзий, являются иллюзиями прекрасного, идеальных пластических форм, стремление разумного к идеальному. Следование его началу послужило к структурированию искусства и становлению иерархии внутри него.

С хором в греческой трагедии я могла бы сравнить современный музей как институцию в индустрии пластического искусства, который должен являться связующим звеном между художественным произведением и человеком, но как Еврипид отказался от хора, так и музеи стали играть противоположную роль, сейчас музеи работают как барьеры в искусстве и создают новые смыслы.

Весь мир искусства держатся на авторитетах и музее фильтрует его,отбирают и придают ему смысл. Место искусства 20 века зависело от степени его авангардности — т. е. новаторства и разрыва с традицией. Иногда авангард определяют политически — как революционный прорыв, а иногда понимают исключительно как обновление стиля. Музеи современного искусства, гоняющиеся за всем новым, стали восприниматься как авангардные институции. Но, как и все музеи, они основаны на принципах экспертного знания, ведущих свое происхождение из 18 века.

Золотой век музеев начался в конце 18-го начале 19 века именно тогда

стала открытой для публики галерее уффици и появился лувр, открылась национальная портретная галерея в лондоне и примерно в это же время в европе после французской революции начался подъем национализма, в странах стали появляться национальные идентичности. Музеи стали способом продемонстрировать какие люди живут в стране какие у нее идеалы и ценности. Именно об этом пишет кэрол дункан своей книге “цивилизаторские ритуалы посвященный музеем” она пишет что, контролировать музеи значит контролировать общество, его ценности и идеалы, то какого социального статуса гендера и этнического происхождения люди представлены в музеях, это то как бы из кого в идеале должно состоять общество. Имеется ввиду, из тех, кто изображен на картинах и авторов этих картин, но мне еще кажется что музеи контролирует то каким должно быть искусством — что вообще считать искусством. Потому что, то что висит на стене мы сразу воспринимаем как что-то более серьезное. Мне действительно просто нравятся эти картины или на меня давит то, что я смотрю на них в Эрмитаже и знаю что это крупный современный художник и знаю, что он висит в лувре. Понятно что от контекста невозможно убежать.

Мир искусства все еще максимально контролируется институциями, потому что нам очень важен контекст. как ни крути если вы идете по улице и видите картины, скорее всего, вы не будете воспринимать их так же, как если бы вы увидели эти же картины, но в музее. Конечно, есть исключение стрит-арт например вроде бэнкси, но даже к нему все стали относиться серьезно когда про него написали критики, а потом он вообще попал в галерею, важно что музей легитимизирует искусство. Музей контролируют наше восприятие, так как у искусства нет заложенной ценности, нет, конечно там есть заложенный смысл, но вот объективной ценности нет.

Человеку, художнику нужно было встраиваться в эту систему, но в двадцать первом веке это сломалось благодаря интернету. Искусство сейчас все чаще стало выставляться и продаваться в интернете, таким образом, галереи начинают терять контроль над арт-рынком. То есть музеи уже начинают терять контроль над транслированием что есть искусство. Человек начинает отступать от культа Аполлона. Таким образом отбрасывая сон, иллюзию иллюзий, должно проявиться дионисийское начало, опьяненное, которое должно нас пробудить, но как такого пробуждения не получается. Ницше утверждал, что высшие формы искусства требуют синтеза как аполлонистического, так и дионисийского мышления. Ощущение, что виртуальное искусство или протовиртуальность становится самым приближенным к синтезу двух начал.

Виртуальное пространство представляет собой компьютерную модель среды, физические свойства которой приближены в реальности и которая позволяет пользователю взаимодействовать с искусственно созданным миром и объектами в нем. Мы живем «внутри» не только наших представлений о мире, но и внутри представляемых нами же моделей наших тел, умов и собственного «я». Эти модели, как и всякие другие, подлежат манипуляции и трансформации, они не константны. Получая новые телесные переживания, мы обретаем новый опыт субъективности либо «расширяем» уже существующий.

Тогда как протовиртуальные пространства это возникновение арт-практик внутри сети, транслирующих и адаптирующих традиционные арт-формы к просмотру в интернете (виртуальные выставки, музеи), и появление принципиально новых сетевых арт-проектов (net-арт, трансмузыка, компьютерные объекты, инсталляции и т.п.), рассчитанных исключительно на аудиовизуальное восприятие человека, пространства стремятся к иммерсивности. Иммерсия является противоположностью дистанцированному взгляду, она уводит зрителя от аналитической работы и предлагает скорее яркое телесно-эмоциональное переживание, однако, этот процесс не является просто приманкой, он дает человеку возможность пережить новый для него опыт в его цельности. Но все же, на протовиртуальном этапе ощущение условной границы между человеком и артефактом не утрачивается, чувство дистанции сохраняется, т.е. зритель полностью не погружается в виртуальную реальность, есть барьер для более глобального вовлечения. Новый метод представления искусства, является неотъемлемым дополнением к восприятию виртуальных работ, тем самым оно уже ближе сопоставимо с хором. Современный мир не может исключить тот технологический процесс, который человечество уже преодолело, но оно нашло синтез между структурным кодом и некоторое единение и сплочение в новом цифровом мире.

Возможно, что, это новое веяние моды или способ контроля нашей информации, делает нас более уязвимыми, и погружая в новую уже тройную иллюзию мира или же этот пессимизм по поводу мира делает трансцендентный и объединяющий опыт почти необходимостью для людей.